龚贤书法研究（下）

白水神木山人 2011-09-19

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(2010-05-08 22:24:32)作者：王晓光

王晓光

晚期代表书作：

《渔歌子卷》（湖北省博物馆藏）　29.3×685.3cm，纸本，八阕，行草书72行。

《渔歌子卷》被看作是龚贤书法代表作，也是其晚期风格代表。晚期书作不再像中期那样以力劲骨势为主，而是以情趣韵致取胜。此卷即显现出一种娴雅之致、柔润之美，而且并不缺少力感，这是一种柔劲韧力，显示了龚氏晚期书法“笔圆气厚”、“墨丰笔健”的特点和润、厚、浑的境界。

点线用笔灵动、飘逸，这得益于中、侧锋的自如转换。一些点线以中锋缓笔写出，圆润厚重；一些字则如米字似的侧锋疾速扫出。此卷也不像同期一些画作题款那样尖锋外露，可能因为这是一卷纯粹的书作，作者有意识地控制着运锋的速度变化，几乎每个字都徐疾有致，并讲求字内细节的处理。

这幅长卷依书写次序呈示出的节奏变化令人印象深刻，这主要依凭字的大小、墨色的轻重以及点线的粗细。一组字常被作为节奏起伏变化的单位，进行浓淡、轻重等交替转化，浓（重、大）→ 淡（轻、小），全篇如此起伏约20余次。比如第14行“重草衣轻睡”为重笔粗线，行笔亦缓；之后“熟船头唤不应”突然加快笔速，线条变得轻细……大字作为重笔浓墨区的主体，在此卷中往往成组写出，如“舟不到”、“两眉”、“红虾”等，有的大到两字一行，如“蓬须”、“钓津”、“粼（粼）照”。

布局上，由于该卷行间距不宽疏，上下单字间亦留有一定空间，纵行的独立性不很明显，每个字与周边皆有关系，因而，字大小、粗细、浓淡交替变化引发的效应不止于纵向，也反映在横向上。

《渔歌子卷》有较为明显的米芾痕迹，如“扁”、“由来”、“身”、“头”、“年”、“持”、“摧”、“米”、“两”、“缩”、“具”等字即是米字的字势及结体法。此外，此卷还取米字欹侧法，但不十分夸张，作者主要还是在字的大小、线的粗细及墨色等方面求取奇变。

另一卷藏于辽宁省博物馆的《渔歌子卷》（29.2×417.5cm，纸本，行草书，每行3至6字），比湖博卷多出一阕，共九阕。辽博卷点画比湖博《渔歌子卷》更为润滋圆厚，书写也更显随意自然。比较起来，湖博卷更讲究粗细、浓淡、润枯、缓疾变化；辽博卷此类对比弱些，中锋行笔更多些，米书的影响亦少于湖博卷。但总起来看，这两卷《渔歌子》风格极近似，书写时间相差不远。

《自书诗册》　刊于《书法》1997年第6期，郑重藏，原为诗卷，因残缺改截为册，行草书自作诗12首。为晚期书作，与《渔歌子卷》风格相近，但字形不似“渔”卷那般纵长，而以方形为主，点线比“渔”卷直挺劲拔，润度略逊于“渔”卷，应为“渔”卷之前不太长时期内所书。

该册着意于点线的精细运控和线质的丰富变化。细线字毫不马虎，精微细致，情趣无穷，如“鸬鹚与我住其中”之“鸬鹚”点线造型多变，短横画各具形象，或温润、或尖利、或弯若新月。这也可理解为“画家字”写法，不再严守法书格式，而专注于线条形式美表现。后面的“芦花”、“碧草细芊芊”、“绿”、“香”、“威”、“壶酒”等也是这样的写法。此册中这类淡墨轻笔字几占半数（1676年的《山水精品册》、1688年的《山水册》等书迹的淡墨字也占有较大比例）。《自书诗册》以书写过程中笔毫含墨的自然变化来取得浓重与淡轻的交替变化，每首诗平均蘸（换）墨四五次，由此形成浓——淡——浓——淡的墨色变化，同时也包含着重轻、润枯、徐疾的转换，一首诗约有四五次这样的节奏变化。第九首至第十二首换墨次数增加，节奏转换也变得剧烈、频繁起来，重墨区亦增多了。

此册一些字颇似米字笔势，如绞丝旁、趯钩等，许多侧锋扫出的笔触也来自米芾。

《山水精品册》题诗及跋（纽约大都会博物馆藏）　1688年71岁，山水16页，每页题诗，后有题跋两页、行书凡23行。

题跋“作画难而识画尤难……”陈述了对绘画艺术的见解。该册书迹重笔粗画求取润、厚、浑的效果，如重笔的“识”、“学”、“判”、“歌”、“抒”等字即是。该作不但有字与字间的粗细对比，单字内部亦有粗细线对比，如“识”、“能”、“郢”等字。运笔动作也简练了，顺锋直入，尖锋平出，行笔中顿挫大大减少。从结构、体势和用笔上都看不出传统的印痕——作者在晚期书作中完全抛开了之前严守的经典结构与传统书写范式，力求写出个人面貌，这在他的众多画跋或题诗上更能体现出来。

龚贤晚年对字结构也有自己特殊的理解，如这件《山水精品册》跋中“难”、“艺”、“画”等字即是，这也显示了所谓“画家书法”因素在龚氏晚期书法中进一步增强，这和作者晚期自由书写的旨趣相合。

此跋前半部分字间嫌拥挤，点画间照应亦不如后段精彩——这也是龚氏长篇书作（包括题画）常见的现象，作者往往在写出数行后方进入自由挥洒的境界。

晚期其他书作：

《溪山无尽图卷》跋（北京故宫博物院藏）　1682年65岁，画27.7×726.7cm，行书题跋31行。我们认为此题跋是龚氏晚期书风形成初期之重要书迹。

《江村图卷》跋（上海博物馆藏）　1682年65岁，画31.8×904cm，行书14行。

《摄山栖霞卷》跋（北京故宫博物院藏）　画30.4×151.7cm。

《山水册》（北京故宫博物院藏）　1688年71岁,16页，画8字8，第一页题诗：“破舫修成新覆篷……”

《鱼跃莺啼联》（藏于日本）　大字行书对联：“鱼跃清波彻，莺啼众绿深。”

《题武丹山水卷》（美国佛利尔美术馆藏）　17.9×65cm，引首为“笔酣墨饱”四大字，落款“半亩贤”。

《龚半千课徒画稿》　1935年商务印书馆影印，20页，前6页为树木起手画法示范图文，后14页为石木山水示范图文。文字字势纵长，点画自如飘动，捺笔已是龚贤特有的“脚掌”写法。吴定一先生认为该课徒稿为龚氏近70岁时（1680年代末）所作。笔者认为应为1680年代初期到中期所作，因为字的方势明显，仍显现着中期写法特点，不似80年代后期那样自如随意。对比此作与纽约大都会藏（1688）“山水册”也可以看出之间的差异。

通过以上分析可以看出，龚贤一生书法沿着（早期）随意→（中期）规矩→（晚期）纵逸的轨迹发展。萧平认为龚书“由楷到行、到行草，由规矩到放纵，是龚贤书法发展的轨迹。”(50)　事实上，龚贤早年楷、行书均有，比如三十至四十岁之间所作《论画册》、四十余岁时的《龚半千课徒稿》等，应该是那时龚氏日常行书面貌。整体考查龚书后可以看出是沿着由放纵到规矩再到放纵之轨迹发展的。

五、龚贤画风与书风的关联

龚贤绘画一般被划分为早、中、晚三期，对应的风格大体为：简笔（白龚）→新积墨法（黑龚）→简笔＋积墨（黑龚），中晚期山水为龚氏成熟期代表风格（如萧平、美国吴定一所论）。萧平认为龚画由“白”至“黑”的转变（即早期到中期画风的过渡）约在40多岁时； 60岁前后其笔致由紧转松，由紧拘谨严稍转为松放纵逸，应作为第三期即晚期画风的启端。吴定一认为龚贤中期绘画肇始于17世纪50年代末，而中、晚期画风的分水岭在1679年左右。美国学者高居翰也认为“到了1650年代中期，龚贤已开始为自己的线条结构赋予实体感……”(51)

笔者主张的龚贤书法早、中、晚期分界：一为1660年代初至1665年，一为1680年代初期。如此，龚贤画风分期与书风分期大体相重合，这也透露了龚贤山水画与书法创作上的密切关系。龚氏书作的各期特征为：早期随意、无定法，中期严谨守法，晚期有节制地自如挥洒。梳理并对比龚氏同时期的书作与画作，可以看出相似的创作理念和形式特点贯穿在他的书、画创作中，亦即同期的书、画作品具有某种类似的艺术理念和形式特点，这种倾向尤其体现在中、晚期创作里。

（一）龚贤早期山水画多简单勾勒，皴染较少，被称为“白龚”，他奉行乃师董其昌倡导的南宗山水观念和创作理路，画宗董（源）、倪、黄一脉，也师法董其昌及同时代的邹之麟、恽向、杨龙友等画家，特别钟情于那种直写胸中臆气的简笔文人写意画。他的早期山水画作以《清凉台》（20多岁时作）、《江山林屋图卷》（苏州博物馆藏、35之前作）、《疏木茅屋图轴》（30岁左右所作）、《列巘攒峰图轴》（38岁作）等为代表。

龚贤早期书法有明显的王羲之、颜真卿等人的痕迹，此期的画跋、题识写得放纵随意，不忌侧锋、露锋，面孔较多，但未形成固定的个人书风。

（二）17世纪50年代中后期，龚贤渐渐舍弃简笔画一路风格，取法的重点转向元吴镇、明沈周及米家山水，山水画法由写意转向探寻繁复技法的“写实”之路，繁复技法即是通过对层层点染的墨法的探索而形成的在山水画史上富有特色的新积墨法。他自简笔写意转向对景物逼真描绘和对宏大严谨构图的关注，日益重视写景之“法”，创作理念集中在探究山水之“理”、自然之“理”。这也是龚氏中、晚期山水的特点。(52)

新积墨法源于米家山和吴镇点法。吴镇善用点苔法又坚守中锋用笔，龚贤这一时期受吴镇中锋笔法启迪，开始将点法作为其新画法探索的基础，而避开同为元四家之一、他之前崇慕的倪瓒的侧锋法。在《龚半千课徒画说》里他常提到吴镇：

“此学吴仲圭法。仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点……纯用中锋点，点欲圆。”(53)

“龚贤对吴镇传统的兴趣导致他发展以点子为主的技巧。”(54) 这样的点厾加层染成为龚氏积墨的基本形式构成之一，以深浅不一的墨的点染为主而不用传统皴法去表现景物丰富的质感，成为龚氏成熟期山水的基础技法。

1650年代后期开始，龚贤致力于对景物做细致、真切的描绘，这和他受吴门画派（主要是沈周）以及当时金陵一些讲求逼真描绘的画家的影响不无关系。(55)　从这时开始，龚贤表现出对师法造化的极大热情：

“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”(56)

在课徒画稿中龚贤就曾有过“我师造物，安知董黄”的豪言。他取南京一带的峰峦水景，描绘了一幅幅可登、可涉、可止、可安的动人景象。他的积墨法是他对墨分五色的独到理解和运用，他以层层的墨色让山石在日光或月光下呈现出不同寻常的质感和光感，也让水面迷漫了不一样的云气、雾气、岚气。

龚贤中期绘画技法上讲求工整谨严，他自称为“工画”，并谈到这种画法的技巧，“若工画必由浅而加深。”(57) 他以新积墨法为形式主体的中晚期山水，有大量巨幅宏制，很有北宋人大山大壑、磅礴宏大的气势，他因而被誉为当代之范宽（“沉郁浑莽……今之范华原也。”）人们从他中期的《千山万壑图》、《墨笔山水通景屏》、《云峰图》、《溪山无尽图》等画作中能够感受到山水画中久违的撼人心魄的力量。

龚贤特别强调中锋行笔和遒劲的笔力：

“惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？”(58)

他羡慕吴镇笔下坚挺的线条，也常赞誉沈周：

“石田晚年笔力遒劲，文章折节下之。”(59)

“石田取法宋元而得力于大米者居多，故墨丰笔健……”(60)

我们讨论龚贤中期书风时提到该期书作遒劲的笔力和坚挺、俊拔的笔画，这一时期龚画、龚书在点线上都有着类似的写书原则，即讲究线条的骨势力感，并加以严谨的运控。萧平在分析龚贤一件山水册（作于1669年、台北故宫博物院藏）时，认为这件以勾皴为主的画作提供了龚氏50岁前后的用笔真相：“那就是偏于细挺的线描。为此，他需要使用锋颖偏长的硬毫，作画时提锋使转，多在用笔上作文章。”(61)　这也为研究龚氏中期书法用笔方式及工具特点提供了帮助，使用硬毫写出的“细挺”、劲拔的点线也呈现在他中年的字迹里。他中期书作往往使用硬毫笔，这显然有助于王右军式的棱骨塑造，也有益于内敛、规整字势的把握。

前文说过龚贤中期书法“雄强超逸”“而不失矩矱”，严守传统规式，在尚质、尚方、尚力的同时又能求取诸多变化。龚贤中期画作、书作不约而同地显现出谨严的形式感和对“法”、“理”的倾力表现。

（三）龚贤60岁前后的山水中发生了某些情趣变化——重新表现出对简笔文人写意的推崇。龚贤晚年曾说：

“画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏数笔，其中六法咸备……孟端、启南晚年以倪、黄为游戏，以董、巨为本根。吾师乎！吾师乎！”(62)

龚贤晚年许多册页里少了宏大的全景式构图和严谨的点线，多了潇洒的挥写和笔情墨态的表现，笔致由“紧”而“松”。由中期强力的点染、积墨到晚期对简笔写意的重新青睐，龚贤似乎又回归到正统理念，即董、巨、倪、黄南宗正脉山水，但他没有简单地退回到早年“白龚”画法。他仍然创作一些宏幅巨制，如1679年的《赠长翁山水卷》、1682年完成的《溪山无尽图卷》、1682年的《江村图》、1685年的《木叶丹黄图轴》、1688年的《山水卷》等。两种表现手法实现融合与平衡，“‘松’与‘理’结合在一起。在他晚年不管他的笔是多么松弛，他画中的树石总是合‘理’。由于他中年写实的造诣，使他的晚期作品既有深厚的笔墨功力，又有立体感。”(63)　因而，晚年的回归是一种升华，是中年求索写实、求“理”、求“法”基础上的提升。

吴定一认为：“如果从1679年‘伴翁’册页算起到1689年为止，龚贤晚年的减笔文人画风仅仅持续了十年。”(64)

富有意味的是，龚贤第三期即晚期书法持续了八九年的样子，与他晚期画风在时间上亦大体相合。如前所述，龚氏晚期书法进入自由挥写的境地，笔致亦如同期画作那般变“松”了，变得有些“放纵”了，控锋活范起来，显得飘逸灵动多了，因而，“情”的抒发取代了“法”的呈示。这时，心手无碍的痛快书写成为创作时的最大渴望。更为重要的是，晚期这种写法已具备了鲜明的个性色彩，后世直将晚期风格作为龚氏典型风格。龚贤书法个性面目确立晚于其山水画个性面目的确立，也许是因为在龚贤心目中画事的分量高于书事吧。

《溪山无尽图卷》跋文脱离了“法”的严肃而显得灵动多变，与《溪山无尽图卷》画作本身森严有序的制作程式形成对比，同期的纯书作则在形式面貌上保持着一致性，晚期一些册页里字、画间能融合协调，如《龚野遗山水真迹册》（北京故宫博物院藏、画八字八）、纽约大都会博物馆藏1688年作《山水精品册》等，这一类“书画合一”之作，可以代表龚贤晚年艺术创作理念与情趣的变化，这种变化同时出现在其山水画和书法里。

龚贤作为职业画家，以极大的精力投入山水画创作与研究的同时，在书法上也下了不少工夫，从不同阶段龚贤对传统法书用力点的不同、以及不同阶段龚书面貌的变异，可以看出他对书法相当认真和用力，而且，他在画与书的审美创作上有着不少相同的理念，因此有了形式技巧使用上的同步性。

注释：

⑴ 均见王道云编著《龚贤研究集》上，江苏美术出版社1988年11月版，181、182页

⑵ 关于龚贤生年主要有三说，宗典、刘纲纪、林树中持1618年说，汪世清持1619年说，徐邦达持1621年说。本文从1618年说。

⑶《龚贤研究集》上，画跋，江苏美术出版社1988年11月版，115页

⑷ 刘宇甲《龚贤的生平》，萧平、刘宇甲编著《龚贤研究集》下，江苏美术出版社1989年6月版，第4页

⑸ 龚贤《将之广陵留别南中诸子》，《龚贤研究集》上，13页

⑹ 龚贤《登眺伤心处》，《龚贤研究集》上，37页

⑺ 龚贤《怀人》，《龚贤研究集》上，20页

⑻ 龚贤《庄居》，《龚贤研究集》上，17页

⑼ 参阅汪世清《龚贤的〈草香堂集〉》，《文物》1978年第5期

⑽⑿⒂《龚贤研究集》上，江苏美术出版社1988年11月版，201、183、183页

⑾ 郭沫若《今昔蒲剑》题画记，转引自华德荣《龚贤研究》，上海人民美术出版社1988年月12月版，171页

⒀ 马桂顺《龚贤的生平与艺术思想》，《东南文化》1990年第5期

⒁ 一般认为龚贤为“金陵八家”之首。对“金陵八家”八位画家的组成说法不一，多数人认为是龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、邹喆、胡慥、谢荪八人（据秦祖永《桐阴画论》），《昆山景物志略》称龚贤与邹喆、樊圻、高岑、叶欣、盛丹、施震、王概为八家，其他记述还有陈卓、蔡泽等。陈传席先生则认为其实“金陵八家”并非以龚贤为首，龚贤甚至不宜划入“金陵八家”中（《论“金陵八家”构成原因及有关问题》，《东南文化》1990年第5期）

⒃ 见上海图书馆藏《龚半千自书诗稿》

⒄ 转引自《龚贤研究集》上，198页

⒅ 均见《龚贤研究集》上，画论·画跋

⒆ 转引自华德荣《龚贤研究》，上海人民美术出版社1988年月12月版，165页

⒇《柴丈画说》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2005年版，793、794页

（21）吴定一《龚贤中晚年画风的转变》，《朵云》第63集“龚贤研究”,上海书画出版社2005年6月版

(22)(27)(33)刘墨《龚贤书法评传》，《中国书法全集·64卷》，荣宝斋1998年11月版

(23) 泰州博物馆所藏清初人画册中龚贤题跋，转引自《龚贤研究集》下，63页

(24)《龚半千自书七言绝句真迹》跋，转引自《龚贤研究集》上，194页

(25)《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年11月版，41页

(26) 华德荣《龚贤研究》，73页

(28)《读龚贤自书诗册》，《书法》1997年第6期