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第二部分 学写诗词应着重解决的几个问题 第九讲 立意为主 写诗词（联）与写文章一样，先要构思（打腹稿），全面考虑要表达的内容，确定主题思想，取舍占有的材料，选择诗词的体裁，择取音韵的运用等等。在构思的各个环节，立意（确定主题思想）是最主要的。 什么是立意？立意就是作者想要表达的思想、感情、意志、哲理、抱负。如果是叙事诗，也有褒、贬、美、刺。总之，是作者想要让读者能够感受并引起共鸣的东西。在构思过程中，由于明确了“立意”，就能“思接千载”、“心游万仞”，使艺术的想象翅膀在“意”的支配和约束下飞腾，使构思由模糊到明晰，由抽象到形象。 “文以意为主”这一写作原则自三国曹丕提出之后，历代作家、诗人、词客一直遵循。所谓“以意为主”就是强调诗（词、联）要有充实、深刻的思想内容。艺术形式固然重要，但它只是把思想感情鲜明生动地表现出来，它是为表现内容服务的。因此“意与理胜，则文字自然超众，”只能“以意遣词，”不能“以词遣意”。清代大学者王夫之在《姜斋诗话》中更明确地指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。”这就是说，“意”是全诗的中心和统帅。在任何一首诗中，“意”都有决定性的支配地位和主导作用。没有统帅地位的“意”，这首诗肯定是七拼八凑的大杂烩。 “立意”既然是“统帅”，就必须在动笔之前确立，叫做“意在笔先”。这正如建筑工程，设计方案必须在动工之前。这个方案要充分体现建设的理念（意），具体施工就必须按照这个方案去做。“意在笔先”是作诗不可违背的规律，千万不要没有立意而一句一句地临时去凑。但是，历史上也有人反对“意在笔先”，如明代的谢榛，在《四溟诗话》中说：“李白斗酒诗百篇，岂先立许多意思而后措词乎？盖意随笔生，不假布置。”这种观点，我是不能苟同的。“李白斗酒诗百篇”是杜甫《饮中八仙歌》中的一句，这只是艺术夸张，用以形容李白的才思敏捷而已。退一万步说，即便这是事实，也只能适用于有丰富生活积累，有深厚文化底蕴，有非凡想象力而才思敏捷的李白，别人我看是做不到的。即使“才高八斗”的曹植在七步成诗之前那一瞬间，肯定是确定了“兄弟相煎”这一主题才有可能在七步之中吟出句句都紧扣“兄弟相煎”这个“意”的千古名篇的。 在肯定“立意为主”和“意在笔先”这个前提下，就立意本身，还要解决以下几个问题。 （一）立意贵“约”，立意要高 “约”就是简明集中，要做到一诗一“意”，一首诗只能一个主题，一个中心，才能集中全诗文字，把主题鲜明突出地表现出来，《文心雕龙·镕铸》篇中说：“二意二出，义之骈枝也”，作诗之前，你可以有多种想法，多种情绪激动，但在动笔之前，只能从中挑选最有代表性，感受最深的一点，而把那些浮浅的、一般性的想法统统去掉。这是立意的要决。 立意要高，是指写诗要有理想，要有信念，要有责任感，要讲究社会效应。是因为写诗是为了抒发思想感情，对自己来说是为了提高精神境界，陶冶情操；给别人看，是希望感染读者，给读者以有益的激励和启发，所以立意的立足点一定要高。人有人品，诗有诗品，从诗品可以看人品。而诗的品位，首先是立意的高下决定的。 杜甫《茅屋为秋风所破歌》的主题不是写自己如何穷困潦倒受饥挨冻，而是通过自己的经历为天下寒士呼吁“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，而对自己则是“吾庐虽破受冻死亦足”。这样的立意，彰显了杜甫的博大胸怀和高尚情操。 （二）立意要新、要深： 所谓“新”有两层含义： 一是要有创造性。“言前人所未言，发前人所未发”，要有“脱俗之见”。有个比方说得好：“第一个把花比美人的是天才，第二个把花比美人的是白痴”。 二是要有时代感。社会在不断发展，各个时代的人有不同的生活经历、思想见解，表现在诗词中就应当有时代气息，不能今人作诗表现古人的思想感情。清人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”套一句时麾的话，就是：“与时俱进”。 宁德地区有一个年轻的小学教师叫王恒鼎。诗写得好就好在立意新，他写过一首《岳坟书感》：“中道遭捐颈血红，君雌最忌是臣雄，纵然迎得钦徽返，未必将军可寿终。”岳坟题咏不计其数，不外是歌颂岳飞忠心的；秦桧等人陷害岳飞；宋高宗怕迎回二圣做不了皇帝的。而王诗独具只眼，认为封建统治者最忌手下人胜过自己，君雌臣雄，即使钦徽二帝返回，岳飞也难逃厄运。所以这首诗不同流俗，立意新颖。 本人写过一首“墨竹”诗，自我感觉立意也是比较新的，有时代感。“淡墨长毫画竹枝，不施粉黛不趋时。萧萧凤尾筛新月，簇簇龙孙绕曲蹊。春到睢园怜瘦骨，梦回彭泽讶疏篱。绿金遍地云何瘠，应是深山减负迟。”这首诗，我摒弃了那些“劲节、虚心”的老套，“不施粉黛不趋时”，不挑好的说，而是讲睢园骨瘦、彭泽篱疏、绿金遍地的地方为什么贫瘠若此？最后点题——山农贫困是没有认真落实党的减负措施啊！ 所谓“深”就是要反映客观事物的本质，挖掘生活的底蕴，言理发人深思，言情感人肺腑；就是咏物写景也是神形毕肖，入木三分。 王涣之《登鹳鹊楼》是一首写景写情又寄寓哲理的诗，短短四句二十字的诗把情、景 、理熔于一体； “白日依山尽，黄河入海流”是写景，也是写情。试看：夕阳西下，薄暮苍茫，大河滔滔，流向远方，引起了诗人无穷的孤独感和对故乡的无尽遐想。“欲穷千里目，更上一层楼”，是写情又是写理，登上一层楼，想看到久违的家乡，更登上一层楼，借楼的高度，使自己看得更远，写出了想望家乡层层登高的心情，也写出了看远必须登高的哲理。 苏轼《庐山》诗立意也十分深刻：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山直面目，只缘身在此山中”，身入庐山，从各个角度看庐山，或岭或峰都不一样，为什么呢？——引发了诗人的深思，是因为身在山中，只能微观地看到庐山的一鳞一爪，而不能看到它的全貌。言外之意是：要识庐山真面目，必须跳出庐山这个小天地，到更高处、更远处才能看到全貌，形象地抒发了当局者迷的深刻哲理。 第十讲 诗由情生 晋代大文学家陆机《文赋》中有一句话：“诗缘情而绮靡”，翻译成白话，就是“诗因为它由情而生所以显得美好。” 《尚书·尧典》中有一句话，叫“诗言志”。1945年徐迟等诗人，在向毛泽东请教诗的写法时，毛题了三个字，也是“诗言志”，这说明历史的、民族的文学观对毛泽东的思想影响是很深的。 什么是“诗言志”？汉代学者郑玄在解释《尚书》时说：“诗所以言人之志，意也”。所以我们应当把“志”字理解为怀抱、情感，而不应狭隘地理解为志向、志气。《毛诗序》进一步解释说：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”。这里讲的“志”明显地是指情感。到了晋代，随着抒情诗的发展，陆机提出了“诗缘情而绮靡”，及时地总结了诗的本质特征，毛泽东不但在理论上而且在实践中坚持了“诗言志”这个特质，前无古人地表现了无产阶级革命志向、革命情感和革命愿望，如：“今日长缨在手，何时缚住苍龙”？“红军不怕远征难”，“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”等等，都是发自内心深处的革命情感。 但是，由于对“诗言志”“诗缘情而绮靡”的不同理解，中国诗史上，曾经形成过重志、重情、情志并重三个支派。 重“志”派，主张重理，强调诗的政治、社会教化作用。 重“情”派，排斥说理，单纯强调诗的抒情作用。 许多大诗人则属于情志并举的一派。 但是不论哪一派，写诗都离不开抒情，不过是鲜明地或隐晦地、直接地或曲折地表现自己感情罢了。 下面，讲一下“缘情”的三层意思： （一）诗是抒情的。诗词所洋溢的情感，比较其他文字形式更加强烈和集中，这是因为：①抒发强烈的、激动人心的情感，是诗词的主要特质。②诗词篇幅短小，形式凝冻，要求内容高度集中、概括地反映生活，它不可能象小说、散文、戏剧那样细致地描述事件、人物、场景，也不能象论说文章一样，运用逻辑推论去说明道理，只有依靠作者以情感来感染读者，引起共鸣。 从我国诗词长期发展所形成种类来看，大体上可分三种，即哲理诗、抒情诗、叙事诗。①哲理诗在我国并不发达，少数成功的哲理诗也是寓理于情的（如朱熹的《观书有感》、苏轼的《题西林壁》等）②抒情诗占诗词的大多数，如颂诗、哀歌、情诗、山水诗、咏物诗等等，都属于这一类。着重表现诗人对客观事物的具体感受、体会和认识，表现诗人由某一生活场景、人物、景色所引发的情思，从而透过诗人的内心世界的展示，反映时代精神和社会面貌。③叙事诗是以诗词形式叙述完整的事件，通过人物形象和故事情节，揭示人物的内心世界。如《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等，但名篇为数不多。即使在叙事诗中，也强调抒情与叙事结合。如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，“就中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，长恨歌的“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”等等。 （二）诗由情生： 这里有一个本末的问题：是先有感情才有诗的冲动，才写出诗来，而不是为了写诗制造感情，或者把感情作为诗的调料。“诗由情生”这句话应解释为有真感情的流露才会产生诗。 好诗，总是诗人被现实生活中某些事物所深深触动，心潮澎湃，激情满怀，产生了创作冲动，于是写诗把它倾诉出来。你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，讨厌什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现，你心里有什么想法，诗里就有什么表达。只有在诗中倾注了深厚的感情，诗才会有撼人心魄的力量，否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。 大家还记得悼念周总理，反对“四人帮”的“四五”运动就有不少优秀诗篇： [例一]欲悲闹鬼叫，我哭射狼笑； 洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。 [例二]四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华； 英雄碑下花无数，尽是心花与泪花。 这些诗情深意切，不事雕饰，抒发了对周恩来同志的无限怀念和对“四人帮”的无比义愤。这些作者都是无名诗人，却写出了这样掷地有声的好诗，原因就在于诗由情生。 三、为情而造文 梁刘勰《文心雕龙·情采》中说：“昔诗人篇什，为情而造文，辞人赋颂为文而造情”意思是说：《诗经》等作品，是为了表达情感而去选择体裁，提炼词句，排比声律的，而汉代的辞赋家们并没有真实的情感，只是为了写作辞赋而去制造感情的。 白居易对情和诗的关系，作过一个生动的比喻：“诗者、根情、苗言、华声、实义”。意思是说：诗象一棵有生命能开花结果的树，动人肺腑的感情是他的根，表现感情的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实，感情是它的“根，是基础，是支柱，有“根”才能出苗开花结果，没有根，就什么也谈不上。当然，单有感情还不能成为诗，你欢乐、你痛苦，你要发泄感情，你直着嗓子喊：“我非常高兴”或“我非常难过”，喊一千遍也不能感动人，那不是诗，要用艺术形式把你感情表现出来就要“为情造文”，要以情为基础，去选择那些最精确的语词、句式、声韵和修辞手法，使情思得以充分、准确地表达。比如遣词造句，就要以情为基础。许多词是有感情色彩的，有褒义、有贬义、有中性的。“聪明机智”是赞扬，同样意思的“奸诈狡猾”就是憎恶。比喻也是这样，赞美士兵可用“猛虎”，憎恨匪兵只能用“豺狼”；春光明媚、风和日丽可以衬托欢快的心情；千山落木、秋风萧瑟只能衬托愁苦抑郁的心态。选择韵律也是如此，短促、明快、有力的韵律与委婉缠绵的韵律，表现的情感就完全不一样。 当代诗人杨金亭在最近一次讲座中说：诗有别才。别才的条件就是：“有丰富的感情，有非凡的想象力，还要有表现感情的学养。” 总之：学诗、写诗，必须抒发自己的情怀，写自己生活中最深刻的感受，而不能倒过来，为了写诗去制造感情。
第十一讲 重视谋篇 谋篇就是在“立意”之后，在主题思想的统帅下，构思的第二个阶段，是指一篇完整的诗如何安排结构和层次，所以也叫“成篇”。 千百年来，诗人们总结格律诗的章法，无非是“起、承、转、合”四个字。也就是说：如何开头，如何发展，如何变化，如何结尾。 （一）什么是起、承、转、合？ 这在绝句中比较明显。一般来说，第一句是起句，第二句承句，第三句转句，第四句合句。 先讲一个传说。清代的乾隆皇帝爱新觉罗·弘历下江南，一天傍晚，天上飞来一群白鹤，弘历想试试侍从的才思，叫大家赋诗吟鹤。有一个叫冯诚修的脱口吟道： “远望天边一鹤飞，朱砂为顶雪为衣”。第一句是“起”，第二句是“承”，沿着第一句的起，把朱顶白衣的鹤具体化了。 这时弘历有意为难冯成修，开口道：“我要吟的是黑鹤，你怎么飞来一只白鹤？”对突如其来的为难冯诚修略加思索，接着吟道： “只因觅食归来晚，误落羲之洗砚池。”第三句这么一转，第四句巧妙把白鹤变成黑鹤，切合弘历的题意。 再举一个例子：王昌龄的《闺怨》： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 起句；主人翁是少妇，地点是闺中，她天真烂熳不知道什么是愁。 承句：承上句，时间是“春日”，凝妆即盛妆，她涂脂沫粉，穿上华丽的衣服，到翠楼上去。 转句：这里省略了她到翠楼去干什么，笔锋突然一转，说少妇看见杨柳已经转青了，陌头的风光让她心动。这正是游春的时候，应当和自己的丈夫双双去踏青的（诗里潜在着别的男女正在春游），可是自己的丈夫不在身边。 合句：将通篇主题集中到合句，悔教夫婿觅封侯。原来说“不知愁”，由于这春色撩人，春情萌动，愁，后悔不该叫丈夫去塞外从军，想一刀一枪地搏个封侯拜将，误了这美景良辰，误了青春。 （二）律诗的起、承、转、合。 绝句是四句，第一句起，第二句承，第三句转，第四句合，比较明显。律诗是八句（四联），一般来说，可以分首联“起”，颔联“承”，颈联“转”，尾联“合”。 [例]1《旅夜书怀》 杜甫 “细草微风岸，危墙独夜舟”。以景物、地点、时间起句。 “星垂平野阔，月涌大江流”。承接上联，人在舟中先看天幕，后看大江。 “名岂文章著，官应老病休”。转到主题，抒发感慨：那些达官贵人哪里是文章好升上去的；我这个小官，又老又病，人家叫我退休呢！ “飘飘何所似，天地一沙鸥”。合句，承接转句的心情，抒发身世之感：我到处飘泊，居无定所，只是天地间的一只沙鸥啊！ 起、承、转、合，层次分明。 但是，有的律诗，四联起、承、转合没有那么明显。所以有人认为律诗的一、二、七、八句已有起承转合的意思，三四句的颔联，五六句的颈联用了两副对仗工整的句子，只是起文采修饰的作用，甚至把当中四句抽出来，也能成为一首意思完整的诗。例如： 《次北固山下》王湾 客路青山外（起），行舟绿水前（承）。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。 乡书何处达（转），归雁洛阳边（合）。 （三）起、承、转、合技巧的运用。 所谓起承转合，就是一首诗，怎样开始，怎样发展，怎样变化，怎样结尾。元代范德机在他的《诗法》中说：“作诗有四法：起要率直，承要舂容，转要变化，合要渊永”。这种方法曾经被当作“八股”批判过，但实际上这是可取的。虽然不能说每首诗都要生搬硬套，而是布局谋篇上应该有逻辑思维，把整首诗的框架安排好。 ①起要直率：就是要生动、突兀，能统领全篇，紧扣主题，给下文留下空间；同时要有吸引力，能打动读者。起句有明起、暗起、反起、兴起等。以兴起最为常见。 ②承要舂容：一般来说，诗的第一层意思在这里完成，或承意或承景或承事，要与上联衔接，又要为下句作好铺垫。所谓舂容就是冲击容器，使之扩大，换句话说，承句的内容要对起句内容发展扩大。 ③转要变化：就是要有承上启下的作用。要跌荡、起伏；避免平铺直叙。如果承句是写景，转句便开始抒情或议论；如果承句是抒情，转句便可写景或议论，要为结束主题作好准备。 ④合句要渊永：所谓“渊永”就是深刻有余味。《庄子·列卸寇》中说：“夫千金之珠，必在九重之渊。”结句最要紧，他是全诗的概括和总结，在意境上要升华到高峰。要言有尽而意无穷，渊永就是深长隽永的意思。 第十二讲 大胆想象 无论是写诗和欣赏诗，都要有丰富的想象力。现代诗人艾青说过：“没有想象就没有诗”。我认为这句话他是从诗的创作这个角度说的。就是说：诗人如果不是“精鹜八极，心游万仞”“流连于万象之际，沉吟于视听之区”（陆机《文赋》）他就不可能把当前的所见所闻，所感所忆的“此岸世界”飞翔到高于生活的可歌可泣可颂可叹的“彼岸世界”。 没有想象就没有诗的创作；同样没有想象也没有诗的艺术欣赏。巴尔扎克有一段十分精采的名言：“真正懂得诗的人，会把作者在诗中只透露一星半点的东西，拿到自己心中去发展”。就是说，要感受诗中的意境，诗中的艺术美，也必须在自己生活体验的基础上进行想象。 历代诗论、诗话中说明丰富想象最常举的例子是李白的《夜宿山寺》。“危楼高百尺，手可摘星辰，不可高声语，恐惊天上人”。在这里，诗人尽情地发挥了他的奇思妙想：把山寺中寄宿的这座楼想象成高入霄汉，一伸手就可以摘下星星；还想象天上定然有神仙，自己不敢高声说话，怕惊动天上的仙人责怪自己鲁莽。诗人的想象是不真实的，但却是艺术的真实。我们在欣赏这首诗的时候，不妨这样理解：一方面这首诗寄托了诗人超尘脱俗、自由浪漫的生活态度，另一方面，也反映了诗人对现实的不满。诗人曾经入朝当过翰林学士，接近过中枢（手可摘星辰），但他不敢尽情地表达他那惊世骇俗的主张（不敢高声语）那是统治集团（天上人）所接受不了的。自己的才志得不到伸展，不受重用，这又是生活现实。 毛泽东的诗词，想象力也十分丰富。当他看到报纸上登载江西余江县消灭了血吸虫病之后“浮想联翩”，写下了《送瘟神》二首：“…红雨随心翻作浪，青山着意化为桥，天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，大处落墨，“把静的写成动的，无情的写成有情的”《朱光潜语》红雨随心，青山着意；银锄落、铁臂摇，是艺术想象，是超越现实的，但它表现的是人民大众消灭血吸虫，建设社会主义所焕发出来的改天换地壮志豪情，这又是真实的。这和杜牧在《江南春》“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，宏观的、立体的、大而化的想象和表现手法是一脉相承的。 可以说，运用丰富想象与夸张手法塑造人物形象和反映社会生活，这就是文学创作上的“浪漫主义”。 想象又可以分为初级形式的“联想”和高级形式的“幻想” 。 （一）联想可分为好几种，通常有“相似联想”、“接近联想”和“类比联想”。但无论哪一种联想都离不开此时此地的生活经验。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。（岑参《白雪歌送武判官归》）将塞外的飞雪想象成江南的梨花盛开，这就是“相似联想”，读过这首诗的人，虽然没有到过塞外，但脑海中却可以浮现出那铺天盖地满山满野的雪花。前面例举李白的《夜宿山寺》就是“接近联想”。由于楼高，与天接近，就联想到天，天上又联想到星辰和神仙。“类比联想”常常是主体与比体有其相似的特征，可以想象类比。如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中的句子：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”。“水”和“愁”都具有绵延不绝，不能用外力来阻断的内在特征，想象出以水类比愁，把无形的“愁”形象化具体化了。 （二）幻想是人类在生活经验的基础上再创造的想象，是初级想象的飞跃与升华。所谓“诗从胡说中来”的“胡说”，不是现实生活中的胡说，而是想象经过飞跃后升华到奇思妙想层次的“胡说”。 辛弃疾的《太常引·建康中秋为吕叔潜赋》下片“乘风好去，长空万里，直下看山河，斫去桂婆娑，人道是清光更多”就是从类比想象升华到幻想的。月中的阴影类似桂树，把它类比成朝庭中的黑暗势力，于是作者就幻想到月宫去斫去桂树（希望入朝除去黑暗势力）把清光还给人间，意境十分深远。唐代的李贺，是以构思独特，想象丰富，幻想奇伟而称著的诗人。毛泽东的诗词有他的影响。他的诗《梦天》充满了幻想色彩：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白，玉轮轧露湿团光”这三句是写他漫游天空，看到月宫的“老兔”（玉兔）、“寒蟾”（蟾蜍），云楼半开、玉轮轧露（月亮像玉制的轮子，在充满露水的天空中辗过去）。第四、五、六句“鸾风相逢桂香陌，黄尘清水三山下，更变千年如走马“是写他在已进入月宫与挂着鸾凤玉佩的仙女相逢在充满桂花香的小路上，并写他与仙女的谈话内容：感叹大地上“黄尘清水”（沧海桑田）“千年如走马”，七、八两句“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”写诗人在月宫中回望人寰所见到的景色，“齐州（中国）九点烟”、“海水杯中泻。”（浩瀚的大海只象一杯水翻了一样）通篇驰骋幻想，好象他真的飞进月宫看到大地的时光流逝和景物的渺小。李贺在这首诗中以变幻诡谲的表现手法寄寓了诗人冷眼看现实的态度和人事沧桑的感喟。诗人写诗充满了幻想，我们读他的诗也要从他的诗句中去想象他的意境，才能较深刻地理解它，欣赏他。 综上所述，想象是一种创造性的形象思维活动，我们只有在创作诗、欣赏诗的过程中，都插上想象的翅膀，才能启开诗性的智慧，酝酿诗性的语言，体现诗性的情趣，飞向美妙的诗境。 第十三讲 追求意境 清末大学者王国维先生在他的《人间词话》中反复地讲到“境界”，说有“境界”的诗词才是好诗词。其实他讲的“境界”，就是“意境”。 “意境”就是诗人主观的“意”与客观的“境”有机地结合。用通俗的话来说：“意”就是诗人内心的思想、感情。“境”就是诗人所描写的客观景物。作者在对现实生活经过深入观察、体验，并通过联想、幻想，运用集中概括的方法，使自己的思想感情与所描写的客观景物高度与交融，“意”与“境”二者已很难分开，于是：或寓情于景，借景抒情；或寓理于境，借境达理，创造出不同于生活原型而又神形兼备高度概括的艺术境界。这样的艺术境界，往往达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”（王国维语），使读者在欣赏过程中，产生强烈的共鸣，这就是诗词创作所要追求的“意境”，也是评论诗词艺术高下的主要标尺之一。 说到意境，我们还要讲到与之相近的“意象”及其它们之间的关系。 什么是“意象”？“意象”一辞最早出于《周易》提出的“立象以尽意” ，意思是说用客观的“象”来尽情表达内心的“意”，也就是主观情意与客观物象相契合的心象。 “意境”与“意象”都是以“意”为前提，都是诗人在“意”的统辖下，呈现的客观主体化的形态。它们在本质上是相通的，意象是意境的元件，意境是意象的有机组合。它们的关系是局部与整体的关系。 有的诗，它的“意境”由多种“意象”构成，有的诗，一种“意象”便成为“意境”。例如：王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转青翠，秋山日潺瑗，倚杖柴门外，临风听暮蟑……”构成此诗意境的物象是多元的，山、水、落日、孤烟、鸣蟑有层次地展开，每一种物象，都以安适闲逸的感情色彩，经过诗人的匠心组合，呈现出一个闲逸旷达的整体境界。有的诗，通篇只有一个可感的物象。如李白写了不少月亮的诗，主体之象就是月亮，不管“山月随人归”的月或“对影成三人”的月，组成意境的意象有一个——月亮。这就是说：任何一首诗，不管它有多少意象迭加，或是一种意象独出，诗人所欲表达的意境只有一个。多种意象成境，体现出“意象”是构成诗的意境的元件；但任何一个意象都不能等同于意境，即便是一象成境，也不能说此象即此境。“象”只是诗人情感的寄托或对应物。 二、诗词的意境例举：这里，生活诗、政治诗、爱情诗、哲理诗各举一端： ［例一］ 温庭筠《商山早行》第二联： “鸡声茅店月，人迹板桥霜” 这是表现诗人远离故乡，破晓早行的那种旅途辛苦，心境凄清的羁旅愁思。诗中只有鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜六个名词（意象）巧妙地组成深秋凌晨，村野小店霜华满地，人迹罕到的早行景色，没有一个字提到道路辛苦、行人狐独，但是通过诗的画面，字字都透出了诗人当时当地的心境和感情，使读者能深切地感受到作者的心境，引起共鸣。反过来，诗里的鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜也不是一般意义的鸡声、茅店、月……因为它已渗透了作者的感情和心境，二者互相融合在一起了，这就是意境。 [例二]柳宗元《江雪》 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 这首古绝看去是咏景诗，寒江、飞雪、孤舟、独钓，十分生动，但实际上是蕴寓着作者当时的处境和心情。作者因参加政治改革失败而被远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的斗志。初读时也许觉得这是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，愈觉得意味隽永，意境深远。读这首诗，我们还会联想到陈毅元帅的一首诗：“大雪压青松，青松挺且直；要知松高洁，待到雪化时”。是反对前苏联某些领导人掀起反华浪潮的，与上首有异曲同工之妙。 [例三]李商隐 《无题》第二联 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰沮始干。 这首诗是表达诗人对所爱的人至死不渝的爱意和愿为思念的人付出一切包括生命的思想感情。但字里行间没有一个爱呀，悲伤呀，奉献呀这些字眼，而是写到蚕吐丝（思）到死、烛燃尽成灰的生动形象来表达爱情的真挚和永恒。使我们读起来回味无穷。 [例四]朱熹（宋）《观书有感》 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 问渠那得清如许，为有源头活水来。 这首诗是写读书时对书中阐发的道理有所顿悟的欢悦心情。半亩方塘，是用来比喻寸心、心田，一鉴就是一镜，是说心镜豁然开朗。“开”就是如镜子脱去了镜袱、顿悟，读懂了。第二句，天光、云影共徘徊，天、云表示书理，这样深博的书理都在我心田（脑海）中徘徊。第三、四句：问渠那得深如许，为什么能照天光云影啊？因为有源头活水不断地来，才能如此澄澈。源头活水在朱熹来说，应该是儒家圣贤之说。但是这句话带着普遍意义。在今天，我们也可以把源头活水赋予别的内涵。朱熹用这首小诗反映了一个普遍哲理，它不是干巴巴地说教，而是用方塘、玉鉴、天光云影、源头、活水这些活生生的客观形象，借境达理，寓理于境，深入浅出，活泼自然，这又是另一种意境。 因此，我们初学诗的人应当注意：①思想感情不要赤裸裸地表露出来，而是要寄寓在生动具体的艺术形象里；②描写景物决不是简单地拍照，要把感情融进去，不含感情的景物要少写。 三、有“我”之境和无“我”之境 这是近代大学者王国维在《人间词话》中提出来的。 他说的“无我之境”，是指比较客观地描写景物，把“我“的感情隐蔽起来，只是渲染某种气氛，或者营造某种对比，从而达到“意在言外”的艺术效果。如陶渊明的名诗《饮酒之五》“采菊东篱下，悠能见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”。诗人只写在东篱赏菊，偶尔抬头看到南山的气象和飞鸟结伴回来，像是纯田园风光描写，实际上这里头还是有“我”的。他触景生情，吟咏的正是他归隐田园怡然自得的心境。再深一层看，又何尝不是寄寓他对黑暗官场的厌恶和内心的感伤？另外，杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就写得更隐蔽了。这四句诗，好像是四幅不相关联的图画，看不出诗人的寓意。但有人分析，诗人处在安史之乱的时代，忧国忧民，做诗总是寄托自己情怀的，因此，仔细推敲此诗，是以欢乐反衬自己的哀愁，前两句写鸟得意而人独忧，人不如鹂鹭；后两句写自己久困积雪的峨眉山下，不能乘万里之船回归洛阳。这就是叶燮讲的：“言在此而意在彼”。这种诗的“意境”着重在写境，意要让读者去联想，思想感情隐蔽较深，叫做“以境胜”。 所谓“有我之境”，则是侧重于诗人激情的倾泻，把激情加到景物上。高兴时笔下一切景物都在高兴；悲伤时笔下一切景物都在悲伤。即所谓“物皆著我色彩”，这是缘情造境，或曰“以意胜”、“情为主，景为从”。毛泽东词《蝶恋花》就是一例。这首词里杨花、柳絮、长空等自然景物，吴刚、嫦娥等神话人物，都涂抹上诗人的感情色彩，为表现诗人的激情服务，达到高超的艺术境界。 第十四讲 善用比兴 “赋比兴”是后人对我国最早的诗歌总汇《诗经》艺术表现手法的归纳和总结，也是历代诗人词家所遵循的重要创作方法。 最早解释赋比兴的是后汉的郑众。以后的诗人学者多有诠释，而以宋代理学家朱熹的定义为多数人接受。他说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物引起所咏之物也”。毛泽东十分推崇比、兴手法，他在给陈毅的信中说：“比、兴二法是不能不用的，赋也可以用。” 在讲比、兴之前，先简略地介绍一下什么是“赋”。按照朱熹说的的意思，就是说：诗人在抒发对社会生活的感受时，采取直叙的或白描的手法，直抒胸臆，直论其事，不加曲折。“赋”法是诗人最常用的一种表现手法，不仅用于叙事诗，也用于抒情诗。直叙的白描的诗，如果主题鲜明，感情真挚，也可以写出很好的诗。如毛泽东的《西江月·黄洋界》“山下旌旗在望，山头鼓角相闻，敌军围困万个重，我自岿然不动。早已森严壁垒，更加众志成城，黄洋界上炮声隆报道敌军遁”，没有用比、兴手法，只是铺陈直叙。但由于感情浓烈，形象鲜明，剪裁适当，勾勒合理，有实有虚，有声有色，一幅红军不畏强敌，以逸待劳，众志成城，敌军宵遁的井岗山保卫战图画跃然纸上。 但是，赋法有它的弱点，那就是容易产生平板、芜杂、不精炼、不生动的毛病，即使历史上的大诗人也难于避免。所以历代诗评家主张运用多种艺术手法来写诗，特别推崇“比、兴”二法。 （一）什么是比？“比者，以彼物比此物也”。比就是比喻，就是打比方，通过打比方，能以短小的篇幅表现深远的意境，增强诗的艺术感染力。当然，“比法”也不是诗词的专利，其他文体也常用打比方的手法，《寓言》用得就更多，但不同文体的比喻有不同的作用，议论文借喻明理，记述文借喻感人，诗词借喻达情。诗词的比法有多种。 （1）明喻：就是明显的比喻。一看就知道是在打比方，字里行间有“如”、“似”等字样。如杜甫《旅夜书杯》“飘飘何新似？天地一沙鸥”。把自己颠沛流离、飘忽不定的生活比成沙鸥，十分贴切。李煜在《虞美人》词中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”把自己的去国愁思比成一江春水，流不尽，流不断，同样十分形象。再如，白居易在《琵琶行》中，用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”来形容琵琶的乐声更是生动传神，如果不用比喻法，很难想象能把琵琶声描写得如此逼真。 （2）博喻：就是运用几个事物来比喻一个事物，使这件事物突显出来。如苏轼《百步洪》第一首写水波冲泻：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”用七种事物来比喻百步洪水波泻落的迅、猛、快、捷，形象逼真气势磅礴，是任何描写和叙述都不可比拟的。 （3）隐喻（也叫暗喻），是一种本质和内在意义的比喻，诗人不愿或不便于直吐胸臆，借这种隐喻来表达。如张九龄的《感遇》第二首“江南有丹桔，经冬犹绿林，岂伊地气暖，自有岁寒心……”表面上看是颂桔，实际上是说自己有耐冷的品质，不求别人提拔。再如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来”。表面上看是写花影，实际上是诗人遭贬后对当朝一些小人用事的不满。 古往今来，写诗很少不用比喻的，只不过有人用得精巧、贴切、传神，他的诗就更有诗味，比喻要运用得成功，应掌握以下四点： （1）通过常见、易懂的事物(喻体)来说明陌生、难懂、抽象的事物（本体）。 （2）有感染力的比喻都是贴切生动的。所谓贴切，就是抓住喻体和本体二者某种相似的特征加以突出。 （3）比喻是有感情色彩的。用于歌颂，大都选用美好的形象作喻体，用于诅咒或谴责，大都选用丑恶的形象作喻体。 （4）比喻要新鲜：诗是艺术创造，要有新鲜比喻才能在人们头脑中形成鲜明深刻的印象。否则，老是重复自己的或别人的比喻就失去了美学价值。 （二）什么是兴？不少人同意朱熹的说法：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。意思是“兴”只是一个“引子”，起个头，把要表达的内容引出来，但是，经过古今学者的深入研究，认为“兴”有两种，一种是只是起个头，“引起所咏之辞”，另一种除了开头，还有暗比的意思，前者叫做“赋而兴”，后者叫做“兴而比”。《秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”……这是一首思念和追求自己爱人的情歌。秋天，是容易引起恋人思念的季节，用“蒹葭苍苍，白露为霜”起兴，既渲染了环境气氛，又深化了主人公的思念之情。但这种起兴并无比喻意义是“兴”还是赋，难于辨别，所以称为“赋而兴”。另一种叫“兴而比”。如周南《关睢》“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。相传睢鸠这种鸟是有一定配偶的，雌鸟不和其他公鸟乱交。用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。这是“兴而比”。再如韩愈的《青青水中蒲》“青青水中蒲，下有一双鱼，君今陇上去，我在谁与居”前两句也是发端和比喻，一双鱼就是夫妻两，所以常常是比、兴并称。 不论是“赋而兴”，还是“兴而比”，想象总要有一个起点，联想总要有个契机，这个起点和契机就是“兴”。“兴”是诗的开端，大部分起“兴”与下文意义关联，兼有比喻作用，也有的“兴”与下文并无直接联系，只是发端起情和定韵作用。如“青青陵上柏，磊磊涧中石,人生天地间，忽如远行客”者即是。 本人也曾用比兴手法写过一些诗词，这里介绍一首《当代闽北诗词联荟萃出版感赋》请大家斧正。 “不死神蛇冻复苏，涅磐老凤已将雏， 九峰清唳传声远，应是山城种碧梧。” 这首诗是第一句：以神蛇起兴（兴而比）毛泽东称传统诗词是一条“打不死的蛇”。我顺着他的意思说神蛇在寒冷的冬天已经冻僵，现在春天气候温暖，蛇缓过气来，这“春天”是指改革开放的春天，也是指传统诗词复苏的春天。第二句：“涅槃老凤已将雏”的老凤是指传统诗词和老诗人，涅磐是佛家语，即“入灭”。和尚尼姑死了叫“涅槃”、“圆寂”，意思是死后重生到极乐世界。老诗人经过血与火的洗礼，又新生了，而且还“将雏”，带了下一代。以上二句总的意思是：“闽北诗词联荟萃”是在全国这样的大气候下，老诗人从困惑中走了出来，而且带出一批新诗人。第三句：“九峰清唳传声远”的九峰是指南平九峰山，它是闽北的标志，“唳”是鸟鸣也是凤鸣的声音；“清唳”是化用“雏凤清于老凤声”的意思，传声远，是说凤鸣声音传得远，也是说闽北出了诗词好作品并已编印成册，声誉传得很远。为什么会有凤凰栖息在九峰山上，而且叫出很好听的声音呢？“应是山城种碧梧”，那是这个山城种了很多梧桐树。传说凤凰是要栖息在梧桐树上的，也就是说当地党政领导重视，发扬传统优秀文化，为诗词创作提供了很好的条件（梧桐树），所以出了这么多好作品。
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