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草书训练

2011-09-12  逸心茶舍

  

2009-08-20 13:25:16|  分类: 草书指导 |  标签: |字号 订阅

 

 

第一周:点的练习

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 斜点:尖锋入纸后,向右向下重按铺毫,再将笔向上回锋至腹部出锋。

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 竖点:最后一横上挑带出笔尖下拉。稍作加重后顺势出锋。

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两点水:上点出锋带出下点,转风提笔向右上挑出,与行书类同。

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三点水:首点出锋带出,连着写竖,按后折笔上挑,其势一气呵成。

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上两点:这两点都是尖锋直入后立即铺毫,回锋,上一点锋回入画中,下一点锋回后出锋带写下一笔。

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 上三点:此为并列三点,每一点出锋后带写下一笔,其势极为连贯。

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 上四点:先写一横,然后连写四点,用笔极为果断,最后一点拉长带下。

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腰点:此点写在字中部的笔画上,可写得略长些,这纯出自章草。

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 中三点:中间是横三点,首两点都从腰中出锋带右点,最后一点出锋下挑,其势斜而连绵。

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下三点:此三点代表心字,三点虽波浪形连写,中间要有起伏,末点回锋画中。

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左右点:此两点是左右分开,但应遥相呼应,左点上挑,右点凝重。

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 上下点:上下两点相互连贯,上点直写,下点横写,其势含蓄、停顿。

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 长点:最后一点似捺似点,笔入纸后向右向下拉昂,渐加力,再将笔下顿收锋。

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 上挑点:此点也为行草书中所特有,代省略之点画。

草书第一周:横的练习

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露锋横:最后一笔尖锋入纸,其锋外露,行笔由轻至重再转轻,以尖锋出锋,极爽利。

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 藏锋横:起笔逆入,将锋藏起,收笔回锋,用笔较重,点画粗壮,使字稳重有力。

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 带钩横:此横画上凸,行笔有重轻变化,收笔处将锋带出,似写一钩,很是活泼。

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 重轻横:此横画行笔逆入后,立即铺毫重按然后右行,由重转轻,线条也上凸,使字饱满。

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  上挑横:第一笔横画向上倾斜,收笔处向上挑出,以便写竖。

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 波折横:最后一横代表四点,起笔取逆,行笔活泼,然后轻重波折地右行,用笔要勤。

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 并列横:中间四横并列,首笔最重,最后一笔上挑,极富变化。

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 逆锋横:发笔呈上一笔的出锋,搭锋后转变成横画,所以又称“塔锋”,变化在发笔处。

 

反旋横:此笔为草书中所特有,用笔由右向左反旋,出锋处上挑,以增变化。

下凹横:羊字第一横有下凹之势,第二横则上凸,第三横平行,三横虽短,却有三种变化。

草书第一周:竖的变化

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悬针竖:最后一竖,笔锋逆入后,即中锋直下,出锋处渐提笔空收,使锋能尖锐、饱满、不漂浮。

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 垂露竖:起笔逆入后,着力下行,收笔时笔锋回入画中,使头部圆润,如露珠下垂。

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 弧竖:此竖极有情趣,两头尖,中间弯,似一钩新月,此竖中间要有力。

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短竖:人字旁左竖,行笔短促,力量稍重,也象一重点,使左旁点画虽少但是稳固。

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露锋竖:此竖起笔直入,露锋明显,象一根两头尖的竹针。

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带钩竖:草书用笔动荡极强,此竖出锋处向左钩出,使下部有上托之势。

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并列竖:数竖并列在起笔轻重、点画长短、细粗等方面变化,使之参差不齐,不会刻板。

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右弯竖:最后一笔应是直的,但将其写成右弯,既有直势,也有横势,使三竖不孤单。
草书第一周:撇的变化

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短撇:第一撇短而有力,回锋画中,似一雨点,很是浑厚。

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平撇:第一笔属平撇,笔锋逆入后向左平地撇出,出锋锐利,如鸟啄木。

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回锋撇:此字一笔完成,至撇时做小顿,调整笔锋后,顺势下撇,出锋尖利。

 

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尖锋撇:此字一笔完成,致撇时作小顿,调正笔锋后,顺势下撇,出锋尖利。

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弧撇:此撇尖锋入纸后作弧形撇出,出现锐利,中间甚是厚实。

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曲头撇:尖锋入纸后,笔作右弯,再向左撇出,头部很是活跃。

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反撇:此撇作反势,实是横画,但写成由右向左下撇出,再接写竖画,更觉顺势。

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并列撇:右边两撇并列,一回锋,一出锋,一稍轻一稍重,势极连贯。

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曲折撇:此撇长而中间略有曲折、轻重,可见行笔之波动,出锋处又嘎然而止,回锋收锋,很含蓄。

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露锋撇:此撇为侧锋用笔,起笔侧入,中间铺毫时将锋调中,其形弧弯。


草书第二周:折的练习

  
 横折:横画行笔转弯处,作提按圆折直下,转折不露角。

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 左斜折:第一笔逆锋入纸后,向左微斜而下,转折后向右上画去,此折有楷法。

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右斜折:侧锋入纸作横画,转折处行笔圆转,向内微斜而下,此折用圆笔中锋。

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 多折:草书中连续折笔的机会会很多,写时要连中有断,方中见圆,即硬又活,不可板滞。

草书第二周:钩的练习

  
 竖钩:先作竖画,至出钩处,锋略上提,使得力得势后向左钩出。

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 心钩:下部心钩写法笔顺变化很多,其钩尖锋入纸后,向右方作弧形行笔,至出钩处略作顿挫后向上顺势勾出,钩宜稍长。

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 戈钩:笔锋逆入后,行笔作斜势下行,中间微弯,但不能太弯,以避软弱,至出锋处微顿得势上钩。

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 竖弯钩:竖弯后向右横画,渐行渐重,再顺势向上钩出,弯应圆润,钩应厚重。

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背抛钩:即右边的横折右弯钩,此笔宜笔势带侧,用腕力打弯,顺势上勾,使钩丰满有力。

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 横折竖钩:右边先写横画,折后写竖画,其势微弯,再顺势向左平推出钩,用笔自然。

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横钩:长横至折角处,提笔调锋后重按,再向左勾出,钩极锋利。

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 下垂钩:此钩的特点是出钩时,笔顺势下垂出锋,其力由轻至重,其势弯圆,出锋自然。

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 弧钩:尖锋入纸后,渐铺毫而渐弯曲,其势弧弯,出锋时并不勾出,将锋回入画中。

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 回锋钩:最后一笔原是竖弯钩然此处并不勾出,似写一横,出锋处将笔重重地回收。

草书第二周:挑的练习

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短挑:中间一挑用力在起笔处,得力在出锋处,故应快速有力,短而不浮。

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长挑:左挑长而上斜,使之与撇相呼应。

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 带右挑:此字应是木字旁,但草法也可写成挑手,挑后连着写右边的点画,中间可不必有停顿。

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回锋挑:左挑实是两笔,先行笔向左下折锋,由原路向右上挑出,先回锋蓄力后再上挑,力感更强。

草书第二周:旋的练习

 

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正旋:此字有两个圆圈,关键在画圈时要提按,不使滑过。

 

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正旋:此字之圆圈,用笔由重突然转轻,再由轻转重,中间无停顿。

 

  

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正旋:此字左边及右半部有旋转,其旋转幅度的大小是不同的。

 

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正旋:此字难度在竖后突然轻出锋再重笔旋转,一瞬间有重、轻重的变化。

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正旋:此字旋转与寓字相仿,应注意上圈小下圈大。

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正旋:此字旋转仍断而后起,出勾圆转而丰满。

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正旋:此字的第二个旋转并不是画圈,而是在同一竖中将笔回复画中,向上转而丰满。

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正旋:此字左右两半相同,但写时应左半小右半大,故左旋小右旋大,才能得变化之妙。

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正旋:此字之巧全在旋转,整个字都是在旋转中写成,很有特色。

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正旋:这一旋转是反犬法,上圈有孔,下圈无孔。

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反旋:反旋与正旋仅是方向不同,但一般行书中已有正旋,用得较多,反旋则时在草书中应用。

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反旋:此字有左右旋,故转折处要交代清楚,锋中笔圆,斯能合法。

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反旋:从横转撇,是为反旋,转换处似断似连,需两笔完成。

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正反旋:此字先作正旋,再作反旋,又作正旋,正反旋交替应用,用笔复杂有一定的难度。

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正反旋:此字先作反旋再作正旋,其笔顺的 方向不能错乱,否则笔毛绞住易致败笔。

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正反旋:此字有两个反旋,最后写小字略作正旋,在旋转时要将点等笔画写清楚。


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正反旋:此字要作正反旋多种旋转,而且点画的交换点又多,既要旋转,又应笔笔有交代很是难写

 

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正反旋”此字笔画多而全字都作旋笔,轻重、快慢、旋转之幅度都应掌握好,不能有失。

草书第三周:用墨特点及练习  


        中国画讲究墨分五彩,从淡到浓,从枯到润,水墨交融,层次分明,画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨,所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说:“墨为黑色,故呼之为墨黑。用之得当,变黑为亮,可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实,书家对用墨也早有研究。东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润,将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”,还精辟地说:“茶欲其白,墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为:“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作,都是善用墨者,能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美,使作品能粲然如漆,光亮夺目,生出无穷的情趣来,所以又称“墨趣”。晋王献之的《鸭头丸帖》,虽距今已一千六百余年,然其用墨燥润相杂之精妙,见之仍感墨光焕发,润中得妍,燥中有险,给人以至高的美的享受。明董其昌说得好:“字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法:“真迹观之乃得趣。”所以墨的美妙在真迹中才能见到,石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的,要产生出浓、淡、燥、润的变化,就必须掌握两大关键,一是墨中掺水的多少,二是行笔速度的快慢。燥与润,浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化,控制笔内墨流的速度,使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美,这是用笔的高度技巧,也反映作者的情趣和个性。
    一. 燥
    所谓“燥”,是指笔头含墨量少,又由于迅疾用笔,写出的点画中有丝丝空白,墨色干渴,谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔,即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字,点画中间丝丝白色即为用笔迅疾,墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认,是笔头无墨而在纸上硬擦过去,此法若运用不当,毕竟有抛筋露骨,僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们:“用墨须使有润,不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”,才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔,而接着便用润笔,决不会——燥到底,即是此理。

   二. 润
    所谓“润”,是指笔头饱含墨汁,以中锋行笔,写出滋润、圆满的线条,字才会显出生动气韵。杜甫诗云:“元气淋漓嶂犹湿”,形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通,使笔内饱含墨汁,才能尽情挥运,使墨汁匀称地流在纸上,写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出:“作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的,就是有的人取一支新笔,只开其笔尖部分,使用时笔很硬朗,误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨,墨不能润,则有骨无肉,形神枯峭,难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然,润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡,更应避免下笔即渗化,使字浮薄失神。

    三. 浓
    所谓“浓”,指墨色厚沉,乌黑发亮,神采焕发,十分醒目。相传“仲将之墨,一点如漆”,即指墨色乌黑光亮,如幼儿瞳子,既黑又亮,精光内涵,十分有神,老人之瞳就灰而混浊,精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然,“浓”也有一个限度,要浓而不滞,写草书时更要在浓墨中有一定水分,使行笔流畅,要浓而不浊,黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面,用浓墨也需注意字距,行距的章法。若字距、行距都极紧密,再用浓墨,则作品满纸浓墨,一团黑气,则表现近于粗俗,丧失了美感。

    四. 淡
    所谓“淡”,是墨未磨浓,有较多的水,能写出淡淡的自然晕化的墨韵,亦有清雅之趣。明董其昌最得其法,淡而仍应显黑,不能淡而浮薄,淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当,近年,许多日本书家喜用淡墨,在宣纸上也能生出奇趣,多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用,因为“墨淡则伤神采”,要淡而不伤神采,是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说:“以清水净 笔,蘸浓墨调用,即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨 法,浓淡也有时尚,古时尚浓,近时尚淡;中国尚浓,日本尚淡。浓淡存乎其人,浓欲其活,淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨,称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨,称为“淡墨探花”,各得其妙。欲掌握墨之浓淡,还需用墨研磨,磨墨要用清水,不可一次加水太多,要渐磨渐加,这样易出墨,省时间,也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间,但这时间也可利用,一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作,墨的清香也沁人心肺,醒人头脑。古人所谓:“把笔如壮夫,磨墨似病夫。”磨时不徐不疾,从容不迫,欲浓多磨,欲淡少磨,自由掌握。墨磨后应立即离水干燥,也要避免阳光晒,以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中,以防灰尘,若平时练习,用墨量多,时磨时写,会使书写发生停顿,也影响精神贯一,所以也可用墨汁练字,取其方便。若墨汁太浓要黏笔,可加一些清水。热天加水容易发臭,防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用,用完将瓶洗清再倒墨汁,这样周转时间快,又无宿墨遗存,就不易发臭了,但若是创作后要作托裱的,就不能用一般的墨汁,应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等,使裱时墨色不致散开而影响美观。

    五. 用墨和用笔的关系
    用墨还在于用笔,墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况:一是,利用行笔的时快时慢,使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少,线条即燥;行笔慢则渗墨量多,线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法,字有苍郁之感。二是,笔蘸墨后径直写去,先是墨多而润,愈往下写,墨就渐渐减少,线条也就渐渐地燥,燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨,墨色的变化是前润后燥,几个字润,几个字燥,这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观,有立体观,许多书家用此墨法,如王铎、吴镇等。三是,在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小,使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向,行笔速度极快,在调向的过程中,墨还来不及从笔的根部流向笔尖,所以在上下点画间也能写出燥润来,即上一笔润,下·一笔忽然变燥,再下一笔又润了。其间并未蘸墨,全靠腕运的翻动,将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动,自然对比度强,立体感也强,精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性,不靠主观做作,而是随腕变化,它是最符合“带燥方润,将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法,不宜蘸墨太多,否则写出的点画肥而少骨,黑气太重,见之使人气闷,也不宜蘸墨太少,使线条干枯,抛筋露骨,墨不压低,作品又显飘浮,总不见贵。这两种弊病,都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多,要“不过三分,不得深浸,深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字,这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去,中间不作停顿,至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间,不做作也不是毫无考虑。同时,用墨的方法也能刻板教条,要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少,线条易燥,软笔若再长锋,含墨量多,自然就能笔酣墨饱,可以连续写较多的字,容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫,挥毫时自由舒展,轻重变化大,墨色也能润泽滋华,效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢,因厚纸不易吸墨,行笔太快一带而过,线条中段就会产生空隙,用软毫尤其如此,应该小心,纸薄行笔速度宜快,若笔在纸上略有停顿,墨立即在纸上渗化,“水太渍则肉散”。总之,用墨之法,要使点画能有骨有肉。血脉调和,在此基础上再作多彩的变化。

    本周继续练习上两周的基本点画,在练习中要有意地体会墨色的变化。

草书第四周:笔顺

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先写中间,横画上勾画,最后写中间一长点。

 

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横连斜长撇后,原路回上写横折。

 

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先写左上点,带写左下点上挑写撇,中间弧笔带右点。

  

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先写中间短竖,左点挑右点,连写长撇,最后写弧钩。

  

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左点连右两点,回笔写中竖后,再写在两短横。

  

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第一笔是横画右钩,再写左上挑点,最后中竖。

  

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横后斜竖连横竖,最后写一点。

 

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从上而下顺势而写,上勾后最后下中间一点。

  

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撇后连写三横,回笔后向上写竖弯钩。

  

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先横,再写中竖连点,最后是一长横。

 

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第一笔是反笔,自右向左,接写中竖钩,再中间一长点。

 

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横后写竖戈,在写左竖连圆转撇。

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横连两竖,第二横上挑后写右三撇。

 

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右半是横竖横,回笔向上写横竖连下。

  

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左竖勾后左点右挑,接着写竖弯钩,上挑写两点。

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下部先写横和中竖,左右两点连写下两横。

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上部竖横后接写中竖,回笔想上写两横连口字。

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先横画,笔回上写竖横,上钩写戈,最后写一撇。

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横 到竖到竖钩再连写两横.

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横后连写横弯钩,钩上挑写两竖。

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第一笔是横,第二笔是竖,回笔向上连写两横及下部“月”字。

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右半横竖后回笔向上写斜撇及转折。

 

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 右半先左竖,左点挑向右边两点,连写下部“豆”字。

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横后写中间三点,回笔想中间写竖及两横。

 

 

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左边“口”字打一圆圈后向右打一大圆圈,省去左竖,中间先竖再两横连“口”。

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 先写点到撇到横连两点,回笔向上写左竖横。

 

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先写中竖,再回笔向上写横及撇和点,再写下部“子”字。

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横后上挑写竖弯,再中间一点接右竖弯及大的弧弯。

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先中间一长横,然后三竖,打圈后连两小横。

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反笔写竖钩,左撇再回锋向右画圈后,最后一长点。

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点到撇到横后,短撇连竖弯钩,向上左撇,再右长点。


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 下部横后左右点再将笔回至中间写竖及弧弯

 

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左边撇竖后,接写右边两点再中间竖弯钩

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左边先两点,一横连中竖出勾后接写两横,再写右边“羽”字。

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长竖钩后左点连横写戈,再写中间,最后一撇。

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 宝盖头后,左右两点,中竖连两横。

草书第二阶段 草书的结体变化(三周)

  
    要点
    ●草书连绵常数字为一笔,线条牵连不断,有时两三字连在一起,难以断字,形态变化极为强烈、各种疏密、俯   仰、向背、迎让、参差的对比可以夸张到惊人的地步。
    ●草法不能脱格,这个“格”就是规矩。
    ●凡能在结构上守住重心,则构思不论如何独特,组合如何险峻,都是符合结构美原则的。


 草书第五周:部首变化的练习(一)  

 

    草书的结构因删繁就简,符号化和行笔连环流畅而使结体发生了极大的变异,有些字形与楷书完全不同,有些字又因从篆、隶衍化而来,不熟悉篆、隶也无从理解。草书结体应用了许多笔画简单的符号,极易混淆,所以应该对相同或相近的字形要有辨别能力。当然,对那些符号可以代替什么偏旁应十分熟悉。所以,初学草书,如果还未掌握其结体的规律,就会有扑朔迷离之感。其实,尽管草书结体的可塑性很强,较难绳约,但草书结体仍有其一定的规律,掌握共性,理解个性,那么对草书的结体也会迎刃而解了。下面就其结体的共性问题作归纳。
    一. 简约为本
    若以楷书的结构点画为标准,则草书的首要特点是简约,笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰:“草以使转为形质,点画为性情。,’也即是草书的结体以使转为主,字之体势一笔而成,“草乖使转,不能成字。”其使转忌横平竖直,有棱有角,所以草书点画线条的运动多呈圆弧形,这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔,线条牵连不断,有时两三字连在一起,难以断字,形态变化极为强烈,各种俯仰、疏密、向背、迎让,参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵,在于连的过程中在转折等处是否有断的意思,贵在能似断似连,故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断,而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

    二. 偏旁等都用特定的符号代替
    草书结体为求简约,其偏旁都用符号代替,使草书点画的形态产生极大的变化,与楷、行书的结字有相当差距,这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约,草法是有严格规则的,绝对不能信手画符,随心所欲,俗语说:“草书脱格,神仙不识。”草法不能脱格,这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说:“草书不难于狂逸,难于狂逸中不违笔意也。”所以,历来书家都指出,写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说:“前人多能正书而后草书,盖二法不可不兼有。正则端雅庄重,结密得体,若大臣冠剑,俨立庙堂草则腾蛟起凤,振迅笔力,颖脱豪举,终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者,还是孙过庭说得好:“图真不悟,习草将迷。”

    三. 求整体平衡不求对称
    一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调,以对立统一的法则,使结字能有疏密,长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化,使结字能长短合度,四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则,而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾,追求着不平衡的美,因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感,动荡是草书的关键,尤其是大草,即使某一字失势,.倾侧失去重心,也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧,使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡,而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成,书法是将汉字点
画的组合排列,长短轻重各尽其变化之能事,使艺术形象瑰丽多姿,耐人寻味,惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心,则构思不论如何独特,组合如何险峻,都是符合结构美原则的,变化与平衡是有矛盾的,但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

    书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的,书法家各有其结构的奥妙处,有的扁肥,有的瘦长;有的疏朗,有的紧密;有的偏宕,有的端庄,常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短,短的伸长,方的变斜,斜的压扁……大胆设想,综合平衡,出奇制胜,不落俗套,能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来,也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法,而平衡则是结构变化的原
则。
    结构要变化,但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中,把书法曲解成毫无感情的零件装配,都是舍本求末,会走向死胡同。王羲之早已告诫我们:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”另一方面,故作惊险,实涉诡异,看似奔放,实属庸俗,以及那些字态扭捏,装腔作势地忽大忽小,大幅度地挪动点画,比例严重失调的狂怪之作,则违理失情,不合自然,也是不可取的。变而失态,与拘谨刻板都是不可取的,都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论,孙过庭的隽拔刚断,米南宫的恣肆奇崛,赵孟顺的妍丽匀正,怀素狂草的发疯动气,用笔的气质有极大的差异,而结构的变化总能寓险绝于平正之中,平中有奇,奇不纳怪,其结构是因用笔而生,所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的,因为是从腕的圆心运动中来,故能不失重心,绝无机械硬装;因从中锋用笔中来,故能不失规矩,点画线条的内质良好;因从笔势、笔意的变化而来,姿态各异,秉性各具,能得书法艺术的精神。

    草书结体注重变化与随意,当然,小草结字规范化也很严格,但同一字可有多种草法,变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之,自由度更大。自由度大并非可以随心所欲,实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来,在规则中生出不规则,凡不规则的总比规则的要难以把握,因
其不规则,所以能冲破平淡,给人以惊险之感。但又因包含规则,所以又觉很大方、流畅,笔笔相属,字字顾盼,字中有情、弦外有音,天真自然,生气勃勃,既曲尽物象又合乎自然法则,既突破常规又合乎情理,给人以无穷的回味和想像。

    草书之解构与组合源于书写者的艺术构思,心的律动和情的宣泄,一句话,艺术来源于思想,思想则受着传统哲理,伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响,同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦,而八卦就是对线的解构和组合,由八个三线形进而组合成六十四个六线形,这六十四个组合由最基本的两根线条所组成,一是完整的横线,一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说:“一生二,二生三,三生万物。”也即是万物由一而生,——切以一为开始,书法艺术的结体也是建立在一根单线上,大画家石涛说:“一画者,众有之本,万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构,逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进,顺进,波折、平直,回锋、出锋,断与连等, 一画之变化可以有重有轻,有燥有润、有粗有细,有柔有刚,有强有弱,有瘦有肥……靠着一画的变化,即可形成不同的风格,当然,一画的组合更是千变万化,就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分,也就靠着这一组合产生出两大派别,区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术,那种狂态的抒情意识,激越外露、笔走龙蛇的气势,是将线的变化发展到最高峰,是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演,狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端,达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放,而这种释放,九九归一,在书法中靠的是万物之始的一根线。
    以下是结体变化的各种写法。

草书第五周:部首变化的练习(二)

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 单人旁:斜撇的角度不同,竖的长短和出锋有异。

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 木字旁:一竖或斜或竖或正,一横起笔或顺或逆,钩都未写出。

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 挑手旁:钩与挑之间有连与不连,横有长短。

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 示字旁:一点写的刚断而独立,下部则一笔连写。

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 绞丝旁:全用草法符号代替绞丝写法,第一笔有连与不连。

 

 

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三点水:上点出锋下挑,下两点一笔而下,折后上挑,三点有连有断,有正有斜。

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 石字旁:写法有变,下部口字有写成两点,有似画一圆圈回笔向上写右半字。

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 土字旁:用笔有不同,如“墙”字圆而含蓄,“场”笔方而强劲。

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 牛字旁:此字难在出勾后接着写挑,钩与挑之间要有转换之笔,但有需连写。

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禾字旁:禾字都有左倾之势,是与右半字能遥相呼应。

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米字旁:米字先写左右两点,回锋向上写竖钩,在写横画连挑,其势连贯。

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月字旁:第一字和第二字的月字旁写法有极大不同。

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日字旁:大小宽窄各异,如“晦”字宽。

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口字旁:有大小高低,高则有依附只势,如“鸣”字,低则有并列之态。

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金字旁:此字写法一笔完成,上部缩小,便于下部连贯。

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火字旁:有四笔分明者,有三笔分明省缺一点,如写竖心者。

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马字旁:此马字为草法符号,点下似一子字,最后一笔上挑。

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双人旁:在草法中最混杂,与单人旁或三点水相仿,全看上下字之间的读句来确定。

草书第六周:部首变化的练习(三)

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目字旁:因用笔快速,故中间两点似写一点。

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左耳旁:耳朵的弯钩有省略,有与竖画连与不连的不同。

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 竖心旁:两点写成一短横,竖画有出锋与不出锋。

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言字旁:写法上变化很大,“诗”字的言字旁写法较规范。

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斜王旁:此字一笔完成,中间有一环转。有依附右半之势。

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 女字旁:第一笔少一折笔,以作省略,横画写成挑,甚至一点,以与右半连贯。

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 贝字旁:形态变化复杂,许熟悉草法,不然难以辨认。

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食字旁:形态不一,最后一字用笔省之又省。

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车字旁:写法迥异,三种写法,用笔、结体都有不同,要熟记。

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宝盖头:左边一点都省却,或一横起笔处稍重作代替,其势斜、其钩长。


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广字头:一横有长短,一撇有藏锋或连写,其势要斜,有利于下部书写。

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雨字头:中间极为简省,竖弯代替一竖和四点。

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草字头:写成两点一横略作简化,写法上可大可小,依据下部点画多少而定。

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 门字头:省成有横钩,其横可平可波折,其钩圆转。

         

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    写法上极为简省,“当”字更是省之又省。

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 戈字头:其势斜而微弯,极有弹性。

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 走之底:草法作一弧即成,其势都是连接上笔而成。

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心字底:心字可写成三点者,也可写成一横者。

草书第七周:同形字、合体字的变化练习

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左右同形:左右可分大小,也要变形,如“弱”字、“丝”字。

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上下同形:“器”字四个口写成四点,“暑”字下部日字简写成两点。

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独体:独体者无所依傍,独立成字,一般点画较少。

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独体:“州”字以弧笔一笔写成,“巨”字结体为草法。

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长:字形狭长者,长而不能直,故字形有倾斜之势。

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短:字形短阔者,以原有字的结构,顺其自然而写。

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大:点画多而繁复,字形必大,但点画之来龙去脉仍应写清楚。

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小:点画少而简单,字形必小,然小而不散,有紧凑感。


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疏:点画疏朗,点画虽小而仍应使字形舒展、大方。

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密:点画紧密,甚至写的比楷、行书更复杂。

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左低右高:左边旁缩小或写低,以突出右边,有参差之变。

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左高右低:左高右低之势都有相向之态,“动”字最为特别,更显字之紧密。

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左欹右侧:左半向左倒,右半向右倾,上部分开,下部靠紧。

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上欹下侧:上部向左倾,下部向右倒,反之亦可,仍求整字平衡。

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相向:左仰右承,左挑右接,相向相依,力聚于中。

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相背:左半左倾、左半右倾,相背而仍能相依。

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参差:或左缩右伸,或左伸右缩,务使不齐平呆板。

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相让:相互谦让,相拒而相呼应,使结字更为舒展、有情。 

草书第三阶段 草书章法及其原则(二周)  


   要点
  ●得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神。
  ●书法艺术是有其色彩美的。
  ●在章法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松感。

草书第八周:草书章法 
 

 

    一. 章法的重要性

    章法,又称“布局”或分行布白,是指每——个字以及整幅 作品的构成法则,是字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法,并体现出它们之间相互关系,表现作品的风格、特征、韵律和气势等等。章法是书法创作中的重要一环,体现出书法艺术的构筑之美。一件作品,能夺人眼目的,首先是它的章法。章法好,能一下子将欣赏者的心抓住,产生强烈的共鸣。所以弘一法师曾说:“写字最要紧是章法。章法七分,书法三分,合成十分,然后可名学书。” 

    二. 章法的构成

    章法是由正文、题款和钤印三部分构成:
    (一)正文正文是最主要的。其章法有字字独立而气势相贯者;有字字以笔势相连,牵丝相接者;有字字相属,牵丝、点画难以分辨者;有纵有行,横有列者,如章章,史游《急就章》等;有纵有行、横无列者,如王羲之《十七帖》等;有纵无行,横无列者,如怀素《自叙帖》等。总之,欲如朱和羹在《临池心解》中所说的:“作书贵一气贯注,凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠成一片,方为尽善尽美,即此推之数字,数行,数十行,总在精神团结不外散。”
    (二)题款
    题款是指正文之外的文字。款也称款识,正文诗词名,正文作者、受书人,书写者的姓名、斋号、籍贯,书写的年月、地点、环境、气候以及随感等等。款长者可达数十、上百字,短者仅写书写者名字,此又称“穷款”,完全依据纸的留空大小以及作者审视作品的需要而定。款字应比正文的字小,但也不宜大小过于悬殊。款识又有单款、双款之分。双款就是以上列举内容中包括受书人。受书人称上款,其他文字称下款,故名双款。单款指只有下款,无受书人。在任何情况下,题款只是陪衬,对正文而言,它是处于附属地位,其篇幅不能多于正文,其字不能大于正文,在草书作品中尤其如此,以免喧宾夺主。
    (三)钤印
    创作一幅作品的最后一道工序就是“钤印”。印分三种,起首印,压角印和名号、斋号印。起首印多取长方形或椭圆形,形态稍活泼些,内容为作者斋馆名、格言、警句或吉祥祝福之言,压角印与起首印略同,一般盖在右边中间或略高处。名号印、斋号印在下款的最后一个字下。盖两章者多取一章阳文,——章阴文。其距离也应恰当,章与款之间不能太紧或太疏。钤印还应注意以下几点:一,印章在整幅作品中除其表达的意思外,主要是起点缀作用。若印章盖得太多,对作品的画面反有破坏作用,至少给人以凌乱、噪杂之感。至于历代留传下来的名作往往印章很多,这是表明时间久远,经收藏的人极多,凡收藏者视为珍宝,都会盖上几枚印章,这样越盖越多,这并非是书写者本人所盖。二,印章的形式、朱文、白文等。若盖两枚以上印章,应该有变化,如名章是正方形的,则起首章,压角章就不宜用正方形的。但若是连着盖一枚名章、一枚斋馆章,则其大小不能悬殊,以免产生不稳定感。三、印章的大小要与正文字的大小相适应,不能正文的字较小而用上十分醒目的大印章,这就会不协调,不和谐,印章冲突了正文。当然,正文的字很大而用的印章很小,也会有虎头蛇尾之感,色彩上也不相称。

    书法艺术是有其色彩美的。洁白的宣纸,深湛的黑墨,以及鲜红的印章,红、黑、白是色彩中最为鲜明,最为漂亮,最为基本的颜色,在书法作品中已完全具备。这三种对比度十分强烈的颜色,糅合在同一画面上,给人以赏心悦目的美的享受。题款和钤印是章法的重要组成部分,它既能丰富色彩,又能在整幅作品中起到对角平衡、长短相应,大小参差的作用,处理得当能达到相得益彰的艺术效果。所以历代书画家在这方面都有很深的造诣。明清草书大家黄道周、傅山、王铎等作品中在章法处理上都有上佳表现,让人细细品味而击节叹赏。 

    三. 章法和笔势的关系

    草书行笔迅疾,在动势中得字之结体,故字无定势,无定势即无定形,字之结体得迷离、变幻之妙,同一字会有多种写法,各书家之结体又不相同,难以尽言,故其章法也是变化多端。然变化之大难以定规的当属大草,大草犹似人在狂奔,如跃如飞,双腿飞奔,双手飞舞,字字连属,行行不断,忽大忽小,忽疏忽密,忽重忽轻,上字断者,下字连之,上字放者,下字敛之;上字大者,下字小之;上字伸者,—下字屈之;上字正者,下字斜之反之亦然。一切尽在随机应变之中迅速变化,故要论其章法,实是无定规之法,无法中又全守结字之法,平衡之法,乃书法之最为巧妙,最具匠心又最自然洒脱者。正如蔡邕在《九势》中所说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”
 

草书第八周:名作选临   

 

    通过传世经典名作的选临,加深对草书章法的理解。

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晋 王羲之《远宦帖》

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晋 王献之《鸭头丸帖》

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唐 张旭《古诗四帖》

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唐 孙过庭《书谱》

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唐 怀素《自叙帖》

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宋 米芾《论书帖》

 

 

草书第九周:草书章法三大原则 
 

 

    一. 草书章法的三大原则
    草书之章法虽难以定形,但也有其必应遵循的原则。
    (一)气势贯通
    蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”要使静止的字活起来,就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的,所以蔡邕认为笔势应来去自然,不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源,也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顾,意气相聚,神不外散。字与字之间的贯气,主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化,有揖有让,递相映带,有时靠势的露锋承上引下,有时靠急速的回锋以含其气,在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来,有气则自有势,大小长短,下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝,神情呆板,拘谨不畅,则必无势可言,贯气更谈不上了,所以书法艺术得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神,草书之作全在神驰情纵,得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的,“飘若浮云,矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”,这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状,所以见之可以自由想像、思游云天。

    (二)错综变化
    草书章法之错综变化难以名状,错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综,欹正错综等,怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事,其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披,令人眼花缭乱,然片片落叶又极规则,规则中有不规则,视觉上是动的。细审之,每一字又静静躺在纸上,并不曾动,这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是:满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分的传情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出:“就一字观之,真之结构密而大草之结构疏,就全幅观之, 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论,草书之章法最异,最能满足人们求异心理的需要,最能吸引人的视线。

    (三)虚实相生
    草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子日:“知白守黑”,是指哲理上的虚实,是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”在草书章法的处理上,要“虚者实之”,“实者虚之”,虚中有实,实中有虚,互补互生,使字与字,行与行之间能融为一体,缜密无间。所以刘熙载说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”空白多反而显其密,妙在线条的粗细强弱的交替,笔势的开合聚散的变化,字形的大小高低的错杂,构成虚实相生的章法效果。字字相插,行行相争,相争相插处互挤互拥,相让相避处又遥相呼应,磊磊落落,洋洋洒洒,体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体,对任何一方的失控,就会使矛盾突出。太虚则疏,太实则闷。但虚实是相对而言的,没有虚就无所谓实,反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和,使矛盾的双方违而不犯,和而不同,变而不乱,作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定,胸有成竹,使作品能险而不怪,潇洒畅达,超然入胜,毫无雕饰,变化出于自然,新奇仍能守法,斯乃谓之高手。

 草书第九周:名作选临

    通过传世经典名作的选临,熟悉草书章法的三大原则,并能在实际创作中逐渐运用之。

 

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宋  赵构《洛神赋卷》

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 元  鲜于枢《唐人水帘洞诗》

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元  康里巙巙《临十七帖册》

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明  张瑞图行草书

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明  祝允明《前赤壁赋卷》

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                                                         明  陈淳  草书

 

草书第四阶段 偏旁替代及字法辨识(四周) 
 

要点

●草法的环绕连绵、要靠笔的旋转、循环,靠牵丝的带动。

●省略一些点画及局部偏旁,形成连贯笔势。

●熟悉草法的变化规律。

●掌握以特有的符号代替一种或多种偏旁,简化用笔和字形。
 

草书第十周:草法四大要素   

     一. 草法四大要素——连、省、变、代
    草书是一种书写务求简捷明快,线条务求活泼多姿的艺术。 虽称简捷,但书写的萦带、使转、移位,增减,变形等都有严谨的法度,必须“不失其字”。如果为求简捷,任意省减点画,自选偏旁,或以简体字代草法(有些简体字与草法相同,就是从草书中来),使其与原字的结体相去甚远,让人难以辨识,则脱离了草书的本旨。有的为求视觉效果,将草书写得环绕连绵,奇草书的萌生是根源于实用,篆书书写太不方便,求其快捷,便有篆草。隶书仍感书写不便时,便有用笔简快的章草。草书之名虽有潦草,草稿之意,其本意仍在“实用”二字。至于狂草书法的浪漫性和抽象性,成为纯艺术的书体,则是发展到后期 的事。总之,作为书法艺术,首先是让人能认识,然后才能明白字义。所以得要守法度,有分寸。另一方面,有的不同的几个字,在草书写法中完全相同,变成了“混写字”即异字同写,成为识别草书的一大困难。所以学习草书又要有辨异的本领。对“草法”要熟悉其规律,明白其替代,  厂解其符号的意思。草法可归纳为四大要素,即“连”、“省”、“变”、“代”,今举例分述如下:
    (一)“连”,就是一个字的点画都连起来写,这在草书中是最为常用的方法,整个字几乎一笔完成。其连的方法主要是靠笔的旋转、循环,靠牵丝的带动,故多用圆笔。转折顿挫处似有非有,不十分明显,有点意思即可。如“步”字的点就成了圆弧笔;“皇”字从上而下,用笔圆转;“庶”字撇处回锋即连横画;“象”字原有十二笔,草法把它连在一起写了。最后的左二撇及右二笔虽其形未连,但左点带出右挑,笔势仍是连的。

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二“省”,就是将有些点画及局部偏旁或省略,或变化形态,而又不会使字的外形有太大的影响。如“君”字下部口字省为一点;“起”字原应有一笔长捺,现已完全省去,变成了上挑,使能连右半写;“气”字应有背抛钩,现省为一钩,在用笔上大大省略,而且笔势也能顺,钩后可接着写中间的“米”字,若写成背势钩,其笔势就比较难连,需兜一个大圈子;“良”字省在上部,原须回笔完成的局部,以有耳钩即完成,最后的撇与点,也省成一小点。所以省笔中有许多是因笔势连贯应运而生的。

 

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(三)“变”,在章法上是较难捉摸的,有的字只作了适当小部分的变化,这好容易辨认,但有的变化极大,甚至与原的外形完全不同,简直变成了另外一个字,这就需要熟悉草法才能认识,最好能了解其演变的过程,有的只能强记了。如“事”字,只有最后一竖有一点影子,上部全变了;“知”字左边的矢字以符号代替,右边的口字以一点代替,中间一横稍长,若写段了就成了“去”字;“真”字也只有下两点有点影子,上部全变形了;“旧”字中间佳字仍有其形存在,上下都大大的简化,凡变的字,若不解草法,就无法认识。

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(四)“代”,就是以特有的符号代替一种或多种偏旁,简化了用笔和字形。当然,这种“代”是有规矩和原则的,不能混杂。“谈”字以一竖代言旁,“终”字以“子”形代绞丝旁;“躬”字左半的身字以简化的符号代替,右半弓字去了中间一个弯曲;“驰”字左半的马字一符号代替,右半省去了一短竖。

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草书第十周:草书偏旁的替代练习(一)   

 

    下面列举的是草书偏旁的替代凡例,共分为代左旁、代右旁、代上部、代右上部、代右下部、代中间六个部分,供学书者辩识草法之用。 

代左旁

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草书第十一周:草书偏旁的替代练习(二)  
代右旁

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代上部

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草书第十一周:草书偏旁的替代练习(三)  

 

代右上部

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代下部

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代中间

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草书第十二周:字法辨识的练习(一) 
二字疑似

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草书第十二周:字法辨识的练习(二)

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草书第十三周:字法辨识的练习(三)  

 

    三字疑似

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草书第十三周:字法辨识的练习(四)
四字疑似

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五字疑似

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草书第五阶段 草书的创作及欣赏(二周)   

 

要点

    ●无意于法而笔笔有法,在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥,书法艺术的情趣也由此而出。

    ●艺术有高低雅俗之分,书法艺术以格调为要,格调低下则无药可救。

    ●书法创作应该是休闲型的风和日丽、窗明几净之时,无名利缠心,无杂事缠身,自我陶醉于笔墨的飞舞之中。

    ●中国书法体现了中国美学乃至中国文化的独特精神,中国书法已完全不能用狭隘的实用观点来看待,它以质朴而绚丽、含蕴而变幻的富有哲理的美,反映出人的精神力量,产生出强大的艺术表现力和生命力。

    ●世界上缺少那一种美都不行,没有阴柔就无所谓阳刚,没有阳刚也无所谓阴柔,这就叫相辅相成。 

草书第十四周:草书的创作 

 
     临帖是学习、掌握书法技法的必经之路,其最终日的是为了将来能创作出表达个性和情感的书法作品。临帖只是手段,创作才是目的。反过来,创作又可检验自己临帖功夫的深浅。所以清代大家王觉斯就终生坚守“一日临仿,一日应请索”的学书方法,相互交替,相互促进。故而,临帖又不是仅仅为了入门。巩固成绩,严守笔法,开创新意都离不开临帖。然而,从临摹到创作看似——步之遥,实是历程艰难,往往让人在二者之间左右徘徊,进退维谷,深感苦恼,是需要认真思考的。
     朱履贞《书学捷要》曰:“学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。”故人而要能出。有了扎实、广泛的临帖功夫就是“入”,进入创作阶段就是“出”,也即由“博”入“约”,由“熟”入“生”。这时的“生”,不是生疏,而是不落蹊径,不随世俗,能自出新意,自创风格。相对而言,临帖还不是最难,这是由初级的“生”入熟”,而进入创作,由“熟”入“生”则是最难的。难就难在创作之前主客观两方面都需要具备—·定的 条件。首先是创作的环境。若创作时,远处青山绿水,白云悠 悠,眼前窗明几净,寂静无尘,手握佳笔,桌铺良宣,此时濡墨挥毫,则心情舒坦,物我两忘,使自己处于最佳的环境中。诚如王觉斯所说:“书画之事,须于深山松涛云影中挥洒,乃为愉快,安可得耶?”王羲之书《兰亭序》时,得“天朗气清、惠风和畅”的天时,得“崇山峻岭,茂林修竹”、“清流激湍,映带左右”的地利,得“群贤毕至,少长咸集”的人和。天时、地利、人和三者俱得,更有“茧蚕纸,鼠须笔”这样精美的I:具,在一切外界环境如此完美无缺中,终于创作出这篇“天下第一行书”。羲之他日更书,不能及此,其中就有客观环境再难重现的情况。王觉斯深叹:“安可得耶?”即是良好的环境也非人人能遇到的。另有笔、墨、纸、砚等工具常被忽视。有的人以“不择纸笔”自夸,我不知秃笔、劣纸如何能创作出好的作品,“工欲善其事,必先利其器”这样的古训还是有道理的。赵孟(兆页)曾说过:“书贵纸笔调和,若纸笔不称。虽能书亦不能善也,譬之快马行泥滓中,其能善乎?”有了良好的外部条件,若无良好的心情也是难有佳作的。所以创作的另—一个问题是创作的心情。综观历代传世名作,多是信札,便笺、草稿等不经意之作。写这些作品时,其心情是处于绝对放松的状态,纯任自然,毫不介意,笔随腕舞,腕随心转,在有意无意之中达到“从心所欲”的境界。无意于法而笔笔有法,在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥,书法艺术的情趣也由此而出。书无情趣,腕下功夫再深,只是入“学”而已,不入“艺”流也。当然,人各有性、性各有别,以创作情绪论,大致可分为内向型和外向型两大类。内向型者楷书名家多,心态平和,神气内敛,不激不厉,如王羲之《题卫夫人笔阵图后》说:“夫欲书先乾研墨,凝神静思,预想字形、大小偃仰,平直振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”强调的是思维集中,考虑周详,其书则能润泽。简静、典雅、精巧。明项穆于《书法雅言》中说得更具体:“书有三要。第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润则折挫不枯涩;第三要闲雅,闲则应用不矜持,雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓然名家矣。”此类书家于大环境中人声嘈杂、众目睽睽之下,往往会心躁意烦,兴味索然,难有佳作。外向型者则草书名家居多,喜在饮酒酣醉,心情激动,得意忘形之时作书。此时,抽毫点墨,纵横挥洒,如狂风骤雨、如漫天飞雪,笔走龙蛇,墨翻惊浪,“志在新奇无定则”,天机神发,信手拈来,狂放之态尽露笔墨之中。正如唐孟郊《送草书献上人归庐山》诗曰:“手中飞黑电,象外泻玄泉,万物随指顾,三光为回旋。”此类书家属激情型或发挥型,当人越多热气越高时,则越能意气风发,洋洋自得,佳作生于激情之中。当然,性有别,情有异。创作时,有人喜于室中焚香使思绪归以宁静,有人乐于让手中的笔在轻音乐的旋律和节奏中起伏挥舞。其次要谈的是创作的修养。元盛熙明《法书考》云:“夫书者,心之迹也,故有诸中而形诸外,得于心而应于手。”“心”者,人之性格、情感、气质,涵养、学识、精神之总和也。故书法中的用笔强弱,结体构思、波动频律,倾斜角度,线条长短,牵丝萦带,墨色燥润、章法疏密,书写词句等,能反映出书写者的思想意识、爱好追求,趣味雅俗,以及对书法艺术理解深浅和把握的能力。所以,要提高创作能力,必须要提高自身各方面的修养。有诸中才能形诸外,有修养才能在作品中表现出意境,气韵和神采。正如姜夔所说:“作书全以凤神超迈为主。”艺术有高低雅俗之分,书法艺术以格调为要,格调低下则无药可救。格调难以强求,在于长期的磨练和对书法艺术的理解;在于对历代法书名作的欣赏、分析水平的高低;在于学识和修养。若为求能创作出新异的面目,走向极端,线条狂乱、字的结体作大幅度的挪动,不讲书法艺术的规律和内涵,以“怪”来夺目、惊人,则常会失却书法艺术的精髓。古人云:“内不足者必外张。”凡张扬至不可名状的作品,正显其内涵之不足。作为书法的学习者,凡属文化、艺术等范畴的最好都能有所涉猎,不一定很精,但要能懂,以期提高修养,如音乐、中国画、舞蹈、雕刻等艺术范畴和古典文学、哲学、美学等文化范畴。当今世界文化交流日益广泛,视野也应拓展至西方音乐,绘画、心理学、摄影等。这是凡欲使自己的书法艺术达到高层次所必应具备的。必须提高自己的文化素质,胸襟志趣、道德品性、精神气度等。由于社会的经济化,就有了越来越严重的创作的功利问题,以至于点墨入纸即可点墨成金,急功近利者就出现了,书坛有一些混乱,其实,书法只是一种闲趣,创作书法恰恰应该离功利越远越好。书法艺术同其他艺术一样,有其自身的特殊技巧和客观规律,需要以严肃认真的态度,刻苦专——的努力,长期竭虑专精、砥砺洗磨,才能人其堂奥。历代名家刻苦学书的故事不胜枚举,书虽小道,欲修成正果亦非易事,然其动力绝非来自功利,而是对艺术的特殊爱好和执着的追求,在追求和磨练的过程中获得心灵的愉悦和满足,从中得到人格的升华,获得生活的信心和力量。所以书法创作应该是休闲型的:风和日丽、窗明几净之时,无名利缠心,无杂事缠身,自我陶醉于笔墨的飞舞之中。凡学书者必能体会到,书法创作时最重要的是心中无杂念,若有琐事挂碍,必无佳作可成。
    以上所述,创作的历程实在是很艰难的。孙过庭总结性地说:“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则凋疏,略言其由,各有其五:神恬务闲,—合也;感惠徇知,二合也;时和气调,三合也;纸墨相发,四合也,偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差,得时不如得器,得器不如得志。若五乖同萃,思遏手蒙,五合交臻,神融笔畅。”孙过庭认为,当心情闲适、情绪愉悦,工具称手,天气晴好,外部环境与内心世界相谐和美,才是书法创作的最佳时机,也就是“五合交臻”。这样的机会实际上是千载难逢的,若不能求全,则以“志”为要。志者就是要有创作的强烈欲望,要将内心的火花爆发出来。创作之法,仍有三要:一要用笔精能,精研线条质量。笔法是基础,笔法不精如无源之水,无本之木,纵能耍尽变化,也难以使作品高质量、高品位。二要有情趣。素养高则立意高,立意高则品位高,能体现出艺术的“真”、“善”、“美”。关键是要有自己真情的流露、个性的体现和独特的风神,才能显现自己人格力量的新意。三要有变化。“凡书,通即变”。要在博的基础上变出自己的特点,也即在字的结体、章法、钤印等方面能变得与众不同,有一些属于自己的新见解。同时,这个“变”字又是长期的,不是变一次就定格,而是要在修养等方面不断提高的基础上不断地变化,不轻易将自己固定在一个位置上不活动。要以发展的眼光来看待事物。看待自己,让自己在艺术上处于永不满足的境地。人贵坦诚,书贵自新,坦诚则能保有独立不羁的人格和自由,保有自我自新则率直天真、无拘无束,气脉通畅,新意迭出。庄子曰:“可以言传者,物之粗也可以意致者,物之精也。”书法者,物之精也,意致而已,一切尽在“悟”字中。
    草书创作千变万化,有极大的即兴性。书法家在创作时要凭直觉立即反应、思考、推理、作出最佳效果的变换。所以草书创作时的思维是高度集中的,在情绪上又应放松,自然,要凭直觉产生机智和灵感,所以又有“意在笔先”之说。

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草书第十五周:草书的欣赏

    书法是极具个性化的艺术,几千年来备受人们的喜爱,它在中国人的心中犹似音乐在西方人的心中一样,有着特殊的意义和地位。因为它极具个性化,让人难以捉摸,所以历来就有如何欣赏的问题。唐孙过庭曾感慨万千地说:“吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辙以引示:其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏。”竟然会有好的看成坏的,坏的看成好的。尽管历代对书法欣赏问题论述甚多,但往往用语简赅,词藻华丽、骈文玄奥,读后使人徒感高深,难以理解。所以,直至今日,书法欣赏依然是书法爱好者和学习者所共同注目和感兴趣的问题。“金陵八家”之一的龚贤也说:“作画难而识画更难,天下之作画者多矣,而识画者几人哉?”作为形象艺术的绘画的鉴赏尚且如此之难,那么,属于抽象艺术的书法作品识之就更难了。为此,有必要谈谈草书艺术的欣赏问题。
    书法欣赏是一个极其复杂的问题。因为要从一根根线条和空间布白中理解书法家的思维,情感,技艺,品性,修养是不容易的。只有深刻理解了,才能得出公正和确当的评价。但是由于欣赏者的修养不同;品性不同;志趣爱好不同,对艺术理解的角度不同;以及审美力的高低,包括时代的隔阂,无端的偏见等;都可以使欣赏的主观看法与作品的客观实际不十分符合。即使以论书十分精辟而著称的米芾,在评唐朝颜真卿的书法时也说:“颜鲁公行字可教,真便入俗品。”贬得更甚时说:“颜柳挑剔,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗也。”此处所谓的古法,是以魏晋、二王的法式为坐标。对颜真卿的“变法出新意”之举,自然是不满意的,这是审美观不同所带来的偏见。明朝沈度被永乐帝朱棣称为“我朝王羲之”,蒙受恩宠。比为右军,其实际相去甚远,自是溢美,永乐帝有篡位之嫌,犹恐文人谤已,所以有此笼络文人之言,以示朝出圣贤,巧妙地标榜太平盛世。这种有意拔高的评赏,是有其政治目的的,所以也是不会公正的。清末康有为著《广艺舟双楫》一书,影响很大,有“尊碑卑唐”之论,乃是为提倡碑学而作出的偏激之词。南北朝碑固然有其非凡的价值,唐楷又何可轻薄,尽可以互为补充,殊途同归。任何艺术都有不同的流派和风格存在,完全不必抑此扬彼,故作贬褒。以上仅是举例,说明品评书法并没有一种固定的模式和统一的标准。推而广之,在书法欣赏中更不能随心所欲,妄加论断。当今碑学,帖学时有争论,其实,帖学极尽幽远绰约之美,如清风、如彩霞、如幽篁,如碧溪,可得春风荡漾,沁人心肺之乐;碑学极尽雄健旷达之美,如崇山,如原野,如林海,如长江。高山大川有雄旷之美,小桥流水得幽静之雅,阳刚是美,阴柔也是美;这是渊源流泽、地理环境、风俗习性、审美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一种美都不行,没有阴柔就无所谓阳刚,没有阳刚也无所谓阴柔,这就叫相辅相成。当然,爱好可以不同,但品评应该公正。欣赏书法实际上是欣赏者的心理与书法家的作品在进行交流,是二者间的一次心灵的撞击和合作。这种交合沟通绝非易事,需要具备一定的条件。书法家的作品要技巧纯熟,意图明朗。欣赏者对书法艺术要有一定的理解和实践能力,要了解历代书法名家、流派及其代表作;要懂一点笔墨技巧,有一点历史知识,包括多看多写这两方面,不然对书法艺术的内在秘奥是难以洞察的。那么,怎么才能具体理解和欣赏富于变化,具有生命力的书法艺术呢?简言之,可以从“形质”和“性情”人手。

 

    书法作品是书家手中的笔在纸上运动时的真实记录,任何细微变化都一览无遗地袒露在纸上,成为通常所称的墨迹或笔迹。在墨迹中色含着两种因素,一种是“形质”,一种是“性情”。形质是指点画的外形和内质,字的构成,它包括线条、重心、笔势三要素。同时,书法作品又体现作者之精神、气质,故其面貌因人、因时而异,这种艺术个性的流露谓之性情,它包括气韵,风格,墨趣之要素。性情则人各有别,千变万化。欣赏书法若能抓住“形质”和“性情”这两点,那就是抓住了核心问题。

    形质完备即是点画的外形和内质都符合笔法和字形结构的原理,即成有法之书。具此基础,才有可能使性情得到充分的表达。因为,性情是书法家内心的独白,其中包含作者的气质、禀赋、个性、修养、学问、识见、品德以及情绪的变化等,不是单靠功力所能达到的。“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之日如其人而已”(刘熙载《艺概》)。当形质和性情达到和谐统一时,作品才具有个性风格,方有艺术性可言。当然,形质和性情是相互渗透和促进的,众人临同一本帖而面目各异,即是不自觉地渗入了自己的性情。而优秀的书家必须有意识地将深邃的情感融化到自己的作品中去,从而形成具有艺术个性之风格。
    欣赏书法实质也是学习,欣赏时对书法艺术的理解力口深了,从而也能在实践中加以应用。所以说,要提高创作能力,必须提高欣赏能力,反之,自己的艺术水平上升了,那么欣赏和实践能力也就能交替上升。所以,书法欣赏又不单是一种艺术享受,也是提高自己书法水平的重要环节。孙过庭说得好:“自矜者将穷性域,绝于诱进之途自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”可以断言,具有相当造诣的书家,必是具有相当鉴赏力的评论家。
    书法是技巧和意境相结合的艺术,是颇具特性的艺术。欣赏时,要有一定的艺术想像力,要大胆地张开艺术想像的翅膀,在作品中自由翱翔,透过外形质朴、自然,毫无雕饰的一个个汉字,观察到其内在蕴藉的美。也可从外形的“妖娆”和故作妖媚,以及外形“强悍”故作刚狠,外形“脱略”故作潇洒中,发现其肤浅和缺乏高尚情趣。王羲之看书法的点画时就将其与自然界的生态万物相联系,如将一横看成为“如孤舟之横江渚”。若能如此充满遐想地来欣赏书法艺术,则我们的文化生活将丰富多采,精神生活将充满激情。人们之所以如此需要书法艺术,如此热爱书法艺术,乃是因为书法艺术能给人高尚的美的享受。
    清刘熙载曰:“观人于书,莫如观其行草。”行草书尤其是狂草书体束缚性最小,可变性最大,最能体现书家的艺术构思、心的律动,情的宣泄。草书所表达的是一‘种朦胧、变幻乃至狂热的美,所以欣赏书法是享受艺术,享受生活。
    书法艺术的欣赏需借助于视觉,览其表象,深入内核。需玄鉴精识,从形见其神、钩沉揽玄,追虚探微。草书之美,多半隐匿在形态的中间或后面,线条是外形,是具象的,但线条表现出来的理念和情趣是抽象的,要能在具象中抽取其事物的本质属性,这样才不至于在欣赏时览其浅表而略其神韵。因为书法所表现出来的并非是客观世界中任何——种形象,如图画中的亭台楼阁、茅屋小桥,梅兰竹菊,飞禽走兽等等。书法之美当然来源于自然,但它不是自然的直接写照,而是弃去表象,抽其内质。如将一横称为千里阵云,一点称为高峰坠石,一竖称为万岁枯藤,戈称为百钧弩发,一捺称为崩浪雷奔等等。以上所形容的自然现象都是客观存在的。但将这些现象与一点一画联系起来,是需要丰富想像的,并不是写一横真的像画天上的云。现在有—‘些书法家,将画与书法强拉在一起,这种思维方法和表现手法只知具象不知抽象,是将艺术庸俗化和肤浅理解了。抽象是造型的根本。著名文学家韩愈称草圣张旭:“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”一切的自然现象在张旭的草书中都可以体会出来。然而,看张旭的草书,真正存在于纸上的只是线条而已,这就是韩愈在欣赏张旭草书时所产生的移情作用。

    韩愈的高度的抽象思维,将线条看成是有生命,有思想感情的。以韩愈的欣赏水平,他看到了书法艺术的抽象美。正因为书法具有抽象之美,所以评述书法也常以抽象之法。如苏东坡称颜真卿“细筋入骨如秋鹰”。赵构称米芾“沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒”。董其昌称右军“如凤翥鸾翔”、称米芾《蜀素帖》“如狮子捉象”;肖衍《古今书人优劣评》:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海”,“王羲之书如龙跳天门,虎卧凤阙”…… 没有一句是谈书法的笔法、结体、章法,但他们确实是在评述书法。这是一种对书法艺术的高度概括,抽象的评述。我们可以对书法的用笔,结体等分解得十分精细,但仍无法找到最确切的语言将书法二字讲得十分明白,仍感到说不情、说不透,所以就有了种种海阔天空的形容。欣赏者只谈感受,不谈具体,感受是对书法艺术的入神理解。什么是真正的书法艺术?且听孙过庭所作的比拟赞叹:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据稿之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能威信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动、下必有由。”

    此即是“艺”,即是“书法”。

草书第十五周:历代草书名作

 

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         五代 杨凝式 《神仙起居法》          明 宋克章草书

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宋 白玉蟾 《四言诗卷》

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      明 徐渭草书                                                 

 

 





 

 



 


 

 

   

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