|
陈衍诗论及其学术品格
张煜（复旦大学中文系博士生） 陈衍是清末同光体诗派的重要诗人和理论代表。作为近代文学史的重要一环，同光诗派无论在创作或理论上都取得了可观的成就，有其研究的价值。本文将陈衍的诗歌理论置于近代文学史的发展脉络之中来进行考察，追溯源流，比较异同，以期对陈衍诗学重新作一定位，进而对近代纷纭复杂的诗坛获得更深入的理解。 本体论： 求真而又宽容 自从《今文尚书·尧典》提出"诗言志"，在相当长的时间里，言志成为诗学的传统。直至晋代陆机《文赋》提出"诗缘情而绮靡"［１］，才增加了一个对应物。从此，言志与言情成了中国古代诗学中的一对重要范畴。言志更多地被理解为"兴、观、群、怨"等与政教相关之志，而言情更多地被理解为一己之私情。［２］在清代诗学中，这两种理论都曾被发展到极致。如格调派诗人沈德潜即云："诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言一归于温柔敦厚，无古今一也。自陆士衡有缘情绮靡之语，后人奉以为宗，波流滔滔，去而日远矣。"［３］而性灵派诗人袁枚则高唱"情之所先，莫如男女"［４］。陈衍对情的理解要比袁枚来得宽泛，并不只局限于男女之情。他又把情和志结合起来讨论，并归结到情感的真实性这一点上。 在陈衍的诗学体系中，真比善更重要，否则便是伪善，或者说会使诗歌表现的情感变得过于狭窄。《石遗室诗话》卷一借针砭文人积习，批评那些看似有益于政教，其实却内容空洞的诗作：论诗文者，每有大家名家之分，此文人积习也。或以位尊徒众而觊为大家，或以寿长诗多而觊为大家，或以能为大言，托以忠君爱国，稷契许身，而亦觊为大家。其实传不传，不关乎此。对于历史上那些以关心民生疾苦为题材的诗作，他认为：然而元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚之伦，类以诗人为循吏，与其民有家人父子之情，非必敝精焦神，蹙额疾首，举一切游观文酒而尽废之也。传曰："诗以理性情。"性情不能自理，愀然无以乐其生，又何以乐民之生?则闲适之作，固有不能自已者乎?［５］这样的言论有其通达的一面。文学的功能本来就应是多样的，但儒家的诗教却过分强调文学为政治服务，这不利于文学的全面发展。问题是陈衍所处的时代，中华民族面临内忧外患，社会发生剧烈分化，时代更需要的是能够救国救民的志士仁人，已容不得这一帮封建官僚们的带有没落气息的闲情逸致。这也就无怪乎有的学者认为陈衍诗论有"反现实主义"、"极端消极"的一面了。［６］其实陈衍诗论也"言志"，其精华集中表现在他对于晚清诗歌"变风"、"变雅"性质的体认上。 在《小草堂诗集叙》中，陈衍有这样一段论述：诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老祈向杜、韩为变《风》变《雅》之后，益复变本加厉，言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。甚且嘻笑怒骂，无所于恤。矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以致于志微噍杀，使读者悄然而不怡。然皆豪杰贤知之子乃能之，而非愚不肖者所及也。道、咸以前则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩类然也。自今日视之，则以为古处之衣冠而已。［７］这一段文字高自标置，在评价同光诗派时，提出"变风"、"变雅"理论以超越前人，充分显示出理论上的自觉。这和汪辟疆先生《近代诗派与地域》中看重清初、晚清之诗，认为"乾嘉之世，为有清一代全盛时期，经学小学，俱臻极盛，而诗歌不振。盖以时际升平，辞多愉悦，异时讽诵，了无动人"［８］实有相通之妙。 在陈衍心目中，"变风"、"变雅"甚至比"正风"、"正雅"要来得更有价值。因为身处乱世的诗人，所发抒的情感更深刻、更沉痛。他在《诗学概要》中说：《风》有正变，大、小《雅》亦有正变。正者治世之音，变者乱世之音。二《南》、《豳风》为正《风》，《王风》及各国《风》为变《风》。文、武、宣王时为正《雅》，幽、厉时为变《雅》。正《雅》近《颂》，固未尝不工，变《雅》尤工。殆所谓愁苦易好欤?［９］陈衍编选的《近代诗钞》，也正是持着这样的理论来批驳沈德潜的"格调"说和王士的"神韵"说的。集中除收录不少士大夫留连景光、吟咏情性之作外，不乏反映时事而情感真挚的好诗。 陈衍对文学功能的理解很宽泛，并不只限于言志和言情。他曾说："诗者，吾人之年谱日录，凡言情写景感事之作皆可存，其应酬题咏非吾意所愿为者，可存可不存。"［１０］他认为写景体物在诗歌中和言情言志同样重要："昌黎《南山诗》，固未甚高妙。然论诗者，必谓《北征》不可不作，《南山》可以不作，亦觉太过。《北征》虽忧念时事，说自己处居多。南山乃长安镇山，自《小雅》'秩秩斯干，幽幽南山'后，无雄词可诵者。必谓《南山》可不作，《斯干》诗不亦可不作邪?"［１１］这是十分现代的文学观。正是从这些点滴之处，我们感到陈衍是一个从传统文论向现代文论过渡的重要人物。 通过以上分析，我们可以看出，在陈衍的诗论中，传统的诗教已退居到一个比较次要的位置，这当然与近代中国社会由于受到外来文明的强烈冲击，儒家价值系统已逐渐分崩离析是分不开的。"诗以理性情，书以道政事。政事外至，性情内出。外至者，其所本无；内出者，其所自有也。春鸟秋虫，鸣乎不得不鸣，人之听之，有善不善之分，而鸟与兽恶乎知?"［１２］这与黄庭坚当年所批评的"夫寒暑相推，草木与荣衰焉，庆荣而吊衰，其鸣皆若有谓，候虫是也。……候虫之声，则末世诗人之言似之"［１３］的文学观正好相似。两人见仁见智，分别道出了文学创作的两个很重要的方面，可谓各有千秋。 诗人论： 才情与学问相济 除了强调性情的真外，陈衍还注重通过积累学问来达到性情的雅。《近代诗钞》开篇云：有清一代，诗宗杜、韩者，嘉、道以前，推一钱石侍郎；嘉、道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门。益以莫子大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元诸大家为职志，不规于王文简之标举神韵，沈文悫之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。［１４］以学人之诗与诗人之诗合来概括宋诗派的特征，同光体也正是沿着这条道路向前发展的。 将学问与才情并作一气，在清代诗学中可谓屡见不鲜。创宋诗运动理论先声的翁方纲，主张"考订训诂之事与词章之事未可判为二途"［１５］，又希望"由性情而合之学问"［１６］，尚是性情优先，而济之以学问。到宋诗派领袖程恩泽，他在《〈金石题咏汇编〉序》中，则已将学问视作性情之本了。陈衍的理论在强调学人之诗这方面明显有承袭宋诗派的痕迹，但陈衍矫正了宋诗派将学问过分夸大的倾向，重新确立了诗人之诗在文学中的地位。 在《石遗室诗话》卷十四中，陈衍曾说：不先为诗人之诗，而径为学人之诗，往往终于学人，不到真诗人境界，盖学问有余，性情不足也，古人所以分登高能赋、山川能说、器物能铭等为九能。反之，又孟浩然所谓有造法酒手段，苦乏材料耳。和很多古代的说诗家一样，陈衍到《诗经》中寻找自己的理论渊源。他将诗人之诗归入风，将学人之诗归入雅、颂。他在《石遗室诗话续编》卷一中说：余以为诗歌本分两道，前诗话曾言之。旗亭所唱者，风类也。诘屈聱牙者，雅颂类也。在雅中"杨柳依依，雨雪霏霏"为一类，"谟定命，远猷辰告"为一类。从表面上看，这三者并没有高低优劣之分。所以《宋诗精华录》卷二中他评秦观《春日》诗：遗山讥"有情"两语为"女郎诗"。诗者，劳人、思妇公共之言，岂能有《雅》、《颂》而无《国风》，绝不许女郎作诗耶!这些都体现出陈衍对于诗歌批评所持的标准是相当宽容的。 但陈衍毕竟同时还是一个学人，他淹通经史，曾著有《尚书举要》、《〈周礼〉疑义辨析》、《〈考工记〉辨证》、《〈考工记〉补疏》、《〈礼记〉疑义辨证》、《〈说文解字〉辨证》、《〈说文〉举例》、《音韵表微》、《通鉴纪事本末纪后》、《史汉文学研究法》等书，［１７］继承了曾国藩一派熔铸汉宋的学术传统。诗人之诗只是一个起点，仅满足于此是远远不够的。在《风》、《雅》、《颂》三类诗中，陈衍最看重的可能是《雅》，因为这才真正符合他所谓的诗人之诗与学人之诗合。如他曾说：余生平论诗，以为必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱发越，《三百篇》之大小雅材是已。今人为诗，徒取给于汉、魏、六朝、唐、宋诸名家，虽号称巨子，立派别，收招才俊，免于《风》而不《雅》之谯者盖寡。［１８］正是从这样一种观念出发，陈衍对钟嵘、严羽予以了猛烈的抨击。《石遗室诗话续编》卷一开篇即云：余所以雅不喜《诗品》者，以其不学无识，所知者批风抹月，与夫秋士能悲、春女能怨之作耳。力诋博物，导人以束书不观，不免贻误后生。至雌黄颠倒，犹其次也。夫作诗固不贵掉书袋，而博物则恶可已?不知雎鸠之挚而有别，何以作《关雎》?不知鹿之得食相呼，何以作《鹿鸣》?不知脊令之为水鸟，在原则失所，何以作《棠棣》?不知椒之善蕃衍，何以作《椒聊》?不知冬月之日次营次，何以作《定之方中》?故读书犹兵也，可百年不用，不可一日不备。陈衍还专门作《诗品平议》一书，其卷中云："守记室之说，一人传作，不越一二篇；一篇传诵，不越一二句。汉高《大风》之作，斛律金《勅勒》之歌，岂不横绝今古?请益问更，端谢不敏矣。"［１９］且不论陈衍对钟嵘的批评是否完全正确，陈衍这里所强调的，是文人的学者化问题，这对于作家增广见识、提高创作水平，无疑是有益的。另外还有一层意义，"钟嵘《诗品》乃湖外伪体之圣经，予作评议，所以捣钝贼之巢穴也，然亦以此为湘绮门下所骂"［２０］--是出于同光诗派与汉魏六朝派角逐诗坛的战略需要。 严羽是陈衍的乡贤，陈衍对他也攻击甚力。《石遗室诗话》卷六称："钟嵘《诗品》，专思遗貌取神，启沧浪有别才非关学之说。"又《宋诗精华录》卷四评严羽诗："沧浪有《诗话》，论诗甚高，以禅为喻，而所造不过如此。专宗王、孟者，囿于思想短于才力也。"直至晚年，才给了严羽一个比较客观的评价："故别才不关学者，言其始事，多读书云云，言其终事。沧浪固未误也。"［２１］说到底，都是为了强调作诗不可没有学问。 除了读书以养其气、以长其说、以雅化其性情、以丰富其学问外，陈衍还提出了一些别的要求。"诗之铸炼云何?曰： 善读书，纵游山水，周知天下之故，而养心气其本乎?"［２２］"作诗第一求免俗，次则意足，是自己言，前后不自雷同。此则根于立身有本末，多阅历，多读书，不徒于书求之者矣。"［２３］这和何绍基所讲的作诗"非可于诗文求之也，先学为人而已矣"［２４］、"凡做一事，必兼做别事，此一事方得好。专做诗，诗不能工也"［２５］是有相通之处的。总之，陈衍论诗，诚如他自己在一首诗中所言："诗家巧妙似无它，读作商量总要多。休信非台非树语，由来明镜爱多磨。"［２６］主张从实在处下功夫，多读、多写、多阅历，功到自然成，颇如禅宗中之北宗，故不喜严羽之主妙悟，王士"模糊惝怳欺人之谈"，而更多体现出了一种重渐悟、重功力、重理性的精神。这是其论诗的一大特色。 身处封建末落王朝，同光体诗人中很多人的心情是矛盾而复杂的。陈衍官职不高，长期处于幕僚身份，很少直接参与重大政治事件。一方面他性格比较淡泊自守，并不十分热衷于功名，另一方面他对晚清政事的腐败也看得很透。《石遗室诗话》中有不少处透露了他对时局的看法，都不为无见。［２７］尤其当张之洞晚年因与载沣争权，"樵心呕血，一病至死"后，陈衍更是感到心灰意冷，对清廷彻底丧失了信心。但传统意义上的"君臣之义"却又不可背叛，于是他们走上了一条逃避现实的"荒寒之路"。陈衍因此提出"诗者荒寒之路，无当乎利禄，肯与周旋，必其人之贤者"［２８］的观点。平心而论，这与欧阳修"诗穷而后工"的提法有着理论上的承袭，是符合文学创作的某些特点的，似不应简单地一笔抹杀。辛亥革命前后，他们在北京"遇人日、花朝、寒食、上巳之类，世所号为良辰者，择一目前名胜之地，挈茶果饼饵集焉。晚则饮于寓斋若酒楼，分纸为即事诗，五七言古近体听之。次集则必易一地，汇缴前集之诗，互相评品为笑乐。其主人轮流为之"［２９］。又在法源寺祭陈后山，称"况今日道丧之敝，士大夫方驰骛于利禄闻达之场，歌舞饮博，酣嬉而若狂。犹有人焉，天寒岁暮，集于荒凉寂寞之乡"［３０］。他们所作的咏物诗，多为梅、菊、荷、松之类品性高洁之物，以寄托他们身处乱世仍傲兀不俗的情怀。凡此种种，多有为后人诟病之处，其实这与同光体诗人特定的历史环境下的特殊心态是分不开的。甚至从某种意义上来说，正是同光体诗歌认识价值之所在。 创作论： 学古而能变化 在"怎么写"这个层面，陈衍基本是主张学古而能变化。一般人总以为同光派诗人受宋诗派影响，在风格上是以学宋为主的。其实，且不说同光诗派内部多种风格并存，即以陈衍本人而言，他也并非仅仅主张学宋。当然，陈衍对宋诗相当重视，他曾提出著名的"三元"说，以打破唐宋诗之界限。《石遗室诗话》卷一云：余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元也。君（沈曾植）谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领……余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。从发展的角度肯定宋诗的价值，即《宋诗精华录》序中所引袁枚"吾惜李唐之功德，不逮姬周，国祚仅三百年耳!不然，赵宋时代，犹是唐也"一语之意。同时，"道、咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开、天，以得其精神结构之所在，不屑貌为盛唐以称雄。"［３１］还有拾级而上，由易至难，以探得盛唐之奥的用意。这和严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所提倡的"入门须正，立志须高"的学习方法，相较之下似乎还更为现实一点。但陈衍的诗学理想，又并非以盛唐为旨归。他主张作诗最终要不以朝代为限，博采众家之长，能够自成一家。所谓"宋唐区画非吾意，汉魏临摹是死灰"［３２］。 《石遗室诗话》卷十四云："鄙意古人诗到好处，不能不爱，即不能不学。但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖。不肖不成，太肖无以自成。"所以必须熔铸众家，而出以一己之面貌。他曾说："论人之诗，必谓其似古人某某，非诗之最上乘者也。上乘者，似杜似韩似白似苏似陆，未尝不间犯古人之形，而必有非杜非韩非白非苏非陆所能囿，自成为一己之诗，如是而执笔以叙其诗者，乃不同于诗之周旋。"［３３］他认为："学问之事，惟在至与不至耳。至则有变化之能事焉，不至则声音笑貌之为耳。……子孙虽肖祖父，未尝骨肉间一一相似，一一化生，人类之进退由之。况非子孙，奚能刻意蕲肖之耶?"［３４］这种观点，和袁枚"子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能"［３５］有相承之处，是符合文学发展规律的。具体说来，陈衍的"学古而能变化"，又有着他自己的一些特点。 他很推崇梅尧臣"状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外"的说法，认为"前二语，惟老杜能之，东坡则有能有不能。后二语，阮、陶能之，韦、孟、柳则有能有不能。至能兼此前后四语者，殆惟有《三百篇》。汉、魏以下，则须易一字，曰： 状易写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外"［３６］。而其中状物似尤为陈衍所看重。他说："任是如何景象，能写得字字逼真者，惟有老杜。其余则如时手写真，肖得六七分，已欢喜过望矣。"［３７］由此出发，他要求景物描写要精确。如易顺鼎《喷雪亭瀑》中有"力穿深潭九地破，对足或抵欧罗巴"两句，陈衍认为"对足当抵美利坚，非欧罗巴，可否删去此韵"［３８］。他主张"落笔必是自己语，不能移到他人"，要"皆如观照相片，如闻留声机"［３９］。总之，不管是状物还是抒情，陈衍都讲究要写得真、写得实。这些既反映出他论诗重科学性的一面，有时又不免有点显得胶柱鼓瑟。 翁方纲《石洲诗话》云：诗不但因时，抑且因地。如杜牧之云："南山与秋色，气势两相高"，此必是陕西之终南山。若以咏江西之庐山，广东之罗浮，便不是矣。即如"夜足沙雨，春多逆水风"，不可以入江浙之舟景；"阊阖晴开荡荡，曲江翠幕排银牓"，不可以咏吴地之曲江也，明矣!今教粤人学为诗，而所习者，止是唐诗，只管蹈袭，势必尽以西北方高明爽垲之时景，熟于口头笔底，岂不重可笑欤?［４０］袁枚《随园诗话》亦云：自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。不然，一切语古人都已说尽；何以唐、宋、元、明，才子辈出，能各自成家而光景常新耶?即如客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人、此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之；此人可赠，他人亦可赠之；便是空腔虚套，陈腐不堪矣。［４１］陈衍所论与他们如出一辙，有着明显的理论上的承袭。从中还可以看出陈衍提倡"写得出"，除了宋诗在艺术追求上与唐诗的不同外，其实是对"神韵派"的缺席审判。事实上，与"写得出"这种理论相伴随的，必然是对于诗人在立意、造语、意境诸方面的创新性的要求。因为世事递变，万物日新，诗人若想把这一切准确地表达出来，单单搬用古人陈言一定是不够的。学宋诗之所以往往优于学唐诗，也正是因为学宋者多主变，而学唐者囿于盛唐气象，易于流入空泛。而同光体最终没有能够挽回古典诗歌的末运，某种程度上也正是因为它那一套程式化的形式，已无法有效地表达国门洞开后纷至沓来的新思想、新事物，中国诗学必须经历更彻底的"大变"。 从这种学古而能变化的诗学观出发，陈衍对那些学古不化、专事摹拟、缺乏真性情的诗人展开了激烈的攻击。《石遗室诗话》卷三评宋大樽之言云："好古非复古，及于古非拟古也。有作必拟古，必求复古，非所谓有意为诗，有意为他人之诗乎?明之何、李、王、李，所以为世诟病也。"矛头直指明前后七子。卷一批王士云："渔洋最工模拟，见古人名句，必唐临晋帖，曲肖之而后已。持斯术也，以之写景，时复逼真；以之言情，则往往非由衷出也。"是针对神韵派的。又评王运："湘绮五言古沉酣汉、魏、六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨正。惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。……盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子，无以过之也。"［４２］凡此种种，皆言之有据，可以药当时诗坛之弊。 但陈衍的诗论毕竟有着很大程度的学古的一面，这既是陈衍论诗圆通之处，也是同光体的一大特点。且不论对于宋诗的摹仿，在诗歌的形式方面，他们于格调派诗人亦多有所取，显示出了"集大成者"应有的开阔胸襟。如《石遗室诗话》卷二十三论"诗贵风骨，然亦要有色泽，但非寻常脂粉耳。亦要有雕刻，但非寻常斧凿耳。有花卉之色泽，有山水之色泽，有彝鼎图书种种之色泽。……"即颇似格调派之议论。又如同卷论"诗有四要三弊"：骨力坚苍为一要，兴味高妙为一要，才思横溢，句法超逸，各为一要。然骨力坚苍，其弊也窘。才思横溢，其弊也滥。句法超逸，其弊也轻与纤。惟济以兴味高妙则无弊。似乎是受到了神韵派的一些影响。又"渔洋七言古，词意并不甚高妙，而读来自觉可喜，音节激扬故也"［４３］，可见陈衍对于诗歌的音乐性也是十分重视的。这些都与明末格调派诗人的有些议论说法甚同。但他很清楚文学的生命在于创新，所以还是与格调派划清了界线，如《海藏楼诗叙》中云："高调要不入俗调，要是自家语。元裕之多是高调，却无俗调。高季迪、前后七子喜高调，遂多俗调。"［４４］ 在用语上，与当时"颇喜扯新名词以自表异"、"以旧风格含新意境"［４５］的诗界革命派相比，陈衍诗论明显更富于旧文学色彩。虽然他也颇主张以俗语入诗，如《石遗室诗话》卷十六云："以粗语俗语入诗者，未易悉数，善学之可以上追圣俞、后山，不善学而一味为之，或流于钉铰击壤。后世袁简斋多学诚斋，近人则竹坡先生、木庵先生、林暾谷亦时为之。"但很注意运用之度。于用字之法，他也时有一些非常精微的辨析：作诗忌太熟字，如山头岭头之类，必当避去，以山头上头确似人头也。山顶岭顶亦然。江头渡头则不然，江之口，渡之旁，则不甚似人头矣。此等处消息甚微，竹头抢地，则反见语妙。［４６］ 真是说得玄而又玄，其实并未越出江西诗派诗法的樊篱。他个人的创作，虽然也曾有过"佳节总须求酩酊，强携啤酒注深杯"一类比较平白的诗句，并认为"新名词有不能不用者，不必禁避如此"［４７］，但那已在他晚年，实在说明不了什么问题。 同光体的最终失败，除了他们本身在理论和创作上的缺陷之外，新文化运动的兴起是最致命的打击。至此不独同光体，所有的古典诗派都被匆匆划上了一个句号，归入历史的档案。历史的发展本来就是环环相扣的，新的文学不可能是天外来客，必须建立在对传统的批判和继承之上。现代文学史上的许多大师，如郁达夫、朱自清等，早期也都是学宋诗出身。在此我们无意为同光体作翻案，但通过以上的分析、比较，至少可以对他们多一份理解与同情。 注释： ［１］ 《陆士衡文集》卷一，《四部丛刊》本。 ［２］ 朱自清： 《诗言志辨》，见《朱自清全集》第六卷，江苏教育出版社1988年版。 ［３］ 沈德潜： 《清诗别裁集·凡例》，中华书局1975年版。 ［４］ 袁枚： 《答蕺园论诗书》，《小仓山房文集》卷三十，见王英志主编《袁枚全集》二，江苏古籍出版社1993年版。 ［５］ 《蜕庵诗存叙》，《石遗室文四集》，民国刊本。 ［６］ 如郑朝宗： 《陈衍的诗话》，见《古代文学理论研究》第三辑，上海古籍出版社1981年版。 ［７］ 《石遗室文四集》，民国刊本。 ［８］ 见《汪辟疆文集》，上海古籍出版社1988年版。 ［９］ 见钱仲联编校《陈衍诗论合集》下册，福建人民出版社1999年版。 ［１０］ 《石遗室诗话续编》卷二，见《陈衍诗论合集》上册。 ［１１］ 《石遗室诗话》卷二十六，同上。 ［１２］ 《健松斋诗存叙》，《石遗室文三集》。 ［１３］ 《胡宗元诗集序》，《豫章黄先生文集》卷十六，《四部丛刊》本。 ［１４］ 《近代诗钞》"祁寯藻"条述评，商务印书馆1923年版。 ［１５］ 《蛾术编序》，《复初斋文集》卷四，见《近代中国史料丛刊》第43辑。 ［１６］ 《徐昌谷诗论一》，《复初斋文集》卷八。 ［１７］ 唐文治：《侯官陈石遗先生全书总序》，《国专月刊》第一卷第一号。 ［１８］ 《聆风诗叙》，《石遗室文四集》。 ［１９］ 载《陈衍诗论合集》上册。 ［２０］ 钱钟书： 《石语》，中国社会科学出版社1996年版。 ［２１］ 《李审言诗叙》，《石遗室文四集》。 ［２２］ 《石遗室诗话》卷三。 ［２３］ 《书沈甥墨藻诗卷端》，《石遗室文三集》。 ［２４］ 《使黔草自序》，《东洲草堂文钞》卷三，见《近代中国史料丛刊》第89辑。 ［２５］ 《与汪菊士论诗》，《东洲草堂文钞》卷五，见《近代中国史料丛刊》第89辑。 ［２６］ 《石遗室诗续集》卷一《逸塘贤兄自海外寄诗有扶风下拜载酒问字等语刊在某报端余初未之知也昨或以告且示之报急答四首次之元韵》。 ［２７］ 如卷七："甲午之役，全由帝后两党争权争意见，主战者冒昧不更事，异议者坐观其败以为快。""清末造重用满人，以谋中央集权，举军机处、海陆军、财政、外交诸重任，均以皇宗亲贵掌之。" ［２８］ 《何心与诗序》，《石遗室文集》卷九。 ［２９］ 《石遗室诗话》卷十二。 ［３０］ 《祭陈后山先生文》，《石遗室文续集》。 ［３１］ 《密堂诗钞序》，《石遗室文续集》。 ［３２］ 《仲英寄七言古诗数十韵推挹逾量勉报一律》，《石遗室诗续集》卷一。 ［３３］ 《石匮室诗钞序》，《石遗室文四集》。 ［３４］ 《剑怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。 ［３５］ 袁枚： 《答沈大宗伯论诗书》，《小仓山房文集》卷十七，见《袁枚全集》二，江苏古籍出版社1993年版。 ［３６］ 《石遗室诗话》卷十。 ［３７］ 《石遗室诗话》卷一。 ［３８］ 《石遗室诗话》卷四。 ［３９］ 《石遗室诗话续编》卷二。 ［４０］ 《石洲诗话》卷二，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。 ［４１］ 《随园诗话》卷一，人民文学出版社1982年版。 ［４２］ 《近代诗钞》"王运"条述评。 ［４３］ 《石遗室诗话续编》卷三。 ［４４］ 《石遗室文集》卷九。 ［４５］ 梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1954年版。 ［４６］ 黄曾樾：《陈石遗先生谈艺录》，见《陈衍诗论合集》下册。 ［４７］ 陈声暨编：《侯官陈石遗先生年谱》卷七，《近代中国史料丛刊》第28辑。 |
|
|
