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电视剧的编剧，是一部电视剧的最早发起人。 在动笔写作之前，作者必须做大量的、充分的准备工作。 所谓准备工作，分为三大类：一是长期的储备，二是近期构思，三是临时补充。 （一）长期储备 1、生活经验的积累。一个剧作者，需要具备尽可能丰富的百科知识，上至天文下至地理，中至日常生活百科，越杂越好。剧中的任何一处外行话都必然导致内行观众的反感。观众的欣赏水平不可能一致，许多观众的文化水平并不高，可是偏偏精通作者作品中描写的某个部分—— 比如，电视画面中出现了一弯尖尖朝下的月亮，三年级的小学生会大叫：“奇怪呀！月亮的尖尖怎么会朝下指啊？” 比如，电视画面中展现出一片蓝天，天上整齐地排列着鱼鳞般的云块，看电视的老农会笑眯眯地告诉孙子：“告诉你呀，一会儿准得下雨，要不就是刮大风。”可是小孙子等了半天，既不下雨也没刮风。老农奇怪了：“不对呀——明明是‘天上鱼鳞斑，不雨也风颠’的嘛……” 比如，电视画面：“秦”旗猎猎，战马驰骋，刀枪掠过，血肉横飞……电视画外音：秦始皇铁蹄所至……历史教师“啪”地关掉电视，气道：“胡扯八道！秦时期，马鞍和马蹄铁都还没发明呢，哪来的什么铁蹄？” 一个小小的细节失误，经常会导致极其恶劣的后果。看出破绽的观众会毫不客气地换个频道，甚至到处进行宣传，“什么破电视剧啊，连这种最起码的东西都搞不懂！” 这种储备，几乎从作者懂事的那天起就开始进行了，而且它们将持续一辈子。 没有这样的储备，或者储备不够丰富，你根本就不可能想象自己要当一个剧作家。 2、电视剧写作的专业知识，以及相关的专业知识的储备。 这是我们这个学期将要重点学习的内容（略）。 电视剧的作者应该掌握哪些基本的业务知识？ 一、文字叙述的能力——作者必须有能力把自己想要表达的一切内容，以文字描述的形式表达出来。在这里，所谓的“文字描述”，它不同于一般意义上的文字描述，剧作者所描述的一切，将在不久的将来，由电视导演全部转变成画面或声音。所以—— 二、判断所有的文字能否转变成画面或声音的能力——如果你写出来的内容无法转换成画面或声音，那还不如不写。如心理描写，“他觉得……他感到……”，如比喻，“就像是……”，如对嗅觉和味觉的描写等。 很多小说、散文、诗歌的文字表述手法，是不适用于电视剧的。可以设想一下，李白的诗句“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之迴川”，陆游著名的《钗头凤》“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳”，如此诗句，再怎么有气势，再怎么凄婉，放在电视剧里也不好处理；有一部写厨师的电视剧，厨师的作品（菜）讲究“色、香、味”，但电视屏幕却不具备表现“香”和“味”的功能（作者选题先天不足），于是香港的导演便拿别的因素来凑数——武功！本来就是风马牛不相及的事情，菜刀、锅铲、铁勺舞得观众眼花缭乱，好看，可是它跟菜的味道有关系么？长篇小说《欧阳海之歌》中有一段著名的心理描写：钱塘江大桥上，满载乘客的列车呼啸而来，守桥战士欧阳海突然发现铁轨上横卧着一根粗大的树干，一场重大的灾难即将发生！在这千钧一发的关头，英雄冲了上去……在这千钧一发的时候，作者的笔锋突然一转，“此时此刻，欧阳海想到了什么？”一段长达三页（或七页？）的心理描写，令读者心潮激荡！试想一下，电视剧能这么大段大段地表现么？ 三、制造一个主悬念，以及不断制造小悬念的能力——抓住观众 悬念有很多种，从结构上分，有主悬念和小悬念以及更小的悬念；从内容上分，有情节类悬念、情感类悬念、命运类悬念等。小悬念不断地产生，不断地解开，不断地再产生，再解开，直至主悬念有了结果，全剧结束。 《九三年》写的是法国大革命，故事一开始便制造了一个紧张的气氛——某军舰奉命秘密护送一位神秘的将军渡过海峡，途中遭遇暴风雨，舰上一门重炮没固定好，在舱内滚动起来，压死压伤许多水兵，还险些撞穿船底！管炮的水兵冒着生命危险排除了事故，避免了沉船的灾难。这时候，神秘的将军出现了，他做出两个决定：一、授予管炮的水兵一枚铁十字勋章，以表彰他奋不顾身的英勇精神；二、但管炮的水兵没有管好自己的炮，因为失职造成了重大的损失，立即处死！管炮的水兵有个兄弟也在这军舰上当水兵，他发誓一定要为哥哥报仇！于是一段惊心动魄的紧张故事造成了一个重要的悬念，将军的生死；一个悬念又引发了许多个悬念，因为将军的生死与大革命的的成败有着密切的联系……下面将发生什么？观众能不看下去么？ 一对年轻人热恋了，爱情是美丽的。但是双方的父母都不同意……等父母们无可奈何地同意了，突然出现了一位才貌双全的“第三者”，她以极大的优势向男主角发起进攻，男主角开始动摇……女主角在痛苦中得到了另一位男青年的安慰……原来的爱情出现了危机……一个无限美好的前景，不断地受到干扰，那干扰强大而又不间断……一个接一个的悬念持续地紧扣住观众的心。 四、表现人物个性的能力——没有个性的人物很难抓住观众 表现人物个性的方法很多，可以在重大事件或生死关头表现——《永不消逝的电波》中的男主角李侠，敌人已经冲进来了，黑洞洞的枪口对准了他的头，他却临危不惧，抓紧最后几秒钟，沉着冷静地发完最后的电文；如《大伟人江奈生.魏尔德》贼性难改，临被绞死之前还“顺手”偷走了刽子手插在上衣口袋里的小银勺……；人物个性也可以在日常生活的细节中得到很好的表现——《荷花灯》里善良而又吝啬的老头，面对可怜的乞丐，犹豫了半晌，决定给一分钱，他磨磨蹭蹭地抠出一枚两分钱的硬币，递到乞丐面前，却突然缩回手说，“你得先找我一分钱……” 五、把握“特殊”的能力——将剧本中发生的事件放在特殊的环境中表现，赋予剧中人物以独特的、无可替代的身份，从而产生特殊的、令人忍不住要高度关注的矛盾冲突。所有的“特殊”加在一起，却成了最具有普遍代表意义的题材！为什么？可以看一个例子—— 世纪之交，韩国出了个轰动一时的影片《JSA安全地带》。 “JSA”，“Joint Security Area” 的缩写。“Joint”，接头，结合部；“Security”，安全，防御；“Area”地带。（播放影片节选，介绍实地环境） 特殊的时代背景——朝鲜分裂了半个世纪，始终处于敌对状态；1993年有所缓和，南朝鲜政府放松了南北问题的宣传控制，“统一”的呼声自然进入影视界；2000年前后，核问题爆发，时局再度紧张，南韩的宣传控制却没有紧跟得上。此时此刻，《JSA安全地带》代表了朝鲜人民共同的统一的呼声，一经公演，票房惊人。 特殊的地点——三八线的两边。按照战争的规律，敌对双方划地为界，“楚河汉界”各守一边，其结合部总会产生一个无人地带，军事上叫做“安全地带”（JSA）。安全地带属于军事区，地雷密布，极其危险，平民禁入，由双方的巡逻兵各自巡查自己的一边。南北朝鲜的“三八线”尤为特殊，七间“谈判室”完好地保存至今，竟然成了举世无双的“旅游风景区”。但是，游客如云的风景区背后却隐藏着重重杀机！ 特殊的人物关系——敌对双方守卫边界的军人，同一个的祖先，同一种的语言，每天脸对脸地站着，相互瞪着眼睛板着脸看着对方，没有任何交流，没有任何表情，连对方的姓名都不知道……唯有他们这样难有接触机会的人，才会有接触的机会，才可能产生剧中的纠葛，换任何其他人都没有半点可能。 特殊的事件——南朝鲜军人夜间巡逻，无意间闯过“三八线”，并踏上了地雷，被北朝鲜军人救了——敌对的军人之间产生了真诚的友谊，变成了真挚的朋友。 如此的友谊是最珍贵的，最稀有的，也是最脆弱的；但是这样的友谊却代表了朝鲜民族南北两侧的一个共同愿望。这样的愿望能实现么？不能，至少在短期内不能。 于是，产生了一个必然的结局——悲剧！ 悲剧是——把最珍贵，最美好，最有价值的东西毁灭给人们看。 剧中主人公之死，宣示了一件事实——谁敢越雷池一步（南北两方的个人建立私交都得付出生命的代价），再美好再强烈的统一的意愿都将毁灭！这不是朝鲜民族最大的悲剧又是什么？ 于是，特殊的年代、特殊的地点、特殊的人物发生了特殊的事件，一连串的“特殊”构成了强烈的震撼，牢牢地抓住了观众的心。 六、创新的能力 有一部电影叫做《疾走罗拉》……（另行安排专门时间播放全片，分析之。重点介绍其结构上的创新） 顺便说几句关于积累的话题： 如果你写历史剧，你得掌握丰富的相关的历史知识。有许多方面，特别是细节方面，甚至要高于专业学者。 如果你写武打片，你得熟悉武术的基本知识，懂得针灸、穴位等（我读过一本武侠小说，其中一位点穴高手“一指点中了对方左臂上的环跳穴”——环跳穴明明在屁股上嘛！如此笑话，只须一个，便足够造成你的全面失败了——观众或读着对你根本就没有兴趣了，不看你了！）。 如果你写侦破片，你得读透《逻辑学》，透到什么程度？——融化到血液中，融化到你所描写的每一个细节当中。 无论你写什么剧本，你都得尽可能多地学习自然科学，学习百科知识。 为了剧本的成功，编剧必须具备相当的导演知识——剧本的重点处得出现“导演提示”，提前和导演沟通。否则事后你就别埋怨说：“不对啊，我要的不是这个样子！” （二）近期构思 创作剧本的开始，往往是由作者的一个灵感引发。当然也有“任务型”的…… 灵感出自何方？灵感是积累的儿子，灵感不是从天而降的闪电，灵感扎根于实践。 积累越丰富，灵感的迸发便越频繁。 关于剧本的构思，我们将在以后专门介绍。 （三）临时补充——“查资料”和“体验生活” 值得注意的是，创作一个剧本，必须具备对剧中的一切细节的知识积累，否则，就需要做一件事——学习，即临时补充。 当你得到一个绝妙的灵感，完成了一个诱人的构思，决定写一部精彩的电视剧的时候，你该做的第一件事情是什么？读书，学习，查找和剧本有关的一切资料，临阵擦枪。哪怕是一个最简单的剧本，它也将包括数不清的内容，没有人可以同时掌握所有的相关知识，因此必须临时补充。 临时补充是针对长期储备而言的，针对作者即将创作的剧本的一个必不可少的过程。无论过去的积累有多么丰富，谁都不敢说自己面面俱到，什么都了如指掌。 作者在确定了自己要写一部什么样的电视剧之后，必须进一步丰富和把握这个电视剧所涉及的一切。如时代背景，如自然环境，如人文环境，如剧中所有人物的行业知识等。 有的作者在动笔之前往往会说，“我得先花两个月，查点资料。”或者说，“我得到那个地方跑一趟，住上几天，顺便翻翻地方志。不去亲眼看看，怕是吃不准。” 临时补充也是针对作者已有的构思而言的，它的特点是指向性极强——只针对这一个剧本。临时补充的内容可以具体到不超出剧本的构思范围。 假如你在写一个反映建筑工人生活的剧本，你至少得清楚：建筑队有哪些工种？木工在施工的各个阶段都干些什么？钢筋工的常用工具是什么？钢筋混凝土几个字怎么写（这是一个合成字，字典上没有）？水泥的标号是什么意思？打桩机的动力有多大？技术工种和壮工之间的关系如何？工长和工程师谁说了算？以上种种知识，并不是每个作者都早已全部具备了的，即使你以前当过建筑工人或工程师，你也不可能非常清楚地了解建筑队方方面面的一切，这就十分需要临时补充了，不补充你就写不像，写不像就没人采用你的剧本——写了也是白写！ 假如你在写一个关于科学技术题材的剧本，很难想象你是一个科盲，尽管你平日很注意积累科技知识，但具体到某一个项目时你还得再学习——比如你写一个气象站，你能不学着看懂云图？你能不去搜集跟气象有关的农谚？你甚至会想办法去了解中国的天气预报史——因为说不定剧本里用的上呢。 我的一位朋友写完电视连续剧《刘铭传》之后，非常自豪地对我说：“那个时期的台湾，不论是大大小小的战争、经济、民俗，还是修造铁路、建设工厂，通讯设施，甚至连当时的圣旨、奏章，我都已经熟透了！”称他为清代台湾问题专家，毫不过分。 美国有一部电影叫《龙卷风》，我敢断言，这部电影的编剧在完成这个剧本的时候，他一定已经是一位龙卷风的专家了。 每写一部戏，就意味着作者进行了一次“恶补”；“临时补充”的任务圆满完成之后，“补充”的性质便发生了变化——它转变成了“长期储备”中的一个组成部分；当作者进行下一次创作的时候，“临时补充”再次展开，之后继续充实“长期储备”的仓库。越是作品多的作者，其仓库就越充盈，有了若干个“赛专家”的学问储备，受到信任的程度自然越高；“学问”有一个特点叫“举一反三”，积累越丰富，接受能力就越强；越写越积累，越积累越省力……如此良性循环下去，剧作家的名气越大，请你写本子的人便越多，你的补充和储备也就越来越丰富，“名气”成了一件十分有用的学习工具，依靠它可以得到无穷无尽的机会。如果所有的有名气的作者都从这个角度来看待名气二字，我们的剧作天地将更加广阔；但是当前来看，名气的副作用显然更大，这里就不多说了。
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