陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。
清嘉庆时制壶名家杨彭年（字二泉，号大鹏）与陈鸿寿合作，壶由陈鸿寿设计，杨彭年制坯，再由陈鸿寿题铭，创制了紫砂壶与诗书画篆刻为一体的“曼生壶”。“曼生壶”是文人雅士与紫砂壶艺家之间成功协调的典范，“曼生壶”的产生使这时期的紫砂壶走向一个更高的艺术层次。
行书七言联 131×31cm×2
释文：古剑不磨留养气 异书多读当加餐 曼生陈鸿寿
陈鸿寿《隶书应将定有七言联》 148×35cm×2 纸本 1871年 上海博物馆藏
释文:应将笔研随诗主定有笙歌伴酒仙瑟庵三兄属陈鸿寿
钤印:曼生(白) 陈鸿寿印(白）
陈鸿寿《隶书七言联》 160.3×34.7cm 纸本 台北故宫博物院藏
释文： 篆书。书对圣贤成主客。竹兼风雨似笙镛。款。秋甫大雅之属。曼生陈鸿寿。
钤印二。曼生。陈鸿寿印。
印记款识： 【收传】海昌许氏。吟香仙馆藏记。兰千山馆珍藏书画印。
陈鸿寿《隶书六言联》
隶书五言联
隶书五言联 133×37cm×2
释文：汉室贤良传，周人岂弟诗。陈鸿寿
钤印：曼生、陈鸿寿印
行书五言联
隶书四言联 纸本 132×29cm ×2 西泠印社藏
释文：得鱼沽酒，卖画买山，嘉庆丁丑夏六月朔日曼生陈鸿寿书
隶书四言联 冷金笺本 112.3×26.3cm ×2 北京故宫博物院藏
释文：山川香草，铁石梅花。西桥世兄属 曼生陈鸿寿
行书致南芗书札
曼生壶 合欢壶
高84mm 口径70mm
壶底印：阿曼陀室。 把梢印：彭年。
壶肩铭：试阳羡茶，煮合江水。坡仙之徒，皆大欢喜。
曼生铭此壶是曼生与杨彭年结合的佳作，其印章、书法、词藻、款式都达到了高度的和谐统—，有浓郁的书卷气。
箸笠壶
铭曰：“笠荫喝茶去渴，是二是一，我佛无说，曼生铭”
此壶字迹爽健，刀法精熟，不仅富有文气，还另增加了几分神趣。
紫砂器上写诗作画，在清嘉庆、道光非常盛行，其中陈鸿寿起了重要推动作用。
陈鸿寿（号曼生），曾任宜兴县令，为官一任，造福一方。他不但鼓励当地陶工生产，而且还协助陶工设计壶的式样有十八种以上之多。其中以四方、六方、井栏、瓦当、石瓢、葫芦、直筒、圆珠等壶最为常见。传有“曼生十八式”流传至今。其实何止十八式，我们能见到有曼生铭款一百以上。一位县令能体恤陶工，亲自设计制壶，这不能不说对宜兴紫砂壶的发展起到了重要作用。他最大的大贡献，就是兴起了在紫砂上写诗作画。陈鸿寿是最早开创在壶上刻字作画的艺术家之一，以诗词来抒发思想感情并展示才华。
陈鸿寿并不会制壶，清嘉庆时制壶名家杨彭年（字二泉，号大鹏）与陈鸿寿合作，壶由陈鸿寿设计，杨彭年制坯，再由陈鸿寿题铭，陈鸿寿还给杨彭年篆刻了用于壶款的印章“阿曼陀室”。当时除杨彭年外，还有他的兄妹杨葆年、杨风年，以及吴月亭、邵二泉、万泉、壶痴等人。当时一批文友名士都争相仿效，愿意在紫砂上舞文弄墨，成为时尚，但大多署刻款：“曼生”，故而都统称“曼生壶”。
曼生壶必具两个条件：一是制壶者必须是名家；二是诗词必须有文采。曼生壶的特点是，壶身留有平坦的题铭刻款处，必须在上面题镌诗文与绘画，使诗书画印在壶体上得到合理的发挥，得到相互铺盖，相互包容的统一效果。因而，曼生壶具有浓厚的书卷气，透发着文质形的艺术气质，加上紫砂特有“金色晶光，气韵温雅的素质，更使文人学士们一见倾心，格外赏识了自此紫砂壶艺开始向诗、书、画、篆刻等艺术靠拢，形成了以诗、书、画、印为一体的壶艺新潮，紫砂壶的艺术境界得到极大的提高，气质得到了充实与完善，使紫砂壶艺的文质得到突飞猛进。
“曼生壶”是文人雅士与紫砂壶艺家之间成功协调的典范，“曼生壶”的产生使这时期的紫砂壶走向一个更高的艺术层次。自此高品位的紫砂壶一经面世，如同当时字画一样就身价不菲，除了紫砂爱好者争相收藏，一些达官贵人、富豪巨商，为了附庸风雅也不惜重金争购。一时间成了壶以文贵，文随壶传。
陈恭尹(1631－1700)
字元孝，初号半峰，晚号独漉子，又号罗浮布衣，广东顺德县（今佛山顺德区）龙山乡人。传书写“恭尹修髯伟貌，气局深沉”。其父陈邦彦为明末岭南抗清主力，与陈子壮、张家玉一起，被尊为“岭南三忠”。他的父亲于战败后被清军俘获并处死，全家除陈恭尹侥幸逃走外均同时遇难。其后，他为报家仇而参加反清斗争，后潜居家乡专致读书达十几年之久，移志于诗词歌赋的创作，与友人结成诗社相互唱和，被时人称为“岭南七子”。陈恭尹的诗尤擅七律诗，为诗坛所推崇。他提出诗歌贵在创新，求新于性情而不必求新于字句，求妙于立言而不必专斯于解脱的见解，反对盲目崇古与拟古。他的诗大多以感怀身世，矢志抗清、反映民疾及描述岭南风物为主题。晚年虽多与清廷权贵唱酬，但始终不肯出任新朝的官职。他为其居所取名“独漉堂”，以暗喻家仇未报，匡复之志未灭之意。陈恭尹擅长写七律，著有《独漉堂集》，与屈大均、梁佩兰齐名，史称“岭南三大家”，他的隶书书法为清初独步广东的第一人。
生卒年表
1631年(明崇祯四年)9月25日，在广东省顺德县出生。
1643年(明崇祯十六年)(12岁)，丧母。
1647年(清顺治四年)(16岁)，父陈邦彦抗清战败，被俘获处死。家人或被清兵杀害，或死于战乱；出逃南海弼唐，后被湛粹接到增城新塘。
1651年－1654年(顺治八年至十一年)(20－23岁)，在福建、江西、浙江、江苏一带，避难，访友，进行反清复明活动。
1654年(顺治十一年)春，增城新塘，与湛粹次女湛银成婚。
1658年(顺治十五年)(27岁)，前往云贵，欲投奔南明永历帝，因清军封锁，行至湖南湘潭，改道北上，转徒湖北、江苏、河南，继续进行复明活动。
1659年(顺治十六年)(28岁)，探听永历帝逃至缅甸，失望返回增城新塘。
1661年(顺治十八年)(30岁)，闻永历帝遇害，携眷隐居顺德羊额。
1668年(康熙七年)(37岁)，湛氏夫人病逝。移居增城新塘。
1678年(康熙十七年)(47岁)，被指涉嫌参与“三藩之乱”，遭官府逮捕下狱，被关押半年多，出狱后定居广州城南。
1700年(康熙三十九年)(69岁)，病逝于广州。
隶书诗轴
隶书张九龄感遇诗 纵27.2厘米 横20.7厘米 翰墨轩藏
隶书诗轴
隶书《题竹诗》轴 简经纶先生旧藏
《题竹诗》条幅文：“老干欹斜折复萌，小枝时作怒龙形，萧然自写凌霜节，不待他人纪汗青。贵郎家侄孙，恭尹。”钤“元孝”朱文方印及引首“独漉堂”长方印。此诗不见于《独漉堂集》，为元孝佚诗。
诗人之书 迥出群伦
书法是心灵的艺术。善书者贵以笔墨“达其性情，形其哀乐”(孙过庭《书谱》)，“骋其纵横之志，散其郁结之怀”(张怀瓘《书议》)。其神理每与诗歌相通、贵灵动而忌板滞，贵创新而忌蹈袭。证之历代诗人的书法，成就无论大小，风貌多能一任情性，而罕有局促如辕下驹者。与他们的诗词风格相互比较印证，每每意趣横生，触发感悟。
岭南自明代至近世，善书法的诗人不在少数，陈恭尹氏即其中一位表表者，当时的诗坛大宗伯王渔洋等人就对他青眼有加，揄扬文字传留至今，只是陈恭尹诗名大，书名为其所掩，一般人不大在意而已。
恭尹字元孝，号独漉子，又号半峰，晚号罗浮布衣，广东顺德县龙山乡人。生于明崇祯四年(1631)，卒于清康熙三十九年(1700)。其父陈邦彦才兼文武，居邑城大良锦岩山下讲学，世称“岩野先生”，屈大均即出其门下。为诗笔力老健，与番禺黎遂球、南海邝露并称“岭南前三家”。恭尹幼承家学，好学敏悟。 16岁时，父亲举兵抗清，失败被杀，全家仅他一人幸免于难。此后十余年，恭尹怀着国破家亡的深痛巨创，只身奔走福建、浙江、江苏、湖广、河南一带，秘密从事反清活动，曾试图投奔郑成功、张煌言和南明永历王朝，终因形格势禁而未果。南明覆亡后，他悒悒南归，挈妇将雏息影田园，读书作诗、写字抚琴遣其馀年。47岁上，受“三藩事件”牵连，下狱二百多日，得当道爱其才者出力相救。方得脱祸。50岁后卜居广州小禺山，以诗作和书法酬世，才名鹊起，“贵人有折节下交者，无不礼接”，致遭老友梁琏当面诘责“何事仆仆而走风尘”。后世亦颇有人据此讥刺恭尹“损节”。实则，其时大局早已尘埃落定，而与他这位前朝烈士遗孤、当朝不稳分子“折节下交”得最密切的 “贵人”，多为识重风雅、本身就是文艺家的王渔洋、朱竹垞、彭羡门之流。恭尹卖文鬻字养妻活儿，以遗民身分终老，并未卖论取官，“损节”之讥，今天看来是有点“过于执”了。
恭尹为诗，才气颇大，风格郁勃沉雄，深刻悲慨，真切反映他所生活的时代，与屈大均、梁佩兰并称“岭南三大家”，是广东历史上有数的几位影响力跨长江越黄河的诗人之一。其名句“五岭北来峰在地，九州南尽水浮天”、“龙虎片云终王汉，诗书馀火竟烧秦”、“半生岁月看流水，百战山河见落晖”等，早已流传万口。与其诗歌造诣相称，书法风貌亦迥绝流俗：楷书笔画清劲，无馆阁体气味；行草温润坚挺，风神朗发；而隶书造诣尤高，向被誉为清初广东第一高手。试看几幅附图便略见端倪：五言律诗立轴(“四壁石崔嵬”)用笔矫健飞动，一派天机；七言律诗立轴(“昨宵载酒人携菊”)，气韵流走而笔意精严，蕴含不屈不挠之气；七言律诗横幅(“清尊须醉曲栏前”)，所书为恭尹平生得意之诗，兴味尤为畅酣，诗意与书意浑然一体，俊逸雄奇的气象令人击节叹赏。彭躬庵谓其“诗有大气鼓橐其中”，我谓其书亦然。
傅山在《霜红庵集》卷三十八中说：“汉隶不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意……信手行去，一派天机。”“所谓篆隶八分，全在运笔转折活泼处论之。”以之衡量恭尹的隶书，亦颇中肯綮。溯其渊源，诚如历来的论书家言，恭尹宗法《夏承碑》，而参以《曹全》、《礼器》诸碑之秀润舒徐与刚劲俊逸，旁及行草笔法。《夏承碑》传为东汉蔡邕所书，笔法阳舒阴敛、奇特洞达而神采飞扬。别寓擒纵之法，易入而不易出。诚如稍后于陈恭尹的古碑刻鉴定家王澍所言：“(《夏承碑》)有妙必臻，无法不具，汉碑之传于今者唯此为异，然汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽，学之不已便不免堕入恶道，学者观此，当知古人有此奇境却不可用此奇法。”恭尹却入而能出，触类旁通，另自翻出一番面目，可见其人的才气学力实在非比寻常。对此，广东现代几位有建树的书法家先后有过精当的论列——
“尝见其手书岩野先生诰命横批绢本真迹……书法《曹全》，得其神韵，独漉之代表作也。百壶山房藏有咏夹竹桃立轴，有句云：‘傲骨雄心岂易消，为花不逐四时凋。’不啻为自己写照也。此幅亦法《曹全》，参以《夏承》之飞舞，挥洒自如，绝无摹拟之迹。论其造诣，实有大家之才，以较同时江苏郑谷口之写《曹全》，更觉高明，盖独漉能不粘不脱，能入又能出，既不背古，又不泥古，胎息于古人，而能显出个性，其笔意固厚，而又参以《夏承》，以矫劲之势出之。” (麦华三《岭南书法丛谭》)
“(恭尹隶书)由于参用了草法。因此除古拙浑厚之外，更有一种洒脱高迈的气概。如与同时擅隶书的郑簠、朱彝尊相比，陈恭尹虽学《夏承碑》，但能不粘不脱，入而能出，又有个人的风格。郑簠飞腾跌宕有馀，但因太熟而略有俗态。反觉去古较远。朱彝尊笔力稍弱，纵可表现个人的情性，可惜功力未逮，仅得秀媚而已。” (马国权《明清广东书势》)
“虽说是学(夏承碑》，实已不为所圃。在偏旁及笔势、波磔方面，略取《夏承》之神，而笔法则变化莫测。可以这样说，陈恭尹的隶书，是借隶书之形，用篆、行、草之笔法，天骨开张，完全摆脱时流摹形画角之弊……马(国权)氏认为陈恭尹创立了清代广东隶书的‘写意派’，其说甚为精到，可为定论。” (陈永正《岭南书法史》)
驱篆、行、草笔法入隶书，意境超妙如斯，若胸次手眼不洞达天地网罗万象，何克臻此?读恭尹诗歌，观恭尹书法，迹恭尹生平，忽然想起十二年前在刘逸生主编的《文艺与你》读过的一则隽语：“佛祖坐着睡，将军立着睡，常人躺着睡，诗人随便睡。”此语为山茶居士王钧明先生佳构，意味含蓄深长，“随便” 当指不拘迂执一而言，而非苟且率易之谓。在下联想触发缘由，无非觉得陈恭尹生活在一个极不寻常的时代，历经常人难以忍受的椎心巨痛与颠踬磨难，却不至于怔忡痴呆或畸狂乖张，处世待人内方外圆，不卑不亢，为诗作字则任情恣性，通脱灵动，实已修得我国传统诗人所特有的豁达随缘又卓立自得的三昧真火。清人张潮《幽梦影》云：“人须求可入诗，物须求可入画。”石天外复批云：“人须求可入画，物需求可入诗，亦妙。”二语用于衡量陈恭尹其人其字，允称惬当。即以形相神态而言，亦颇令人神往，可堪入诗入画，尝于古椠见其写真小照，长髯巨颡，形体端厚，神情俊朗，不怒而威，盖南人而北相也。形相父母所生，而神态则出于后天涵养，恭尹能令岭北一班才士倾倒，实非偶然。
谈起“入诗”、“入画”，又别生一点感慨：方今商潮奔涌，人心浮躁， 日常生活令诗情冰消瓦解，吾人努力进取、费心经营之馀，若能于 “入诗”、“入画”之道时加留意，相信可免除许多无谓的纷争，减却许多环境污染，少服许多平肝理气、安神救心药物。不知读者诸君以为然否?
陈澧（1810--1882）
字兰甫，一字兰浦，自号江南倦客。因少时读书于东厢书塾，晚年自题著作为《东塾读书记》，故学者尊称“东塾先生”。番禺（今广州）人。
自幼学习举业，十七岁考取了县学生。之后几年颇为得意，先是得到学政翁心存的赏识，以廪贡生荐入粤秀书院肄业；读了三年便题了优贡，即是由学政与总督、巡抚联名向朝廷保举的本省优秀学生；次年（1832）又中了举人。之后入京会试，省城舆论看好，以为他此行大有中一甲而点翰林的希望。谁知道他一出了省境便交了霉运，十三年间考了五次，皆名落孙山。不得已参加六年一轮的举人“大挑”，以为可选得县令，不料又考了个二等，只能做教官。陈澧自谓：“以为不能治民，犹可以教士，天下治乱未有不由土习而起者。”但是到了1849年实援广东河源县学训导，到任便发觉“乱”的不是士而是民，“盗贼遍地”，仅两个月便请假回家。幸亏跑得快，不然就像河源县令一样，“为贼捉去矣”。是年咸丰帝继位，例开恩科，陈潭第六次应会试，仍旧落第。1856年陈澧获补选知县，但世道更乱了，太平军正兴，第二次鸦片战争即将开战，他只好放弃追求了二十年的“百里侯”，申请改授京官虚衔，得授国子监学录。自此以后，陈澧便不再挂念功名，而专心于学术，会通汉宋之学，著述甚丰，广涉经学、史学、音韵学、文字学、声律、音乐、地理学、数学、书法及诗词学等众多领域，成就卓越，成为晚清岭南学术最具影响的杰出人物，亦可谓因祸得福也。
道光十四年（1834），陈澧便入读学海堂，成为学海堂第一届的专课肄业生。1840年补授为学海堂学长，其后一直任职。1867年，陈澧受聘担任菊坡精舍的山长，所以菊坡精舍受学海堂的影响最多。据陈澧《菊坡精舍记》云：“始议为书院时，以书院多课时文，此当别为课。澧既应聘，请如学海堂法，课以经史文笔。学海堂一岁四课，精舍一岁三十课，可以佐之，吾不自立法也；每课期诸生来听讲，澧既命题而讲之，遂讲读书之法，取顾亭林说，大书‘行己有耻，博学于文’二语揭于前轩，吾不自立说也。” 可知菊坡精舍在办学宗旨上是承传了学海堂的实学宗旨。而陈澧受了二十年的科举之害，最后转为推崇顾炎武，以为在经史中可以寻求得到微言大义，通经方能致用。故在菊坡精舍大力推行实学，主张摒弃当时以科举为主导的教学方式，认为精舍门人当以学问为重，不是为取超等；士人为学，须于经、史、子、集四科当中，拣选一科与其性情相近的专门来研究，这与学海堂专课肄业生专研一科的情况又相类似。所以无论是在教学宗旨还是教学内容上，菊坡精舍都是效法学海堂的。
与学海堂不同的是，陈澧在菊坡精舍不但出古文经史题进行考课，还升堂讲学，每次听讲者达数十人，既有针对命题的内容，又连带及读书之法。因为菊坡精舍是院长制，不同于学海堂的学长制，这样，菊坡精舍就成了陈潭一人的专门讲学之所，陈澧便能够通过讲学，详细而系统地将自己读书方法、治学途径、经验教训等传授给学生，对学生的影响更深。所以陈澧与应课生徒的师生关系要比学海堂的更为明晰密切，这些学生有一样的师承，学术既高，影响广泛，相互之间的联系又密切，便形成了独树一帜的“东塾学派”。这个学派的形成，表明广东在学术上已经是自成系统，独具特色，能与其他流派分庭抗礼，在全国学术界中占有重要的一席之地了。
陈澧在菊坡精舍的十余年间，全身心地投入了精舍的讲学与考课的工作，并继续钻研学术，将集其大成之作《东塾读书记》加以整理陆续出版，但在他生前只刻成了九卷，还有大量的手稿未能刊刻，后多藏于中山大学；而其关于精舍教学的文章，如《与菊坡精舍门人论学》等，则在他身后由其子孙门人收集在《东塾集》、《东塾续集》中。陈澧在晚年因操劳过度，已是体弱多病，但仍坚持讲学，亲自阅改课卷，1897年由廖延相编刻的《菊坡精舍集》二十卷，便都是陈澧亲自选取的菊坡精舍的优秀课卷。全集共选文171篇，诗186首，作者有102人，均是菊坡精舍的优秀人才，菊坡精舍人材之众，由此不难想见。陈澧对菊坡精舍的贡献之巨，转而亦是对广东学术发展的贡献。
1881年，两广总督张树声、广东巡抚裕宽以陈澧青年硕德，奏请褒奖，上谕给五品卿衔。1882年，陈澧病逝，终年七十三岁，《清史稿》为其立传，以宣其功。而其门人则报请官方，在菊坡精舍西偏辟祠以祭祀之，弟子梁鼎芬集资百万文，购买祭田，让后人永远纪念。
行书横幅 30×111cm
篆书七言联 152×38cm×2
行书成扇 18×48cm
行书扇面 广州美术馆藏
扇面 广州美术馆藏
致陈良玉 广州美术馆藏
致何崑玉 广州美术馆藏
致伯瑜 广州美术馆藏
致子晖 广州美术馆藏
致香林 广州美术馆藏
