纪实摄影学习之旅（六）：埃文斯

纽约地铁中的偷窥者——沃克·埃文斯 Walker Evans (1903-1975)

 

　　沃克·埃文斯绝对想象不到，在他逝世30年后，整个世界会陷入全面摄影的狂热中。几乎每个街头小孩，手中都握着一只类似于眼睛一样的小型相机，向他人打量。他们拍下了地铁上路人的脸、自己的鞋子、一场交通意外或者一次台风。数目众多的图片显露了生活的全部秘密，而PS和相机等工具的意义，已经把街头游荡变成了个人游戏。

　　而这一切，在1938年，对埃文斯来说，是一件多么严肃的事情。他一边窥视城市的真相，一边惶恐，他复杂的心态最终造就了摄影在纽约的价值。作家阿基称他拍下的那些地铁上的人物是“社会学的金矿”。

　　1903年11月3日，埃文斯出生于美国密苏里州圣路易市的一个富裕家庭。随着父母亲的分居，埃文斯的少年多次搬迁，最后跟着母亲定居纽约。中学毕业后，埃文斯在威廉斯学院只读了一年就休学，随即坐船去了巴黎。当时，他并没有与巴黎的文学家和画家有所接触，但受到巴黎风气影响，他希望成为一位作家，后来又希望成为画家，最终他也放弃了绘画，选择了摄影。

　　埃文斯结束为期一年的巴黎生活后，回到美国。当时，父亲反对他从事摄影，认为“摄影不是一个有身份有教养的人从事的工作”，但埃文斯发现摄影是一种工具，可以把他在巴黎的发现，所受的挫折以及眼前的城市所见种种情绪表达出来。父亲的反对，反而刺激了他对摄影的热爱，同时也显露他对自己所属富裕阶层的反叛。

　　1928年，埃文斯开始从事摄影，从一开始，城市的气息就弥漫在作品之中。他喜欢保罗·斯特兰德的《盲女》：残酷的直逼对象本质的手法。作为作家福楼拜和诗人夏尔·波德莱尔的忠实读者，他力求真实，建立一种基于客观性的冷静，反对主观偏见的新摄影。他以客观严谨的手法实践“精彩的描写普通事物”，并将普通的人与事情通过影像转化为一种具备神圣性的象征物。他既反对斯蒂格利茨充满自恋的英雄主义式的唯美主义与埃德华·斯泰肯的夸张、矫情、肤浅的商业主义，也反对美国政府农业安定局（FSA）将摄影纳入当局政治目标的做法。 后来，他回顾时说：“我感到自己在开拓一个新领域。我拍摄与当时风格格格不入的东西，反对沙龙摄影，反对唯美摄影，反对艺术摄影。”由此，被动的、顺从的接收从现实中蜂拥而来的一切，并忠实的予以纪录是埃文斯摄影的一大特征。在最大程度排斥感情，努力接近纪录的无限纯度的同时，感情以及个性反而会以最饱和的状态出现。

　　1935年，埃文斯加入了美国政府为救济灾民而设立的美国农业安定局主持的摄影计划。当时由于经济萧条，加之中部农业区连年天旱，以致造成大饥荒。当局为了了解灾情，先后雇用约30位摄影师赴灾区拍照，埃文斯就是其中一位卓越的摄影师。他对这项拍摄任务事先就有这么一个构想：以纪录真实来说明他的观察与反应。埃文斯的这种拍摄“像保险公司纪录员所拍的照片”（萨科斯基的说法）成了30年代社会经济不景气的最好见证。但是，他这种纪实方法和负责救济工作的领导者发生了冲突（在那位领导者看来，这项工作是带有政治宣传的目的），所以埃文斯仅工作了20个月就被解雇了。

     从埃文斯的作品中可以看出，他力求摆脱画意摄影的程规，试图以快照摄影的纪实方法来建立一种独特的摄影风格。在他那具有乡土气息的画面中摄入了富于美国特色的“小景致”（如汽车、大幅广告、加油站和杂货店等），以及某些杂乱无章的景物。他的画面看来似乎是不经考虑就拍下的，但却表达了他所要表达的意念。不少当时的评论家批评他的作品歪曲现实、画面杂乱、格调低下，但是埃文斯反驳说，摄影不能只是表现那可爱的小猫、裸体人像、伟大的母爱、精致的商品橱窗。他认为斯蒂格利茨的作品过份追求艺术性，而斯特兰德的作品则过于注重感情因素。可见，埃文斯对摄影的本质及其表现能力有他自己的理解。他在摄影创作中有意识地选取最普通的事物或最不起眼的东西作为表现对象，并力求在表达方式上脱出摄影的常规，创造新的画面形式，从而建立了一种摄影新风格。

　　1941年，他和作家阿基一起在阿拉巴马和三个农民家庭共同生活，之后，他出版了合作记录《现在让我们赞美名人》。这本书今天已经成为美国摄影史的经典作品，这本书尝试了让影像与文字在一种互动的并置中得到最饱和的意义表达。1945年，他加入美国《财富杂志》，继续拍摄城市的种种变化中的面目。

　　埃文斯的《地铁系列》于1938年启动。在助手和摄影师海伦·莱维特的帮助下，埃文斯进入纽约地铁。他深信在地铁这一特殊空间，来去的人们在彼此陌生的注视下，会“完全放下警戒心，去掉面具，甚至比在自己卧室里还安详”。从他们那“彻底的、赤裸的平静”的脸上，埃文斯能够发现一种真实。“我感兴趣的不是肖像意义上的或个体意义上的人，我感兴趣的是作为画面一部分的人和作为它们自身却又是匿名的人，”《地铁系列》的特点是“无个性特征却又是纪录。”尽量排出纪录中的个人因素借艺术的名义介入。通过放弃一切可能的对被摄对象的人为控制，他得到了最接近理想真实的都市人的肖像。

　　1938年下半年，埃文斯悄悄将相机装入自己的风衣，只有相机镜头微微探出两个钮扣之间。为此，他放弃了使用闪光灯，还用一根绕过右肩的长线与他手套中的快门线连接起来。在地铁上，埃文斯始终位于一个座位上，车厢里的乘客上上下下，埃文斯坐在他们对面，目睹着人群涌动。在这个被他称为“摇晃的囚笼”中，人们平静、麻木的表情纷纷进入他的镜头。

　　通过这种直觉和机遇共存的摄影方法，埃文斯在这组著名的摄影作品中，达到了他当时对摄影的理解“纯客观的记录”。通过放弃对被拍摄者的人为控制，从而得到最接近真实的都市人肖像，同时也得到了真实的城市人的表情。这些地铁偷拍作品，从肖像摄影出发，最终超越了肖像摄影，为纽约，为城市提供了一幅关于城市的真实肖像。由此，也开创了现代城市中，与街头遭遇的种种即兴摄影方式。

　　《地铁》系列作品，直到1966年，才以《众人受到召唤》为书名，公开发表。因为，在记录真实他人的同时，埃文斯始终对“真实肖像的狩猎”怀有罪恶感。后来，他在回顾这一系列时提到：“地铁肖像是由一台隐蔽的相机所拍摄，而这台相机是在一个忏悔的间谍、一个深具歉意的观淫者手中。”

　　虽然他相信不择手段的观察是摄影师的职业方式，但他却感到这种隐蔽的方式，在一定情况下是对被拍摄者的伤害。一旦公开，其间就涉及摄影的伦理道德问题。埃文斯在拍摄下这组作品之后，深为这一行为的合法性而苦恼，为此，他宁可通过长时期不予公开这些作品，用时间来降低这一“粗暴、无礼的侵犯”所造成的伤害。

　　1966年，事隔20年后，纽约人终于有机会看到了这些作品。也看到了他内心的挣扎和痛苦，这种痛苦和对人的关注，也许正是他成为一个与众不同的大摄影家的原因。

　　在展出《地铁系列》后，埃文斯一直在耶鲁大学教授摄影。10年后，1975年，埃文斯逝世。而他的那些摄影作品，已经成为源源不绝的灵感源泉。今天，满街举着数码相机的街头少年，在随意自在的拍摄中，也许有人也会想起60年前，埃文斯的伟大作品，和长达20年的内心忏悔。

 

　　但是，在关于彩色摄影上埃文斯有着错误的观点，他说：“彩色很容易使摄影堕落，特别是强烈的色彩更是使照片变得一败涂地。因此，如果说得直率一点的话，那就是‘彩色摄影即低级’”。他的这番话的意思也许可以作这样的解读：在摄影中，色彩会使人们好不容易通过黑白灰建立起来的对世界的视觉推理规则失效。也因此，与对现实事物作了色彩抽象的黑白摄影相比，彩色摄影就显得低级甚至是低俗了。尽管埃文斯本人也在他生命的最后时期曾经对彩色摄影作过一些不事声张的探索，但这并不表明他已经改变了自己对彩色摄影的看法。而更为重要的是，他对彩色摄影所表示出的鄙夷还代表了当时一大批摄影家对彩色摄影的看法。