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禽兔秋艳图 轴 纸 设色 135.4×62.3cm 1756年 六鸲鹆图 轴 纸 155.8×76.1cm 1752年
华喦的花鸟画最负盛名，他吸收明代陈淳、周之冕，清代恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。在画法上，既有细节描写的精微性，又不失笔墨上的简逸生动，禽鸟毛羽细致蓬松到毫毛毕现。这种清新俊秀，率意疏容的花鸟画风格，对后世产生了很大影响。
黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得知于心而应于手也。五行之精，粹于天地，葩华秀茂，百卉众木。梁燕双归，脉脉低垂；梨花单薄，片片零落。春已十分宜，东风无是非，天地间众卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。兰既春敷，菊又秋荣，芳熏百草，色艳群英，孰是芳质，在幽愈馨。
清初画坛盛行摹古的宫廷艺术，华嵒则吸收各画派之长为己用，注重写生，独树一帜。其远承南唐徐熙、徐崇嗣，西蜀黄笙，宋赵孟坚，元钱选，近集明周之冕、陈淳、林良、陆治、陈洪绶、恽寿平、石涛诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。其善于捕捉物之生趣，具有清新俊秀、率意疏朗的风格。画法上既有局部描写的精微细致，又不失笔墨的简逸生动，浓墨点苔宛如雨露，尤擅描绘禽鸟蓬松的毛羽毳毫。
“作画贵在有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可与不知者说也。”赵孟頫的这段话，耳熟能详，相知有素。画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。学古人不能变，便是篱堵间物，去之已远，乃由绝似耳。古人之法是用，而造化之象是体，古人之所画皆师造化，而造化之显著，无非是画。华嵒是位执古意而不泥古者，其执古意执著，蜕古意也机敏。在临古拟古的清初画坛，其作为实属不易。故曰“力追古法”易，“不求妍媚”难也。
以笔之动为阳，以墨之静为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。诗意绘制，其所追求也。“一行白雁遥天暮，几点黄花满地秋”；“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”；“百花冷暖避东风，可能留蝶抱花丛”；“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞”。其境具象也，故易于入笔。“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”；“杨柳乍如丝，故园春尽时”；“山光悦鸟性，潭影空人心”；“淅沥青梧老，屧粉秋蛩扫”。其域抽象也，故难于着墨。此有我之境、无我之境之别矣。华嵒痴于此，勤于此，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，遂下笔成珍，挥毫可范。“昨夜月明浑似水，入门唯觉一庭香”；“白鸥飞起无寻处，滚入梨花柳絮中”；“酴醿蝴蝶浑无辨，飞去方知不是花”；“红罗袖裹分明见，白玉盘中看却无”。此乃花鸟画的禅中彻悟。清风夜半，夹岸桃花，兴尽晚回舟，误入藕花深处。最是画角处的羽虫，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。托物寓情，因物喻志。西风多少恨，南枝寒巢，憔悴也相关，倾是而非。无端嘹唳，狷介风骨，霜冷离鸿，萧散之脱。篆香消，犹未睡，早鸦啼；最愁人，灯欲落，雁还飞。“人间所事堪惆怅，莫向横塘问旧游。”鸟之形，人之相矣。在用笔用墨上，秀逸遒劲，墨色华滋。设色花鸟画明洁雅丽，色调和谐，擅用石色罩染山石或敷染禽鸟，为花鸟画的设色创新。
《宣和画谱》云：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂、鹰隼之击搏、杨柳梧桐之扶疏风流、乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”风絮飘残，茫茫碧落，雁声萧关，衰草连天，有了诗意，也就有了简与逸。在华嵒笔下，点滴芭蕉，桐阴月西，年年花谱重修，燕宿雕梁，零落鸳鸯，笔笔呢喃诗文。朦胧里的有情芍药，繁丝摇落，“隔花才歇帘纤雨，一声弹指浑无语”，似李义山的无题感伤；混沌中的暗移梅影，疏疏一树，“不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心”，乃纳兰词的玉笛太息。藕风飘轻，莲露凄冷，落残红小，任尔西风，此乃华嵒花鸟画幅中的人间微忱；萧寺别绪，晓星欲散，何处长安，归时奈何，此乃华嵒花鸟画幅外的未消迟暮。
华嵒早年取法于朱耷和石涛，于造型严谨的没骨技法中，融汇率意潇洒，干笔湿笔并用，设色淡而艳，雅而丽，小写意画法遂成。“画成山鸟不知名，色声忽然空里出。”其花鸟，当推恽寿平后第一人，被誉为清后期花鸟画之宗匠。他对后代花鸟画的发展影响甚大，乃至乾隆以后，习花卉者，不学南田，而师法新罗。
张庚曰：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”华嵒之作往往敷色鲜雅，生趣盎然，有铺排靡丽、奢华堂皇之表现，其作画貌似古，而实质有新，青绿敷染后，墨笔复写，，由淡入浓，由润而枯，设色虽浅淡而能深沉，艳丽而能清雅，浓烈而能古厚。笔墨所致，苍劲醇然，隽秀华滋，趣味更是幽幽缥缈，恬静空灵，可谓精致之构，笔工而意写。物之华，取其华，物之实，取其实，度物象而取其真，故又极易流于匠气、俗气，被程式化地工整细致，纤眉临镜。工序繁琐，却又题材单一，真实纤细，却又刻板僵化，单调繁乱而乏整体布置效果，色彩甜俗而悖形神兼备，工艺难免掩士气。董其昌云：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。‘实非平淡’，绚烂之极也。”
华嵒的人物画则近学王树穀，上溯陈洪绶、马和之、李公麟等。其脱去时窠，几乎不描述圣贤贵胄、烈女忠义、仙人佛像，而是选择有风趣的历史掌故、文学故事、民间神话、城乡风俗、边塞风光等。其作注重情节选择，着意气氛烘托，且构思巧妙，立意新颖，自成画法，曰减笔。人物形象不落前人程式，稍事夸张，而又不变形，线条多为圆劲婉转的兰叶描，行笔飘逸，简练而柔劲，意趣高古，又不失形似。刘大魁《论文偶记》云：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”此简亦淡。唐志契《绘事微言》云：“逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。”此逸即淡。黄昏只对梨花，落叶青苔归路，简也；春云吹散帘雨，絮黏蝴蝶还住，逸也。简与繁，岂止品格，逸与俗，安在境界，浓与淡，又何啻颜色。其人物画大体有三种面貌：一为早年取法于北宋李公麟者；二为中年取法于晚明陈洪绶及其传派者；三为晚年自成一家之简笔画法者。
他的《天山积雪图》，取唐人边塞诗意。画面中，一身披大红斗篷、藏掖宝剑的单身游客，牵一匹双峰老驼，缓行于冰雪之中。天光灰暗，四周的原野空阔，前路绵延漫长，白雪皑皑。一只孤雁横掠空中，旅者和老驼举首仰望。画中情景交融，意象含蓄。构图狭长，两座山峰白雪覆盖，画面简约空灵，形成了天高地远的视觉效果，以烘托人物孤寂的内心世界。涂色雅致，冷暖色调对比协调，老者的披风以红色渲染，用色鲜活大胆。人物、老驼的形象塑造在写实的基础上恰当地运用夸张手法。华嵒年少时曾远游塞外，留下过“少年好骑射，意气自飞扬。于今爱画马，须眉成老苍”的诗章。此作现存于故宫博物院。针对华嵒人物画的匠心独运，潘天寿在《中国绘画史》中云：“长汀上官文佐周之功夫老到，临汀华秋岳嵒之脱去时习，均为清代史实风俗画之较有名者。”
山水画则由恽寿平入手，追溯明代唐寅、董其昌，远至米芾、李唐、马远、王蒙等宋元诸家。其善于取法诸长，融会贯通，自出机杼，笔致萧散俊逸，清新明快，洒脱圆劲，章法讲究，重意境，善变通，个人审美意趣表现强烈，遂成疏放、简率、冷峭风格，这与之游历广，具有诗人的情怀不无关系。
“但能用我法，孰与古人量？俯仰宇宙间，书生真迂狂。”华嵒的绘画作品，章法皆破空而来，正如他所说的，“笔尖刷却世间尘，能使江山面目新”。在“四王”画风笼罩画坛的年代，能够崛拔而起成为大家，还在于其艺术卓见。其作品整体风格空灵明快，闲雅蕴藉，善于运用空白，画面简远冷逸。其笔墨空灵秀逸，古朴而澹荡，意味深厚。其笔法灵活多样，行笔波折抑扬，内涵筋骨；在墨色运用上，浓而不结，淡而不薄，以浓墨破淡墨，干湿互用，枯润相生，层次丰富。设色淡雅清丽，与水墨交织在一起，色墨相映生辉，又水色与石色结合，产生妍冶鲜润的形式美感。其画境闲逸超脱，一股清新扑面而至。
华嵒的绘画艺术，由学习民间绘画入手，进而学习文人画，既保持了职业画家的素质，又吸收了文人画家的长处，讲究笔墨和韵致，并具有平易通俗的特点。而民间画师也乐于仿拟，在晚清民国时期出品的彩绘瓷器上，最为常见者便是标有“仿新罗山人”的图案。徐逢吉评价曰：“文质相兼，而又能超出畦畛之外。”顾师竹评价其：“一生山水窟中游，身似春云心似秋。呼吸清光归笔底，怪来书画亦风流。”秦祖永《桐阴论画》说他“笔意纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，真绝迹也”，并称赞其作品“无不标新立异，机趣天然”。任伯年则说：“新罗山人用笔如公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，一时莫与争锋。”郑午昌评价他：“盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也。”
华嵒生前门生除其子华浚外，仅张四教、奚冈、汪涟三人，但卒后私淑者众多，传袭新罗画风者，有徐冈、徐峰、沈焯、赵之琛、改琦、费丹旭、罗聘、虚谷、任伯年等。近代王云、王雪涛更是在师承华嵒笔墨技法的基础上，开创了现代花鸟画坛上一支影响巨大的流派。 |
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