试论王铎行草书的两种形态

赵材荣 2011-09-17

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试论王铎行草书的两种形态

王焕新

卢辅圣在《历史的象限》中对中国绘画研究后认为，绘画史的发展不是占领面的扩大，而是立足点的转移。纵观书法艺术的发展史，也是一样。自从宋代“中和”美学理想开始统治书法历史，以王羲之为代表主流书法体系的确立，后代书法家的努力，基本上都是围绕着二王体系展开的，但是并没有限制住书法家的创造力。每一个时代，在各种因素的影响下，都形成了比较统一的时代风格和千差万别的个人风格。明末清初，书法艺术的发展出现了一个显著的变化，即以黄道周、倪元璐、傅山、王铎为代表的大条幅创作的繁荣。而以王铎影响为最大。
王铎，字觉斯，一字觉之，号嵩樵、小樵、烟潭钓叟、云岩漫士等。河南孟津人。生于明万历二十九年，公元1592年，卒于清顺治九年，公元1652年。明末清初著名书法家。与黄道周、倪元璐在明天启朝同入翰林院，研究书学，时人称“三株树“和“三狂人”。又因为其草书成就，与傅山合称“王傅”。书艺公社 http://www.7 u3 c5 m+ R* [% A5 k! P: L" {
王铎擅长诗文书画，尤工书法，诸体俱精。小楷取法钟繇、王羲之，大楷主要取法颜真卿《麻姑仙坛纪》及《颜家庙碑》,浑厚清刚有篆籀之气。隶书在《衡方》、《鲁峻》之间，而无后人抖擞之病，篆书未见，然可以想见必有不俗之貌。书艺公社 http://www. ]. A1 X" T/ d$ R# U
王铎尤善行草书。他的行草书，着眼全在魏晋，推崇二王。王铎对王羲之推崇备至，甚至称王羲之为“吾家逸少。”在临淳化阁帖与山水合卷的题跋中他说：“予书独尊羲献。即唐宋诸家皆发源于羲献，人自不察耳。动曰：某学米、某学蔡，又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。”所以，以王羲之、王献之书法为主要内容的《淳化阁帖》是王铎行草书取法的主要内容。而现存的大量临《淳化阁帖》作品的存在恰好印证了这一点。
在行书创作上，王铎体现出了更多的米芾的痕迹。这是因为米芾也是主张力学晋人的，也是取法二王，尤其是王献之。在跋《米芾吴江舟中诗卷》后言：“米芾书本羲献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。又在《停云馆帖》跋尾中云：“丙戌春，过北海斋，观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳虞自为伸缩，观之不忍去。”而在具体创作上，王铎得行书比米芾走得更远，风格特征更为明显。
王铎草书也是从二王出来。在《草书杜甫秦州杂诗卷》后跋道：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辩之，勿忘。”现存得大量临作，几乎都是出自《淳化阁帖》，尤其以二王为最多。书艺公社 http://www.: \* a, F4 L) ^7 ]5 p H, t1 Y$ _
王铎超越前人，在行草书方面创造了属于新时代的新书风，开拓了书法审美新境界。他的行草书书风主要有两种类型。一种是接近临写得作品，一种是完全创作的作品。这两种不同的类型既有可能是王铎学习书法的时间顺序，也有可能是因为作品形式的不同造成。而我认为作品形式的影响更大一些，因为接近临帖得作品，多在手卷创作中常见，而完全创作的作品大多数是在尺幅巨大的条幅。
从大量存世的同一时期创作的作品中，也有这两种不同风格的区分。在手卷作品中，纸张偏熟，笔毫偏硬，临帖的成分比较多，比较接近魏晋风韵。在这类作品中，即使不是临帖的作品，往往笔路清晰，笔法细腻，没有涨墨，转折精到，章法上左右腾挪的幅度也比较小。整体而言，缺少大的节奏。而且在手卷创作中，往往在潜意识中，更深刻的受到前人手卷书法的影响。在巨幅条幅中，由于尺幅较大，且多用生宣，羊毫为主，注重墨色变化，涨墨使用恰到好处。王铎以润笔或掺水的墨对点画进行渗晕，造成线条之间互相合并，而笔触与晕痕交叉，又丰富了墨色层次，显示出绘画一样的笔墨趣味。在涨墨使用的同时，使用“一笔书”，饱蘸浓墨，一笔而下，直到笔干为止，甚至用干笔擦出几个字来。在一幅作品中，既有浓墨重彩，又有轻烟淡雾，变化多端，不见端倪。而长条幅的使用，使一贯而下的气势，纵横盘旋，奔腾跳跃。犹如长江大河，浩浩荡荡，一泻千里，其势不可遏止。手卷是自魏晋以来最为常见的书法形式，也是书斋中文人欣赏书法作品时最为方便的艺术形式。一卷手卷，随着手卷的徐徐展开，欣赏的过程也在同时进行。最为书法史称道的如王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》，苏轼《黄州寒食诗卷》，乃至祝允明的《前后赤壁赋》等等，都是手卷的形式。手卷虽然有利于欣赏过程中书法时间感的展开，但是手卷横长纵短，字不能很大，而且频繁换行，使书法家书写的节奏每被打断。
明末中晚期在书法形式上出现了幅面巨大的条幅作品。高大宏伟的厅堂建筑和纸绢等材料制作技术的进步，使大条幅的创作成为可能。在祝允明的大条幅作品中，还没有把书写手卷的笔法和墨法转换成巨幅条幅的笔法，墨色单薄。到了董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐，在大条幅创作上，已经积累了丰富的经验，也创作了大批的巨幅作品。书艺公社 http://www.) D' y9 f2 U5 O+ |* t. n
王铎身居高官，却又不会逢迎阿谀。入清后背负“贰臣”的思想包袱，又不被清朝重用，因此内心抑郁苦闷。这种压抑使晚年的王铎生活在巨大的痛苦当中。“吾自知寿命不长，出则召歌童数十人为曼声歌娱取醉，宵夜不分以为常，不浣不饰，病亦不愿服药，久之更得愈，愈则纵饮，颓堕益甚。”这种心情加上王铎对狰狞、怪诞的粗犷为美和阳刚为美的审美追求相结合，与当时流行的大条幅形式完美结合，成为他痛快淋漓地宣泄心中郁闷的最佳形式。
从欣赏的角度来说，随着长长的手卷的逐渐展开，犹如情绪的发展，渐入高潮。条幅则不然。由于视觉的习惯，条幅的欣赏，在打开的同时，就看到了一件书法作品的整体效果。因此，在手卷中出现一些瑕疵尚不能引人注意，一旦出现在行数不过四五的条幅中则格外明显。因此，条幅的创作远比手卷为难。而王铎恰好在巨幅的条幅中展现了他天才的艺术修养。王铎大条幅行草书的价值，除了将二王行草书 “拓而大之”之外，而且注重整幅作品的节奏感和视觉效果的把握，为后代书法艺术的创作提供了可宝贵的经验，这也是王铎书法在二十世纪大受尊崇的原因所在。
王铎的书法学习和实践，奉行“一日临帖，一日创作”，临帖是对二王传统的发现和探索，而创作则是对发现的巩固和发展。大致而言，王铎的书法作品中，手卷偏向于理性的临帖，而条幅更多独运，创作因素更加强烈。当然，这种区分并不是绝对的。在王铎早年的书法创作中，有“如灯取影”的临帖作品。如《琅华馆崇古帖》。但是，这种作品在晚年就没有了。即使名为临帖，也是从记忆中找出一些精彩的片段加以糅合生发，使原来迥然不同的风格融会贯通为王铎自己雄强瑰丽的风格，这也是他的独创。在条幅创作中，也有笔墨精致的临帖之作，手卷中亦不乏纵横开合的精品。只是相对而言，王铎大条幅书法创作的艺术价值更加应该受到关注，因为这些作品对当代书法创作的借鉴意义更大。