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今年的中法文化交流年活动至少在中国这边是搞得红红火火，电影展，音乐会，画展，一个接一个，在官方鼓励和媒体的强大宣传攻势下，所到之处都引起了社会各界的广泛关注。
印象派的绘画作为法国艺术的杰出代表，自然是交流活动的重头戏。此次“法国国家收藏品中的印象派珍品展”携51幅作品（其中包括法国奥塞博物馆的38幅藏品）自今年10月至明年四月将先后在中国京、沪、港三地举办，这也是法国印象派珍品首次在华展出。 据说在北京展览时，首都人民给予了前所未有的热情，在每幅画前的参观者可以用里三层外三层来形容。不知道，在上海展出时会是怎样一种状况。若是真的有里外三层的情况，我想以我的视力是看不清画也看不到介绍的。好在有网友将展会纪念品，一张包含此次展品中二十幅画的光盘的内容公布了出来，我们先睹为快吧。  尤金·布丁 《图维尔的沙滩》 尤金·布丁，生于诺曼底地区海滨的一座小港口城市的一个海员的家庭，他热爱、熟悉大海，14岁时，少年布丁便开始习画。1835年，布丁举家迁居诺曼底的一座大港口城市勒阿弗尔，20岁时，尤金在那里开了一个文具、镶框店，店内展出康斯坦·特罗荣、让-弗朗索瓦·米勒等风景画家的作品。他向画家们展示他的作品，他们鼓励他坚持作画。勒阿弗尔市政府向他提供的助学金使他得以从1851年至1854年在巴黎学习三年；他在卢浮宫里发现了首画海滨风景的17世纪的弗拉芒大师们和荷兰画家们的绘画。回到勒阿弗尔后，他经常去邻近的海滩，并在那里作画。在海滩上他先是遇见克劳德·莫奈，吸引他也来写生，后来又遇见了居斯塔夫·库尔贝和诗人夏尔·波德莱尔，后者对其所创作的天空和云彩很是着迷。 在诺曼底的海滨，空气和光线透明而又多变，天空晴朗或阴沉，碧波万顷或惊涛骇浪，从19世纪20年代起，那里就成了画家们和水彩画家们情有独钟的地方。此外，旅行、旅游、休闲活动也成了19世纪的新鲜事物。遍布全法国的公路网、铁路、水路使城市居民得以到海边呼吸新鲜空气，那时人们发现海水浴有益健康，“快乐列车”不停歌唱，把巴黎与隆弗洛尔、图维尔和多维尔联接起来，把充满活力、衣着漂亮、快乐的游客运到海滩。尤金·布丁观察着这群人，构思新的画题。 在一块狭长的海滩的右边是一片山丘，山丘上有座别墅，盛气凌人地炫耀着它的石板屋顶。沙滩上有一群避暑者，他们有的站着，有的坐着，人们只看见他们的背部。左边稍远处，一个小姑娘和一位打着绿色小阳伞的女子出神地看着大海和沐浴者。右边，有一个男人和两个女人，他们身着硬衬布衣服，从其浅黄色和浅灰色可以想见其宽大和雅致，他们在愉快地聊天。在沙滩中央，一只小狗瞧着一群在沙滩上玩耍的孩子，看上去他们酷似一个个色彩鲜艳的小斑点；画中还有两间白色更衣室和两根又细又高的桅杆，它们很好地将陆地、海洋和天空相联。然而最令画家着迷的是被渐渐消逝的云彩掠过的广阔的蔚蓝色天空，画中天空占了画面的绝大部分，所以地平线显得很低。没有一个画家像他这样作画。布丁所崇拜的卡米耶·柯罗称他为“天空之王”；他自己也在本子中写出了他的向往：“在广阔的天空中飞翔。感受云彩的抚爱。描绘奇形怪状、色彩深浅不同、诱人、广阔、美丽的天空。” 布丁的笔法精确、细腻、轻快，力避浓墨重彩，竭力表现光线的种种颤动。布丁绘画使用纯色：白色、红色、蓝色、黑色；他也巧妙地运用灰色，使之在透明光线下闪闪发光，如珍珠一般充满了生机。画中人物经常都是用一些色彩鲜艳的小点来表示，但每个点的神态、姿势都为各人专有，个性分明，形态各异。这些充满生机的沙滩成了画家最喜爱的主题之一，他称其为“我的小洋娃娃”，沙滩画在沙龙画展中取得了最大成功，评论家卡斯塔尼亚里在1869年也证实说：“布丁创造了一种属于他自己的海洋风景画，这种风景画借助海滩描绘出在夏天被高品位的生活集结到海滨城市的异地他乡的上流社会的人群。从远处看去，这些细小的人物像是多么细腻，多么生动，有的站着，有的坐着，在沙地上活动。云在空中飘拂而过，海水上涨，发出轰鸣声，微风拂弄着裙边，这就是海洋，人们几乎呼吸到它咸咸的香味。 ——卡洛琳·马蒂厄  约韩-巴尔洛德·容金德 《塞纳河和巴黎圣母院》 约翰-巴尔洛德·容金德原籍荷兰，1846年来到巴黎之前，在海牙接受他的最初的教育。他喜欢发挥自己的风景画家的才能，把卡米耶·柯罗画中的田园诗奉为典范，但他毫不犹豫地把画架支到城市里。1854年至1855年间，他画了好几幅巴黎的风景画，其中包括巴黎圣母院大教堂，这是法国首都最大、最闻名的教堂。在这个时期的画中，巴黎圣母院出现在画的最后面，它清楚地显现在天空下，而画的下部分被其他画面占据，或是几个沿着码头闲逛的人，（《从圣米歇尔码头看过去的巴黎圣母院》，1854年，巴黎，卢浮宫）,或是聚集在船周围的很多正在忙碌的人，这些从鲁昂沿塞纳河驶下来的船只在离这个具有重大历史和建筑意义的景物几步远的地方，正在卸货。 他成了油画家，也成了很快被官方画展接受的天才水彩画家。然而，公众对他的作品不感兴趣，这令他失望，1853年，他回到了荷兰，直至1860年，应其外光风景画家朋友们和收藏家阿尔芒·多里亚的邀请才又回到法国。在他们的陪同下，他很快去了诺曼底，在隆弗洛尔，他与布丁一样，善于表现海上天空变化的样子和小镇及港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方画展之外，参加了落选者沙龙，这一画展聚集了被排斥的、然而得到拿破仑三世认可的艺术家，在落选者沙龙画展上，他展出了《涅夫勒省的罗斯蒙城堡的废墟》（巴黎，奥塞博物馆），这就密切了他与站在马奈一边的一群年轻画家的联系，这一联系即使在他从1864年起回到官方画展中后也没有中断。他还与克劳德·莫奈建立了更加特别的联系，1865年，他陪同莫奈去了诺曼底海边。 1860年，他从荷兰回来后，遇见一位离开了法国丈夫的同胞，她在日常生活中帮助他，从那以后，在首都，他在她身边度过了很长时期。他重新选择了1854至1855年在巴黎期间的绘画主题，又把画架放在圣母院前，仅在1864年，圣母院就成了他三幅画的主题。借助在中央、放得很低的一个没影点，他给天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞纳河的桥的三个桥拱，在画的两边，墙沿着陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向内弯的与船平行的左岸，船的侧影出现在左内角，墙把人们的目光引向那个中心点，那儿因光照而形成了一个金色光晕。在两边，河岸上面，房子按照同样的对角线排成行，那些房子离位于教堂中间大门的两侧的钟楼相当远，给教堂留下了一片珍贵的明朗的天空。他用笔尖细腻地描绘出了大气的透明度，赋予画的构图以极大的灵活性，但又不失严谨。 巴黎的城市规划早因皇令而有了改变，一些城区（如使印象派画家们获得灵感的所谓“欧洲区”）也因奥斯曼男爵大兴土木而面目全非，可容金德仍然对位于斯德岛周边的首都最古老的部分感兴趣，他喜欢长久的事物甚于当代变革产生的新事物和转瞬即逝的事物。 ——多米尼克·罗勃斯坦  爱德华·马奈《吹短笛的男孩》（le fifre） 这就是这次展出的招牌画，是本次展览中价格最高的作品，市场价格8亿元人民币！ 19世纪60年代，刚刚摆脱第一任老师库图尔的权威的马奈，又遭到同时代人的不理解，他在沙龙中经历了好几次失败。他在室内作的与实体同样大小的人物绘画给人一种奇怪的印象，遭到许多批评，例如这幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龙展的评判委员会拒绝。 这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。画家在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景，是受黄金时代的西班牙画家，尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪，马奈不久前去马德里旅行期间，对他们大加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、其服装及其短笛构成画的惟一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。 马奈很早就参军了，是一名水兵，他以怜悯的目光看着这个孩子兵，为孩子因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在了这身由红、黑、白、金色装饰的完美军服和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的管子在男式紧身短上衣的深色呢绒上和裤子的茜红色呢上闪闪发亮，短上衣上饰有铜钮扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光，与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气，与有点僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。马奈的同时代人指责这缺少厚度，处理过于简单，像是厄比纳尔城印出来的天真的民众像。背景与人物之间没有配景，也没有联系，这些也使人物显得不真实。人物用大色点处理，很像扑克牌上的人头像和日本的铜版画。马奈的《吹短笛的男孩》今天普遍受到好评，这幅画是马奈对很少被印象派画家画的军队主题的一个无视传统观念的挑战。 这幅画的朴实无华证实了艺术家的现代性，他是一切陈规之敌，他通过其作品表达一种新的世界观。“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”自然主义作家左拉在《吹短笛的男孩》面前赞叹道。  爱德华·马奈 《白色牡丹花》 在印象派画家中，马奈被人看作是最伟大的静物画画家，尤其是花卉画画家，他生前主要有两个时期都在画花卉，即19世纪60年代中期和他一生的最后时期，由于病重，不能画大幅画，他便转向画静物，因为这样便于找原型。他对画花卉的兴趣产生于在博物馆学习期间，而他去博物馆的目的是竭力探寻古代绘画大师的秘诀。他在他妻子的故乡——荷兰旅行期间，研究表现花、水果和珍贵餐具的17世纪弗拉芒画家们的那些表现手法十分细腻的作品。这些东西摆在一块白色的台布上或地毯上，让人想起节日大餐和与西方的礼拜历有关的菜肴。静物正如传统所定义的，从未被降低为对实物的简单模仿，而总是表达隐含的哲学思想或宗教思想。很多荷兰的画中出现完全成熟的花和水果，它们在堆积的材料和颜料下坍塌了，还常常与其他凋谢的花或被虫子吞食的水果并排着。实物的短暂的美只有通过画家的画笔才能够长久保留下来，提醒人们死亡的境遇。 1864年马奈有了丰富的参考材料，画了一系列表现牡丹的画，牡丹是他喜欢的花，但是很难画，因为它凋谢得早，花瓣雨一般地骤落。画家画了第一幅画，画中他把达到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，这样表现牡丹从花蕾至花瓣凋谢的生命的周期。他又以同样主题画了一幅较小的画，画中只有两朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪的出现令人想到剪下来的花是肯定要死亡的。画家选择的深色背景使轮廓朦胧的白色和粉红色的花瓣的娇弱得以烘托出来，画是用画笔挥洒而成，笔蘸的颜料多而浓，有质感。简明地放在花的周围的绿叶丰富了辅助色点的组成，把花的主题固定在画的左上角。这些数笔画在布上的花，是画家献给自然主义先驱、他的朋友、也是库尔贝的密友、作家和艺术评议家尚弗勒里的，以表达对他所作出的有利于现代绘画的斗争的敬意。 ——伊莎贝尔·卡恩  埃德加·德加 《咖啡馆，又名苦艾酒馆》 19世纪末，城市的咖啡馆是艺术家非常熟悉的地方，甚至成为了他们作品的主题。这主要是指作家左拉和于斯曼，还有画家：马奈、德加、德斯布坦、土鲁斯-劳特累克和后来的毕加索。 盖布瓦咖啡馆是艺术家们经常去的地方，他们在那里创造出活生生的艺术，从1875年起，盖布瓦咖啡馆被冷落了，取而代之的是新雅典咖啡馆；在那里，德加安排了再真实不过的两个可怜人，职业模特儿、后来的女演员的艾伦·安德烈（她几次为德加摆姿势，也为马奈和雷诺阿摆姿势）坐在版画家马塞兰·德布坦（1823年-1902年）旁边，德布坦抽着烟，面带倦容，眼睛瞧着别处。场景多于肖像，这幅画甚至被人形容为“社会暗光”，因为主题的现代特色令人震惊。德加创造了一个过放纵生活的艺人和当代城市人的难以忍受的惊人形象。 尽管德加能够看见卢浮宫里表现小咖啡馆和小酒店内的情景的17世纪的弗拉芒小幅画，但他在这里放弃了戴维·但耶斯或阿德里昂·奥斯塔德作的画上的秀丽的风貌，并用不同的尺寸、规模和人的密度完全更新了画的类型。 在一家咖啡馆里，摆成之字型曲线的那些桌子占据了近景的空间，两个人神色迟钝、沮丧，挤在画的一个角落里。上升的斜线条将目光引向这对消沉无神的人身上。他们坐在墙角，沉默不语。这一切都用于表现在酒精作用下的忧郁颓废的精神状态。 画的X光照片显示一开始是长方形的的酒瓶已经被略微移向中心，以使它靠近酒杯，这样就在酒的周围创造了一个强点。苦艾酒杯的刺眼的色彩使画上弥漫的灰色、略带灰暗的浅灰色等中性色调更加强烈。德加主要关心的不是颜色而是和谐。在不放弃中性的或灰暗的灰色色调的同时，德加使色彩与因镜子折射而形成的伤感的灰色光笼罩下的场景气氛相适应。 德加总是对现代生活感兴趣，他特别感兴趣的是现代的城市人。他在“巴黎生活下面”的青绿色的光亮效果中，探求意想不到的东西。德加总是试图抓住从罕见的角度观察到的人物，德加使人物的面孔和身体的表现适合于他们熟悉的环境。德加在创作主题与色彩相协调的典型的自然主义作品时，把消费者-观众的视点选在酒吧间的大理石桌子以外的地方。 《小酒店》是左拉为他在1876年出版的小说选择的带揭露性的题目，这个题目很适用于这幅画里的场景气氛。 ——安娜·罗克贝尔  埃德加·德加 《舞蹈课》 画了不少年轻人的肖像和大幅历史画后，埃德加·德加开始接触以马和女演员为内容的最早的现代题材，这些题材后来经常被他用绘画和雕刻的形式表现出来，出于对现代性的兴趣，德加的艺术向着更加自由、更加朦胧的方向发展，画家在画里重视色彩和运动；如他通过芭蕾舞女演员的腿的有节奏的动作和她们的短裙的轻盈使人想起梦幻舞剧。 在1874年至1868年（除了1882年）的印象派画展上，德加定期向公众推出他的作品。不过，用他自己的话来说，他始终是一个“独立的人”。“你们，你们采用的是自然光，我呀，我采用的是人工光。”他对和他一起参展的风景画朋友们不是这样说过吗？另外，除了1869年及后来的90年代作的罕见的几幅风景画外，德加特别感兴趣的是人物画和现代画。 德加选择了朝向一个绿墙围绕的大厅-角的一个斜向视点，把柱子所强调的空间放大了，他还用天花板的一角截断、封住画面边缘，这种构图非常新颖。这幅画是用快速线条配景法画的，这种画法是由地板上的板条决定的，一块块板条有靠近得有点太快的趋势。一些舞蹈女演员在芭蕾舞教师于勤·佩罗的指导下练习跳舞。佩罗站在中央，手里拄着一根长拐杖，另一些挤在尽头的学生在一边休息，一边观看。从背部看过去，在第一排，有两个女演员在等待轮到自己跳舞，一个手里拿着一把扇子，另一个坐在一架钢琴上，扭动着身子，在背上抓痒。这是利用画幅里的空白处的一个好例子，画中正在跳舞的芭蕾舞女演员的魅力与等待跳舞的女演员的不雅动作形成对照。德加强调舞步的优美，舞步的优美是长期学习、训练的结果。正在练舞的芭蕾舞女演员的侧影似乎分解了一系列给人以幻觉的动作。黄、绿、红、蓝的带子的鲜艳色彩使短裙显得更白。作为真正善于运用色彩的画家，德加还在五颜六色的腰带的色调上作文章。 这幅画被列入1874年的第一届印象派画展的目录中，编号是55号，但是并未拿到画展上，因为德加对这幅画正在进行加工，它已被男歌星让-巴蒂斯特·富尔订购了。 有助于显示作品原貌的画的X光照片不完全等同于所见到的画，原作颇像《舞蹈考试》（纽约，大都会艺术馆），第一排舞蹈女演员被画的是正面，场景最初被设置在从背部看过去的一个年轻教师的周围。这幅画的X光照片使人得以发现画家的犹豫和“懊悔”，X光照片显示画家对拿着扇子的女演员和芭蕾舞教师的脸部作了修改；这个人物的修改是有准备的：之前画了一系列图画，其中一幅的日期是1875年，因此这幅画只能是在这个时期之后完成的。德加亲自绷在画布框上的画布起初比较窄，后来右边被放大了，加了一条窄的边带。 德加表现芭蕾舞场景的作品甚多，为他赢得了“舞蹈女演员画家”的称誉；德加从1870年开始采用这个主题，后来把它扩大到他的大部分作品中，直至最后画了着色很重的舞蹈女演员的侧面像的出色的色粉画。 对现代性的敏锐感觉，对新颖拼版的兴趣，对瞬间捕捉的动作的研究，同样是其艺术的固有的特色，而这些特色使德加接近于印象派画家追寻瞬息即逝的特点。 ——安娜·罗克贝尔  埃德加·德加 《证券所人像》 希望描绘“处于随意和典型姿态下的人物”的德加用模特儿作绘画练习。这幅场景肖像画描绘的是证券所的情景。证券所是进行金融活动和进行有价商品和有价证券交易的场所。金融家欧内斯特·梅（1845年-1925年）和博拉特焦躁不安地读着一个经纪人递给他们的一张股市行情单，经纪人的头上也带着一顶礼帽，礼帽是商人的象征性的服装细节。画上行人很多，表现人们悄悄谈着股市消息的生动情景。 在一个调整构图的高度几何化的背景中，近景是用模糊、快速的笔法画出来的，在远景处也画了一些漫画般的面孔，甚至还有一些滑稽可笑的面孔。德加用使人看出场景的总体性和不确定性的方式来安排他的构图。人物姿态的准确度和整体画面的安排都围绕中心人物欧内斯特·梅来确定。他是惟一可以辨认出来的人。欧内斯特·梅的孩子们更喜欢用《证券所里》这个题目，希望他们父亲的名字在谈到这幅画时不要被提到，但中心人物很早就被人认出来了，因此这幅画和其主人的名字一起出了名。 这一大胆的场景设计出乎人的意料之外，画面被巧妙地安排在一个垂直尺寸的狭小的空间里，德加经常用它来描绘男子群像。从侧面向下看，人物便缩小成几个碎片。批评家们多次讽刺他所钟爱的这一方法：“将画布任意切割，去掉人物的脚或腿，这可不像是画画。” 画像似乎草率而成。大笔一挥很快就画成了深色服装。德加经常忽略细部，用他喜欢的棕、浅灰、黑色来达到色彩的和谐，他们笔法遒劲有力，但是不均匀，给人一种未完成的感觉，构图的奇特更加深了这种印象。 德加用一个动作或一个姿态来表示模特儿们的性情或气质，从而抓住“现代人的特殊之处”。 这幅画可能由德加介绍给了公众，因为它在1879年和1880年的第4和第5届印象派画展的目录中被提到，但媒体未作报道。 富豪金融家欧内斯特·梅曾经与马奈和德加有联系，德加几次画过他的肖像。欧内斯特·梅也是一位收藏家，1923年，他把一系列的绘画以保留用益权的形式赠给几家国家博物馆，其中最精彩的是著名的“三联画”，里面收集了印象派开始时期的三幅风景画：毕沙罗的《邻居村庄的入口》、莫奈的《游船》和西斯莱的《圣德尼岛》，这几幅画都作于1872年。这样的安排不仅证明梅的高雅品味，也表明他对于印象派的真正深刻的理解。这批有名的赠品于1925年他逝世时进入博物馆。 ——安娜·罗克贝尔  弗雷德里克·巴齐耶 《粉色的裙子》 放弃了他来巴黎学习的医学学业后，弗雷德里克· 巴齐耶没费多少口舌便成功地说服了他的家人（他们是法国东南部的古老而又重要的城市蒙彼利埃的要人），让他继续他的绘画事业。他于1862年的秋天，在巴黎进了画家夏尔·格莱尔（1806年-1874年）的自由画室，不久，他在那里遇见了莫奈、西斯莱和雷诺阿，后来他们成为他的最亲近的朋友，直至他在1870年11月的普法战争的战斗中过早地逝世。巴齐耶既不需要考虑经济问题，也不必卖他的作品，他能够全身心地投入到大胆的绘画研究当中，效仿当时受到大多数民众和批评界诋毁的库尔贝和马奈；他还常常资助他的一文不名的朋友们。 虽然住在巴黎，但巴齐耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。在那儿，可能在1864年夏天，为了创作现在大家知道的大幅风景画《粉色的裙子》，他的表妹泰雷丝·德·乌尔斯坐在俯视卡斯泰勒诺-勒莱村的露台的栏杆上摆姿势。这是这个24岁的绘画新秀的最早的重要作品中的一幅。 起初，巴齐耶大概想作一幅肖像画，因为在一张属于博物馆基金的初稿中，年轻女子的脸很清楚地呈现出来了，而在这幅画中她的脸避开了观众的视线。在绘画过程中，室外的肖像画的概念似乎发生了变化，变成了一幅混合画，但主题绝对是现代的：在一幅现实主义的风景画中,详细描绘了一个在明亮光线下的典型而普通的南方村庄，画家把一个年轻女子的侧影放在半明半暗的光线中，她摆出随意的姿势。在这朴素的外形里，没有任何轶事暗示，甚至有些朴实无华，在对比色系列中，用形成强烈对比的手法作画，颜料浓稠，色调的细微变化很少，但不是没有深浅浓淡之别，模特儿的连衣裙的粉红和蓝灰色条纹的处理就很细腻。在主题选择上，巴齐耶接近他的朋友莫奈和雷诺阿，他们都用各自的表现方式，在室外场景中表现他们的同时代人——未来的印象派画家们偏爱的对象。不过，他的绘画方式对比强烈，有点生硬，这是他的个人特点，在他的短暂的绘画生涯中，绘画方式变化很少。 这幅画在画家生前似乎不曾展出过；但毫无疑问，这幅画不明确的主题、明亮的色调、拼版的独创性、笔法的洒脱、简洁完全不同于当时的主流画家们习惯遵行的确定无疑的原则。 ——安娜·迪斯代尔  克劳德·莫奈 《蒙特戈依街道，巴黎，1878年6月30日节日》（la rue Montorgueil, a Pari. Fete du 30juin） 继第一次画展遭受财务亏损之后，1875年3月24日在杜朗-卢埃尔画廊举办的73幅油画（其中20幅莫奈的作品）拍卖会又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但这并没有影响他继续参展的热情：他的18幅作品参加了1876年4月的第二次画展，他的30幅作品又参加了1877年4月的第三次画展。在介绍这些画展的说明书上，人们可以看到向他提供帮助的收藏家的名字：画家局斯塔夫?卡耶博特、歌剧演员让-巴提斯特?富尔和商人艾内斯特?霍舍戴等。报刊上发表了40多篇有关第三次画展的文章。在这些文章里，过激的语言没有了，正如一篇未署真名的文章所说的那样：“最初几年的热情让位于一般的好奇，没有蔑视和不屑一顾，只有强烈的兴趣，人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。”莫奈和他的同行虽然不再受到评论界的猛烈抨击，但他们画作的销售情况仍未见起色，尚不足以使他们摆脱经济困境。1878年1月，莫奈被迫离开阿尔让特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他们的第二个儿子米歇尔。分娩后，她一直没有能从疲劳和忧虑中彻底恢复过来。莫奈后来在给朋友们的信中常常谈起他对妻子健康状况的担忧。 几个月以后，为了减少开支，为了让妻子有一个较好的休息地方，同时也为了寻找新的创作题材，莫奈决定搬到首都以北靠近蓬图瓦兹的维特依村去居住。1878年5月，世界博览会在巴黎开幕。同年6月30日，全城到处张灯结彩，举行各种庆祝活动。莫奈在离开巴黎前，还有时间来欣赏这座美丽的城市。在博览会临时搭建的展馆中，各种新产品令人目不暇接，各参展国都想借此机会来显示其经济和艺术方面的成就。也许是为了表达对共和国的敬意或者仅仅是出于艺术冲动，莫奈创作了两幅画，以此纪念这一盛事：其中一幅就是这次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅则是保存在鲁昂艺术博物馆的《圣德尼大街》。画中熙熙攘攘的热闹场景使人不禁想起他早在1873年创作的《卡普西纳林荫大道》。该画曾在首届印象派画展上展出过，它应该就是现在由莫斯科普希金博物馆收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》这幅画中，在灿烂阳光下高高飘扬的红蓝白三色旗使图中的基础对角线显得不那么死板。笔触颤动的感觉在这里达到登峰造极的地步，主题在绚丽的色彩后面几乎同时分解和重新组合。 就在莫奈潜心创作的时候，评论家戴奥多尔?杜雷出版了他的第一本关于莫奈的书：《印象派画家：克劳德·莫奈》。他把莫奈看成是所谓的“新绘画”的领军人物。“新绘画”是路易?爱德蒙?杜兰迪于1876年出版的刊物的名称。杜雷在书中给莫奈的“新绘画”运动下了个合乎规定的定义，后面他完全可以再对我们这幅画也作个评价。他是这样写的：“克劳德·莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射——这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。” ——多米尼克?罗勃斯坦  克劳德·莫奈《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》 1892年， 克劳德·莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之一——鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于十二世纪开始建造，十三世纪因遇大火而重建，到十六世纪才建成今天这个样子。 哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗；到十八世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到十九世纪三十年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着十九世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁-艾玛纽埃尔?维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔?梅里美的支持和鼓励。 在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔?于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶?毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。 1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了三十余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多的时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》 便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教学的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。 《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画面上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来。在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。 相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影的存在，看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看到，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又粘稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。 “鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳的余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫-热弗鲁阿在欣赏了二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗?杜朗-卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶?毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。 对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的，当推其多年好友、政治家乔治?克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的， 是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。” 莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦?德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克?德?卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的四幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在奥塞博物馆一睹为快。 ——卡洛琳·马蒂厄  克劳德·莫奈 《睡莲，晚间效果》（nympheas, effet du soir） “只有在吉维尔尼见到克劳德·莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界”, 他的朋友和传记作家古斯塔夫·热弗鲁瓦这样写道。1883年莫奈全家搬到吉维尔尼，这是一个位于巴黎和鲁昂之间的村庄。之后，莫奈便着手建设一个花园。对于这个花园，他自己评价道：“这是我最美的作品。”这里是他最后的栖身地，他在此共生活了四十三年，接待过他的朋友西斯莱、毕加索、奥古斯特·罗丹、克莱蒙梭、保罗·西涅克、皮埃尔·博纳尔和卡耶博特。他们都是乘船来拜访莫奈。莫奈的最大乐趣就是梦寐以求的“水上花园”，既为了“赏心悦目”，也为了“给绘画提供素材”。工程进行起来很困难，因为必须得到当局同意，将流经他房子旁边的诺曼底的艾泊特河的一条支流改道数百米。这个1893年建成的、成不规则椭圆形的“水和倒影的花园”和日本版画中的花园很相似。这些日本版画挂满了他餐厅的墙壁。画题的日文意思翻译过来似乎应该是：“飘浮世界的映象”。 一座漆成绿色的日本式的拱形木桥跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环绕并保护着池塘。 水面上漂浮着粉红色的睡莲。柳树和紫藤直泻水面，使水的色调变得更深、更蓝。直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的画。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形的画，其中十来幅曾在杜朗-卢埃尔画廊举办的他的新作展中展出。 1901年，莫奈在他的池塘的延伸处又购置了一块地，池塘面积因此扩大了三倍。周围更精致、更具装饰性地种了竹子和日本樱桃树……他还安装了一个水泥槽，以便保护异国情调的睡莲不受水温过热的伤害。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现。但是，如果人们在最初的画中还能分辨前景、延伸和周围景致的话，那么，在1904年后，漂浮在水面上的华丽的睡莲则开始占据整个画面。 1907年夏莫奈都在画中对光线的处理做各种尝试。 所有的竖画都被“一条条长长的光束从上到下垂直穿过”，经过画面的两处阴暗部分，洒满画的下端。《睡莲，晚间效果》一画，在鲜黄、桔黄和朱砂色彩的烘托下，像是一团燃烧着的火。旋风般强劲的笔触增加了火焰在睡莲云间扭曲上升的感觉，呈现出一片视觉的梦幻世界。这里，没有睡莲，只有一个个暗暗的大圆盘，其中，时有明亮的笔触将它们凸显出来。再也没有空间的标志，只有被画笔捕捉到的光和色彩。 1909年，莫奈在杜朗-卢埃尔画廊展出他在1903-1908年间画的48幅画，他自己为它们取名为：《睡莲，水景系列》 。1907年所创作的竖画中的14幅也在其中。画展大获成功。展出的作品只标明日期而没有标题。记者和文艺评论家们立即感受到这个动感和奇特世界产生的视觉效果：“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体、相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现在这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的、无与伦比的画面。” 莫奈很久以来就有画大型装饰画的想法：“我曾想用睡莲来装饰客厅：沿墙伸展，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际的水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。” 这个身处不断扩张的城市中央的迷人小岛一直存在……莫奈在长达四年的沉寂后，从1914年起，投身于“大型装饰画”。1918年11月12日，第一次世界大战停战次日，他写信给克莱蒙梭，提议捐给国家一套装饰壁画，为此，他画了又画，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索、遐想。 ——卡洛琳 ? 马蒂厄  皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿 习作：《半身像·阳光的效果》 遗憾这张画没说明介绍。  局斯塔夫·卡耶博特《赛艇》 居斯塔夫?卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以从事绘画及其他爱好，如划船、驾驶快艇、集邮和种植稀有植物，而无须为日常用度发愁。他还大力资助莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、西斯莱、德加等好友，收购他们的画，为他们的画展慷慨解囊。确实，还在很年轻的时候，他便已加入印象派画家的阵营，1876年曾应雷诺阿和亨利?鲁阿特的邀请参加第二届印象派画展。此后举办的各届画展他没有一次缺席过，一直到1882年。从这一年起，他作为画家的创作活动渐渐地放慢了节奏，直到他于1894年过早地离开人世。去世之前，他把自己收藏的马奈及其他印象派同行的画，全都捐给了国家；官方对此虽然未作怎样的表示，但印象派的画却从此大量成为国家的收藏，而卡耶博特当年收藏的那些画至今仍是奥塞博物馆的瑰宝。 卡耶博特作画，其题材清一色地取自他那个时代的生活，他还积极响应当时从埃米尔?左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主义文学主张，追求一种新的风格，把形成鲜明对比的浅色与配景别致的奇特拼版结合在一起。因此他实实在在地加入到了印象派的洪流中。《赛艇》 （技术用语，指的是当时十分流行的一种比赛用小型船只）原是1879年第四届印象派画展上使用的三块装饰板中的一块。另两块装饰板（现由私人收藏），画的是一位垂钓者及几个在树影婆娑的同一条小河中游泳的人。这一类作品充分反映了那个时代的人在户外嬉戏的乐趣，是画家所酷爱的题材之一；他父母在距巴黎不远的耶尔有一处庄园，庄园边缘有一条小河；受此影响，他本人对于划船非常热心。这一新颖的题材曾以不同方式吸引过作为同时代人生活好奇见证人的库尔贝、马奈、莫奈和雷诺阿等人，如今用于各种形式的创作尝试。比如经常漂流着草木的水面被处理成并不太深的空间，而传统的视觉标记悄悄隐退；一切都在光线下闪闪发光，被边框随意切掉一半的小船，则在呈上升倾斜状态的水流中灵巧地前进着。卡耶博特作起画来动作很快，笔触遒劲、果断、有效。不过这种完全凭借内心感觉的做法，很让当时的批评界不快；他们说，他的笔法未免太过“生硬和粗暴”，但同时又不得不承认，他在探求光和户外的表现方法上颇有新意。这种放浪形骇的狂放创作手法，是卡耶博特作画的特点，他因而在相当长的时间内得不到承认，同时他对印象派绘画大力资助的名气也超过了他自己的画作的名气；所幸批评界最近已重新发现其作品的价值和创作手法的不落俗套。 ——安娜?迪斯代尔  卡米耶·毕沙罗 《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》 雅各布·阿布拉哈姆·卡米耶·毕沙罗1830年7月10日出生时是丹麦公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群岛的移民聚居地圣托马斯岛。他的父母均为遵守教规的犹太教徒，属于岛上最富有的资产阶级阶层。他还在孩提时代，父母就把他送进巴黎的学校，受到非常好的教育。当时他已显露出绘画天赋。父母本来是要这个年轻人像父亲一样从商，但他在1855年放弃了其他任何职业，而选择了绘画。那一年，毕沙罗作为实习生在丹麦风景画家弗里兹·梅尔伯的带领下乘船去了委内瑞拉。他在委内瑞拉这次至关重要的逗留期间，创作的绘画作品已经表现出他对传统的乡村社会的兴趣。翌年，他回到法国，经常出入安东·梅尔伯的画室，但他更喜欢柯罗和多比尼的画。他长期以来在绘画上使用的大胆明快的画面构造和丰富的笔触就反映出这两类画家对他的影响。正如评论家菲力浦·布尔蒂指出的那样，毕沙罗作品的风格坚实、朴素，有阳刚气。这一风格与莫奈和雷诺阿更为简洁的画作相比更显突出。这也解释了为什么塞尚从1860年起、戈古安则在十年后都将毕沙罗视做，如他们自己承认的，“老师”的原因。 毕沙罗涉足瑞士学院的画室之后，结识了莫奈、塞尚和居约曼。毕沙罗1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬图瓦兹，后来曾在离巴黎仅几公里、坐火车便能到的卢夫西思小住。在这一时期内，尽管他在1864年和1865年还声称是柯罗的学生，但在沙龙上他则以风景画的新价值观的代表自居。当时与毕沙罗过从甚密的作家兼评论家埃米尔·左拉1868年曾盛赞毕沙罗的《雅莱的山坡》（纽约大都会美术馆藏）：“这就是现代的农村。人们感到有人走过，他们在翻地耕田，令天际含悲……画家的秉性使他从平凡的现实中提炼出真正的生活和力量的诗。”与那些特别钟爱未经人工雕琢的大自然和自在生长的森林的巴比松派前辈不同，毕沙罗实际上是一个乡村风景画家，他竭力表现人与环境的统一，并从中汲取营养，表现房屋和农村的和谐一致，这在巴黎郊区是可能的，也是可见的。 在这方面，他更接近米勒，从《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。弯腰驼背的老人和他缓慢的步伐就是佐证。这幅画是毕沙罗一家回到法国两年后画的，全家为躲避普法战争曾定居伦敦。回法国后，他们先是住在巴黎附近的鲁弗申，1873年初迁至蓬图瓦兹，前后住了十年。毕沙罗和他的夫人、3个孩子（其中一个是后来成为新印象派画家的吕西安）分别住在蓬图瓦兹高地的埃尔米塔日街区的几处房子里。这些房子都为较新的建筑，不远处却有一个古镇，还有一些17-18世纪的建筑物。这幅画表现出这些在毕沙罗的笔下更显坚固和年代久远、厚实的房屋与潜心于菜园的老农之间的密切联系。整幅画透着健康的乡村气息，给人以丰满而古老的印象。由光秃秃的树木、冒烟的烟囱以及耕得井然有序的田地构成的初秋景色加深了这种印象。 画面所显示出的力量首先来自层次鲜明的构图，因为作者有意在建筑物的整体和树木之间造成强烈对比。同时也源于色彩之间隐隐约约的和谐。绿色和蓝色，灰色和米黄色，甚至是烟囱管道的红色都被置于次要地位，不添加任何无用的光泽。在右边的厚实房屋（这是惟一的一处随意之笔）上面，树木勾勒出诗一般的图案。毕沙罗擅长的这种曲折的笔法使画面显得生机勃勃，增加了对角线的实际效果。人们的目光必然会投向画的上部，毕沙罗在这里画的是马图兰城堡（见目录00），这是其女友玛丽·黛莱姆的住所。数月后，他在12月份的一个大雪天，画了同样的主题（私人收藏）。从此，他开始创作一系列表现光线变化的画，其风格与莫奈后来的系列作品一脉相承。 ——斯泰芬娜·盖甘  阿尔弗莱德·西斯莱《莫瑞桥》 在漫长岁月里，常常由于经济原因，西斯莱及其家人被迫在巴黎周围的乡镇之间过着居无定所的生活。1882年9月，画家及其妻子和孩子们再次搬家，来到鲁安河畔的莫瑞。这虽然不是他们最后一次搬迁，但他却把那里看成较为理想的地方。尽管画家后来曾数次离开（例如，1886年他搬往威内-纳登附近的小村庄居住），但最终依然回到那里生活。1899年1月29日，他在那里去世。 来回搬家和最终在鲁安河畔的莫瑞定居，这对他的创作产生了巨大影响。西斯莱常常在离住处几步远的地方找到创作题材。多次在画展上展出的他的数幅名画便是他用这些题材凭一时高兴画就的。其中包括巴黎沙龙画展以及在法国、英国和美国等地举办的各种画展。最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂，仅在1893年这一年里，他就曾六次以这座教堂为对象，用不同的构图和根据不同的气候条件进行创作，借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物，以敏锐的笔触勾画墙壁及其上面的雕塑。他不像克劳德?莫奈描绘鲁昂大教堂那样系统地描绘莫瑞教学，但他的作品在展示建筑物外形的同时，还常常用一定的篇幅去描绘周围的生活（《莫瑞教堂，阴沉的天空》，1893年，罗马尼亚布加勒斯特国家艺术博物馆）。 另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥，甚至在西斯莱来鲁安河畔的莫瑞定居之前，他就已经几次画过这座桥。在创作奥塞博物馆收藏的这幅画时，画家把画架支在城的对岸，自己站在右側，比桥略微低一点的地方。这样，他可以从左下角清楚地看到六座桥洞，以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方，即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊，挡住了桥身的那一端，使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代，这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑，再加上极其丰富的色彩，使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶，郁郁葱葱的树木，湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中，一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影，又给画面增添了几分生活气息。1923年，古斯塔夫?热弗鲁瓦在《今日人物》这本刊物上发表了一篇关于画家西斯莱的文章。在描写这幅画时，一如画像用以勾画这一宁静时刻的笔触之清晰、明确，他也用简短的句子、含义明确的字眼，给这幅画的介绍以诗意：“他描绘雨后晨曦中的莫瑞桥。空气清新，房屋和树木的轮廓清晰可见，没有晨雾和阳光的折射。朴素无华的莫瑞桥桥洞分布在磨坊的两側，后面是带有斜顶的房子，低矮简陋的农舍，浓密的树林以及四棵高大的杨树。芦苇低垂在水面上。宁静的天空中飘浮着乳白色的光环，没有一丝风，绿茵茵的草场，淡紫色的桥和房屋交相辉映，更接近玫瑰色，而不是蓝色。鲁安河水清澈见底，水面平滑开阔，没有一丝皱折，岸上的石头和草木以及天上的云彩和水边的芦苇都倒映在水中。河流像天空一样深邃莫测，像周围的景色一样具有丰富的形状和色彩。” ——多米尼克?罗勃斯坦  阿尔弗莱德·西斯莱 《鲁弗申的花园小路》 1870年西斯莱和他的妻子、两个孩子（他的第二个孩子，即第一个女儿雅娜-阿黛尔生于1869年1月29日）住在巴黎附近的布吉瓦尔村，他们眼睁睁地看着自己的房屋及屋内所有画作被进攻巴黎的普鲁士军队毁掉。逃离被毁的家园的西斯莱避难于巴黎，在那里待了整个1871年。这年年底，妻子又给他生了第三个孩子，也就是第二个儿子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次离开巴黎去找莫奈。为了作画，他临时住在巴黎边上的两个小城阿尔让特依和维尔纳夫拉加莱纳。画商保罗·杜朗-鲁埃尔买下西斯莱的几幅画，并请他到自己在伦敦的画廊展出。但这点收入不足以维持全家在巴黎的生活。于是，这年秋天他们一家移居鲁弗申附近的弗瓦赞镇。这个小镇因路易十四曾经住过而闻名，而其住所在大革命时已被摧毁。当时，西斯莱在艺术上是多产的，连这个地区冬天发的洪水也给了他创作的灵感，这使他有机会画了第一批以水灾为主题的画，例如《拉洛热岛的渡船·水灾》（1872年，哥本哈根皇家博物馆藏）。后来在1876年他创作了同样题材的画，例如《马利港的洪水》（1876年，马德里卡门·蒂森-波内米萨博物馆藏）。1872年的沙龙展评审团与1871年一样都显得极为严格，西斯莱的作品被巴黎拒绝了，而杜朗-鲁埃尔继续在英国的画展上展出他的作品。 那时他主要的创作对象是离他住所不远的鲁弗申村，他以多幅画作描绘村子的各个方面。他的画具有几何学般的严谨，华美地描绘了路易十四时代留下的不多的几样有纪念性的物品（《马利的机器》），1873年，哥本哈根皇家艺术博物馆藏）以及这个村人们现在的生活。这个村子经历了两个世纪前的辉煌之后又恢复了乡村的宁静。这些作品首次为他赢得了新闻界对他的积极评价。埃内斯特·舍诺在1874年4月2日的《巴黎日报》上这样评论上面提到的《马利的机器》：“我过去和现在都未曾见过这样一幅如此完美的、使人有身临其境之感的表现‘露天’景象的画。” 用同样的溢美之词来评论此次展出的表现鲁弗申景色的画亦不为过。这幅画描绘的是这个村的花园小路。这条路从弗瓦赞镇沿着小山丘下来，直通塞纳河以及为现代风景画家所青睐的马利和布吉瓦尔村。画的右边是已不复存在的老城堡的墙，艺术家的画架就放在旁边。左边是把一排小房子和小路隔开的篱笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得体的树，这形成了一条指向朦胧的地平线的直线。朦胧中混杂着淡淡的蓝色和紫色，中间是远处房屋隐隐现出的乳白色。从右边树的颜色或左边树木修剪的样式，从左边妇女戴的黑色长围巾以及从投在路上的大片阴影，都可明显看到时间和天气的痕迹：冬天来了，太阳低了，投下蓝紫色、近乎金属般光泽的阴影，同受光部分的金黄色相映成趣。用很少的颜料、疾速的笔锋画出的睛朗的、淡蓝中夹以淡紫的天空，使人越发感到冬景中的严寒。这幅画比第一大印象派画展还早一年，但它已表现出印象派绘画的造型和技法的各个方面，这使评论家和观众大惑不解。与美术学院及其追随者主张的绘画技法背道而驰的这种细腻并具震撼力的笔触在这幅画中尤其表现得淋漓尽致。 ——多米尼克·罗勃斯坦  保罗·塞尚 《三浴女》（trois baigneuses） 塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴男女之裸体画。画家画沐浴男女开始于十九世纪六十年代初，此后画家画了许多这类有一个或数个人物的裸体画，直到其离开人世；画家在晚年所绘的三幅大型裸体画为其代表作。画家毕生所从事的这一题材，恐怕是其作品中最为重要的部分。画家本人就讲过，以沐浴为题材可使所绘人物与周围景色融为一体，因为画家这时可同等对待所有要素，而不是像学院派所指出的那样，把自然环境当做次要之物，不过是用做所绘人物的装点。 不过，塞尚在实施其计划的过程中遇到许多困难。他生性腼腆，难以在赤身露体的模特面前作画。再者，把模特放到大自然中去，在当时是一件不可思议的事，为道德观和教会所不容；况且又在外省，那里的保守思想远比首都严重。画家于是转向往昔大师们的绘画和雕塑作品，到各博物馆去一一临摹，同时对其所绘人物的姿势细加揣度，使其作品臻于完美。画家这样做，是因为不愿描绘真实场景，而只想表现想象的场景，因此与所绘题材有着一定的距离。画家明明画的是沐浴，但画上却看不到水，或者水只占次要地位。比如读者眼前这幅画，只是在画的前沿画了个小水坑，这对画家所要表达的主题来说，岂非荒唐可笑？画上的人物或还未沐浴，或已沐浴完毕，几乎总是在岸上休息。 奥塞博物馆所藏《三浴女》上画的三个女人个个身躯庞大，并非没有一点色情意味，这与当时普遍认可的女性美标准是不相符的。不过塞尚之所以这样做，倒不是意在显示人物躯体的美感，而是想表现其举手投足的姿态所显现的力。三位女性被安排在一种想象中的三角形位置上，其躯体的轮廓清楚地显现于画面上。只是背向画面的女人左臂伸出了画面，显示出画面之外还有一人，此人只在树叶丛中露了个头。站着的女人正要进入水中，突然停下，面部向此陌生人转了过去；而其臂膀像是在半空一样停留在了第三人的头顶上方。在两位褐发女郎中间的这位惟一的金发女郎，也即画面上的最后一位，所处位置稍偏一点，身子弯了下去。这三个女人形体粗壮；这样的人，人们在任何时候都可以见到；画家对她们的身份未予点明。她们肚皮滚圆，臀部宽大，两只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力这一概念。正看着这一场景的那人，可能典出古代一神话故事，说的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降临。塞尚无疑想说“顺自然之力来繁衍后代”，也就是说应当剔除学院式的矫揉造作，以现代的生动形式涉足传统的重大题材。 这一幅尺寸较小的画，是画家事先计算好、以缓慢的笔法绘出的。画面上的人物是用强劲有力的笔触直接画上去的，事先未经素描勾勒。肌肉没有传统裸体画所常见的那种粉红色和平滑性，而是互相交错的无数笔触融合在一起后所形成的大理石状纹理。大块绿色和紫色的阴影，为表现女性之细腻肤色所不常用的，但这里却将其躯体完全烘托了出来；同时涂抹于面庞、肘部、膝盖、脚部和手等处的胭脂红色调，也使之显得格外光彩夺目。画家在画完人物后，以深暗的色调对躯体的若干部分给予了浓墨重描，以显现其轮廓。我们由此可见，给外形以分量的笔触感是何等重要。这种笔触时而呈圆形，时而呈类似树叶的影线形，可创造出浓密的网络状和鲜亮的粘稠状，以强调光的存在。相反，人物和树木四周的天空和草地，却通过白、蓝、绿、黄等普通色彩，以流畅的笔法加以处理。 小幅画作上的这些浴女有着非凡的表达力。从她们身上所透出的活力和平衡感，使这幅画成为一件杰作；塞尚通过此作品表达了一种有关户外自然界和生命力的微妙感受。 ——伊莎贝尔·卡恩  保罗·塞尚 《白杨树》 十九世纪七十年代中叶，塞尚习惯于在他的故乡——普罗旺斯地区埃克斯和巴黎轮流居住。在毕沙罗的引荐下，他在巴黎加入了印象派团体，从此开始其印象派艺术生涯；不过由于他那成熟的画风及对题材所作的有一定距离的诠释，他在该团体内仍然形单影只。他的风景画既没有莫奈的敏捷才思所透出的伟力，也没有雷诺阿对于声色的非凡敏锐性。他的画也不同于西斯莱的诗歌般印象派意境及卡耶博特的细腻描绘笔触。塞尚是一位完全凭感觉行事的画家，和创作哲学含义浓厚的山水画的中国画家十分近似。他感兴趣的，是大自然向他显露的形和构架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行将就木之际，他向一个特意来向他请教、名叫艾米尔?贝尔纳的青年画家，透露了他三十年来所崇尚的信条：“应当把大自然当做一个圆柱体、一个球面、一个圆锥体，一切都可以入画。”除观察细致之外，他还信仰万能的上帝造物主。他努力想在绘画中片断地再现世界的一般秩序。 1879年4月初，塞尚迁居美伦，小城地处巴黎东南30公里，距枫丹白露不远。他每天都带着他的画架和颜料，选好了景作画，而他所特别偏爱的是附近一个名叫曼西的小村庄。毕沙罗所钟情的是乡村农事和村野居民的日常生活；塞尚则与之截然不同，他一门心思关注的，是没有人或动物打扰的自然风光。他选择风景，不是以其是否秀丽为标准，而是从线条、颜色、光线及空间等角度观察，看它是否符合纯造型方面的标准。在寂静的乡村中，他对自己成年以来所形成的风格做了一点调整，改用一种长而斜的笔法，在画面上勾勒出类似地毯网络的图案。光在其中循环的这种网络图案，是他次年在蓬图瓦兹地区所绘《白杨树》等作品的主要特点。 塞尚在这幅画中所绘景致在帕蒂村的马古维尔城堡附近，距蓬图瓦兹不远；十来年中，他经常来此作画。到达可俯瞰该景致的路边后，他开始构造画面空间，但不考虑是否有逼真效果。种着白杨树的小径呈“S”形曲线，他利用这一生气勃勃的曲线安排其构图的不同层面。画面深处的景物因而要小于画面前沿的景物；然而与幻术或照相术不同，他所绘出的景物毫无模糊之感，其色彩也毫不逊色。这一几何结构的呆板效果因有光和空气穿行其中而缓和了许多，在倾斜和笔触间利用浅淡颜料而留出的空白则使光和空气的这种运动变得更加明显。以整齐划一的笔法绘出的图案，显得非常有活力，使叶片在风中抖动的参天大树显出一种近乎音乐的节奏感。 在塞尚为其风景画挥笔时，其调色板所用颜料十分有限，即调配成有浅有淡的绿色以及锡耶纳土色，此外是用来表现天空和井边石栏的蓝色和白色，这后两种颜色涂抹于画面的中央和右侧。他画得很慢，直接用颜料勾画出其图案，而不先画出显示画面轮廓的草图。纵横交错的笔触，彼此间却处于一种完满的平衡，使所绘风景给人以稳定之感，十分接近十七世纪画家的传统观念。他曾写道：“我想让印象派的画成为一种坚实的艺术，像博物馆收藏的艺术品一样万世长存。” 同大自然融为一体的塞尚，传达给我们的是从大自然所得出的万古不变的印象。他在让我们就他绘出的空荡、寂静的世界进行思索时，他作为情感传递者的身份也得到了确认。 ——伊莎贝尔·卡恩  保罗·塞尚 《蓬图瓦兹的加莱山坡》 1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬图瓦兹小城安顿了下来。1872年，他曾与其朋友卡米耶?毕沙罗画家为邻，在此小城居住过。该地区当时还保留着农村状态，为喜爱户外的画家提供了多种多样的题材，且这里生活便宜，花费不会太大。此外，蓬图瓦兹当时已有铁路与巴黎相连，因而塞尚在美丽的季节常来此小住，选景作画。因此眼前这幅画，很可能是他在1880年夏或次年画的。 画家来到一个可俯瞰瓦兹河谷的山坡上，蓬图瓦兹附近的大片农村，包括种着庄稼、被分割成绿色或褐色地块的农田，以及一条道路、在脚下流过的瓦兹河和几处房屋，皆尽收眼底。对于一个地方，画家并不追求其风光有多么秀美；也不像其他印象派画家那样，一心惦念的是光线有怎样的不同，气候有怎样的变化。他所关注的，主要是大自然的稳定性，只要其各个部分彼此衔接、交错存在，能提供适宜的空间便可。就说现在这幅有关加莱山坡的风景画吧，他首先勾勒了幅淡淡的素描，在素描的基础上再画成水彩画；水彩画上，各个部分用不同颜色进行了重新归类。随后，在此户外工作的基础上，他可能在画室完成了这幅画。他以平行的笔法概括性地涂抹出的画的主题，是一幅实实在在的视觉图案，一目了然，因为它把风景画的构架完全表现了出来。各个部分已缩减成彼此平衡的基本线条：如直冲霄汉的树木、呈平展状的小河、种着庄稼、坡度平缓的山坡以及在画的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的几处房屋把人们的视线一直引向山坡之上，来表示画的深处。这些上了色的小方块，同并列的几何状平面或表面的层层叠合所形成的景色，完全融为一体。画家的高超技艺，就表现于如何在平展的画幅上显出空间之深远这一紧张关系的处理上。放在画幅中央的几株树木，形成一垂直的屏幕，在视觉上把该画的各个景都捏合到了一起，而在画的表面所散发的光线又使整个画面非常统一。 这样，被人类所“驯化”的大自然，也就成了区区几块图形；这些图形，按照某种和谐的节奏分布，分别用冷色调或暖色调、明亮色或晦暗色来涂抹。这一乡村景象与人们所见到的有一定距离，因为那儿即没人也没家禽，所以不是像照片那样对某一景色的忠实再现，而是一种理解，一种想象。它是时间与空间的综合，实在说来要远胜于对事物所作的那种难以想象的极为细腻的描绘；塞尚通过这幅画告诉了我们其感觉上的精髓。 ——伊莎贝尔·卡恩  卡米耶·毕沙罗 《埃尔米塔日花园一角》（un coin de jardin a l'hermitage） 该幅画几乎呈方形，和上一幅一样，也是由卡加诺维奇夫妇于1973年捐赠的。其画面远离我们原来熟悉的毕沙罗常画的环境，而更接近城市文明，类似莫奈笔下的花园。这不再是乡村的菜园，而是供人观赏的庭园。园中不再种有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工种植的错落有致的花卉、树木和灌丛。表面上看，这只是一些无关痛痒的差别。1874年首届印象派画展上，有人指责毕沙罗热衷于画那些普通的蔬菜，而对名贵植物不屑一顾。毕沙罗在1887年写给儿子卢西安的信中把自己描绘成一个“身无分文的布尔乔亚”，不属于某一阶层。我们不要把他想象成一个生活在蓬图瓦兹附近农村里的离群索居的隐士。他不但看过雷诺阿和莫奈的类似作品，而且也熟悉这里所描绘的住房和居民。 这样的住房出现在他的数件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，画的只是建筑物正面的一部分。玛丽?德思雷姆（1828-1894年）及其姐妹曾是这座住宅的主人。大姐是一名忠实的共和党人和议会议员，她用笔杆子捍卫共和思想，并积极参加在巴黎举行的国民大会。她家境殷实，出资把马杜林修道院修缮一新，使其成为当地的一大景观。毕沙罗是她的朋友，1876年前后曾数次描绘过围绕这座雄伟的建筑物的花园。 奥塞博物馆收藏的这幅油画不能因其尺寸较小而容易被看成是一幅草图。其实，它标志着氛围的显著变化。画面着力表现了两名没有成人陪伴的少女坐在长椅上玩耍的情景，她们在浓密的树荫下交头接耳，窃窃私语。画家在适当的距离内细致地观察儿童内心的秘密和遐想。和柯罗的作品一样，该画以这两个人物为轴心，与围绕四周的多根线条一起构成合理的布局。一小片白花宛如童话里的一叶轻舟，若隐若现，这是印象派画家经常使用的表现手法。 右边朦胧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企图吸引游移的目光和飘乎的感受。目光的转移并没有破坏构图的稳固性。这近似于塞尚作品中常见的构图。两位画家在一个时期里经常在一起作画，相互影响。短促颤动的笔触，特别是喜欢在画面上方用浓重的绿色表现随风摇曳的枝叶，这是他们之间具有决定性意义的长期合作的标志。 ——斯泰芬娜·盖甘 参展51幅作品： 1、尤金·布丁（2幅） 《图维尔的沙滩》、《安特卫普的港口》 2、约翰－巴尔洛德·容金德（1幅） 《塞纳河和巴黎圣母院》 3、斯坦尼斯拉斯·雷皮那（2幅） 《塞莱斯坦码头，玛丽桥》、《风景》 4、亨利·凡汀－拉图尔（1幅） 《巴迪侬画室》 5、爱德华·马奈（3幅） 《吹短笛的男孩》、《白色牡丹花》、《酒馆女招待》 6、埃德加·德加（4幅） 《咖啡馆》（又名《苦艾酒》）、《年轻女人像》、《证券所人像》、《舞蹈课》 7、贝尔特·莫里索（1幅） 《芭蕾舞女演员》 8、弗雷德里克·巴齐耶（2幅） 《粉色的裙子》、《戴牡丹花的黑女人》 9、克劳德·莫奈（11幅） 《隆弗洛尔雪天的马车》、《戈迪拜尔夫人》、《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日节日》、《阿尔让特依》、《艾特达的马纳博特：水中倒影》、《维特伊，早晨》、《维特依教堂》、《鲁昂大教堂，从正面看到的正门，棕色的和谐》、《阿尔让特依的塞纳河》、《睡莲，晚间效果》、《鲁昂大教堂，阳光的效果，傍晚时分》 10、皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿（4幅） 《半身像，阳光的效果》、《达拉斯夫人》、《弹吉他的女人》、《躺着的背面裸像》 11、居斯塔夫·卡耶博特（2幅） 《赛艇》、《亨利·科尔迪耶》 12、卡米耶·毕沙罗（7幅） 《蓬图瓦兹，埃尔米塔日的坡地》、《雪中的林间大道》、《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》、《埃尔米塔日花园一角》、《蒙福科的收获季节》、《艾拉尼的疯人院》、《塞纳河和卢浮宫》 13、阿尔弗莱德·西斯莱（5幅） 《从巴迪侬的花城望去的蒙马特高地》、《拉赛勒圣克罗的栗子树林荫路》、《莫瑞桥》、《鲁弗申的花园小路》、《展翅的鹭》 14、早期的保罗·塞尚（6幅） 《田园》、《三浴女》、《自画像》、《白杨树》、《静物：糖罐、梨和蓝色的杯子》、《蓬图瓦兹的加莱山坡》
莫奈《日出·印象》 以下图片乃非展会官方资料 埃德加·德加《年轻女人像》
艾尔弗莱德·西斯莱《展翅的鹭》
奥古斯特·雷诺阿《达拉斯夫人》
奥古斯特·雷诺阿《弹吉他的女人》
奥古斯特·雷诺阿《躺着的背面裸像》
保罗·塞尚《田园》
保罗·塞尚《自画像》
贝尔特·摩里森《芭蕾舞女演员》
亨利·爱德华·马奈《酒馆女招待》
卡美尔·毕沙罗《蒙福科的收获季节》
克劳德·莫奈《阿尔让特依》
克劳德·莫奈《阿尔让特依的塞纳河》
克劳德·莫奈《戈迪拜尔夫人》
克劳德·莫奈《隆弗洛尔雪天的马车》 |
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