明代陆子冈制子冈牌真迹考2011-10-07 13:27前言 与西方人喜欢宝石不同，中国人更喜欢玉，在中国人看来，玉包含了德和美两种品格；诗、书、画同样是中国古代文人的最爱。子冈牌将中国文人最喜欢的四种文化内容给组合了起来，使得方寸之间，寄托了君子的情怀、拥有了诗文的意趣和书画的高雅，它一出现，便受到了各阶层尤其是文人的热捧，历经数朝，经久不衰。 子冈牌，又称玉牌子，传说是明晚期琢玉大师陆子冈所创，文物市场见到的老工子冈牌中多为清代和民国时期所制，又以乾隆时期苏州制子冈牌最为精美，无论是用料和雕工都很讲究，相比之下，普通见到的明代玉牌子不但数量少，而且用料为青白玉，雕工也不精，虽然大都有“子冈”落款，但与陆子冈本人的名气相比，可谓名不附实。有的专家据此认为子冈牌不是陆子冈所创，而是后人借陆子冈的名气搞出来的。 中国古代，在玉器上留下作者大名的，大概只有陆子冈，陆子冈是中国玉雕史上最负盛名的琢玉大师，此人琢玉鬼斧神工，名气很大，也因此，无论是同时代或是后世都是仿者如潮，到了现代，落有子冈款的子冈牌可谓“俯拾皆是”，真品却万中无一。由于此前被确认出自他手的玉器很少，因而缺少相应的系统研究和标样对比。 究竟有没有陆子冈本人制作的子冈牌？如果有，又是什么样子的？本文在这里试图通过考证一组子冈牌来揭开她神秘的面纱。
陆子冈本人和他治玉的一些传说 子冈，有的写作子刚、子岗，江苏太仓人，关于他的出身年月，史载不详，现代人只能从一些地方志或明代留下的文献中，略知他成名于嘉靖、万历年间，他的玉雕被称为“吴中绝技”。最明确的是《太仓州志》：“凡玉器类，砂碾，五十年前州人有陆子冈者，用刀雕刻，遂擅绝今，所遗的玉簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发，一枚价值五六十金。”这则记载中说别的人治玉用砂碾，子冈治玉用刀雕刻。关于用刀雕刻这一点，同时代的徐渭在《咏水仙簪》诗中也有相同的说法：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香；昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈。”徐渭诗中的“昆吾”即昆吾刀，传说是陆子冈雕玉的用刀。“昆吾”又作“锟铻”，源自《列子.汤问篇》，说周穆王征讨西戎，西戎人“献锟铻之剑”，“用之切玉如切泥”。 传说陆子冈非上好的白玉不雕，制作的玉挂件是：形若方形或长方形，宽厚敦实，犹若牌子，故简称为“子冈牌”，多作剔地阳文，以浅浮雕形式，一面琢山水、花鸟、人物走兽图，题材多模仿当时盛行的吴门画派沈周、文徽明等人的山水画，虽用琢玉雕碾出，却不失画家的笔墨情趣，另一面雕诗文，仿佛名家书写其上，并琢有子冈印款，常常把地子磨成砂状，俗称“磨地子”，等等。 总之，关于陆子冈及其制作的子冈牌，传说虽然比较多，但多半语焉不详兼之证据不足，比如说“陆子冈非上好的白玉不雕”是真的吗？还有“不失画家的笔墨情趣”是如何做到或体现的呢？什么是“磨地子” ？是把所有的地子都磨呢还是只磨一部分，这些都没有说清楚，更无实物图片佐证。或许有个别实物，但不足以解惑。鉴于此，本文将提供充分的资料进行考证来说明问题。 附图是这组子冈牌的部分照片，这组子冈牌工艺精湛，风格独特，与别的子冈牌无论是工艺特点还是内容风格等均有很大的不同，系出自一人之手，经本人多方面考究，确认就是陆子冈本人制作的玉牌子（关于这一点，本文将在下面行文中逐步考证）。
子冈牌的背景与纹饰 虽说子冈牌为陆子冈所创，但其艺术形式显然在很大程度上借助了玉带板的表现形式，我们将唐宋时期玉带板的纹饰图案与这组子冈牌进行对比，可以发现它们的相似与差别之处。 相似的地方：两者都为平面浅浮雕，纹饰内容有人物、动物及花纹，很多玉带板还有边框，等等。 不同之处：除了背面雕有诗文外，子冈牌还比玉带板多了个制首，此外，唐宋时期玉带板的纹饰图案类似于今日照相中的近景肖像，单个人物所占的比例很大，尤其是唐代的玉带板，人物 “顶天立地”（ 这一点倒是与当代艺术有些象，当代艺术更加夸张，整个画面往往只有一张脸），宋代的玉带板人物所占的比例有所缩小，不再“顶天立地”，但仍是近景肖像式的，而子冈牌的纹饰图案为场景式，这一点与明代中晚期的玉带板相同，具有小中见大的特点，也体现了工艺上的进步，但明代中晚期的玉带板在工艺上却又不同于子冈牌的平面浅浮雕，采用的多是镂雕工艺。 因此子冈牌的纹饰图案融合了唐宋时期玉带板的平面浅浮雕工艺和明代中晚期玉带板的场景式表现手法。
子冈牌使用的的玉料 这组子冈牌的玉料，全部都是和田青白玉，部分因为受沁显示出浅色的筋道，这种因受沁才显示出的筋道是因为玉石的内部结构是不均匀的，矿物颗粒有粗有细，粗颗粒集中的地方玉石结构比较松散，这些地方更容易受沁。这组子冈牌的玉料质地总体上比较细腻，在未受沁时是看不出筋道的，在青白玉中算是中等偏上比较好的玉料。 有的传说中说陆子冈非上好的白玉不雕，这是不符合事实的。故宫收藏的清宫旧藏——在扭里藏有暗款的子冈制青玉杯真品可以证实这一点，如果传说“陆子冈非上好的白玉不雕”是真的，那这个杯就应该是白玉杯而不是青玉杯。 为什么众多的子冈牌乃至给皇家的子冈牌用料都是和田青白玉而未见有传说的上好的和田白玉呢？笔者认为可能有几方面的原因。 一是当时上好的和田白玉很珍贵。在明代，明朝未能控制西域，早期通过对边关八卫的控制，保证了丝绸之路的畅通，在哈密王的进贡和贸易的支持下，尚有较多的玉包括部分好的白玉供选用，而到了明中晚期的正德年间，失去了哈密卫，丝绸之路从此断绝，虽然仍有哈密王的进贡，但已经没有什么好玉了，史载此时“玉不堪用”。这点从定陵出土的万历皇帝的玉器可以得到证实，其中并无上好白玉，的确是“玉不堪用”，要知道万历是个很贪婪的皇帝。事实上，缺少好的玉料这种情况直到清朝乾隆25年控制了新疆后才得以改善。而陆子冈作为生活在明晚期的民间琢玉工匠，选用青白玉是理所当然的。 二是因为子冈牌虽然小，但对材质要求很高，不能象做圆雕那样根据原始玉料的情况进行设计，对材质不好的地方安排剔除或采用巧雕，子冈牌要求整块牌子尽量做到质地、色泽等一致，因此做子冈牌是很费料的。按照当时玉料的珍贵程度，用上好白玉制作子冈牌的确是很奢侈的事情。 还有，与圆雕或厚浮雕展示的情况不同，如果将两块分别用白玉以及青白玉做成的浅浮雕子冈牌进行比较，你会发现，用青白玉做成的浅浮雕子冈牌比用白玉做成的浅浮雕子冈牌画面更清晰，从视觉的角度看并不差。 综合起来不用白玉也就在情理当中。
型制和尺寸 这组子冈牌的造型，以长方形为主，也有少量为心锁形。形制上首（额头）占的比例较后来者大，为四分之一多，而清代子冈牌的额头占的比例一般为五分之一。 从尺寸上看，这组子冈牌有大有小，大小尺寸并不统一。小的为6cm×4cm左右，大的一般为9cm×6cm，而且有的两块牌子内容完全相同却大小不一，说明其在一定程度上就料不就工，可以看出当时玉料的珍贵。而这些玉牌的厚度，与清代的相比，要明显敦厚一些，一般厚7—9mm。
“磨地子”与“昆吾刀法”的工艺特点及笔墨情趣 在明中晚期的玉雕中，可分为北派和南派，北派玉器一般加工较粗犷，有浮雕图案时地子磨得不够平整，后人诟之以“粗大明”。而南派的制玉则多玲珑奇巧，陆子冈是南派的代表，这组玉牌子的工艺很能说明问题，从其中一些保存完好的玉牌子中（如图-13）可以看出，其地子平整，并有独一无二的“磨地子”，精细准确的阴刻线，相对繁杂的制式，等等。 这组子冈牌为平面浅浮雕形式，剔地阳文。在工艺上，其最特别的、也是与其它子冈牌最大的不同的地方有两点，其一是：“磨地子”，另一个是“刀法”——文饰图案的阴刻琢线。 先说“磨地子”， 这组子冈牌有一个共同的工艺特点——“磨地子”，简单地说就是在紧挨着阳文附近的地子呈磨砂状，糙如磨砂玻璃，这就是传说中的“磨地子”。 传说“磨地子”为子冈所创，据笔者考证，老工子冈牌中只见于少数的明代玉牌子，故后人多不认识。 这些玉牌不是整个地子都为“磨地子”，而仅仅是挨着阳文附近的地子为“磨地子”，而且越靠近阳文，“磨地子”就越深，远离阳文，“磨地子”变浅至消失。 由于“磨地子”的存在，即便是薄意浅浮雕形式，也显得图案立体感极强，隔一段距离看其图案也是历历在目、清晰可见。 借助放大镜观察，这组子冈牌“磨地子”地方状如虫蚀，似用针尖点凿成，与当今福建石雕工艺中的影雕效果颇有类似之处，而与常规玉雕中的砣轮碾磨或钻琢而成的地子（未抛光）截然不同。至于其制作方法，还有待于进一步研究。但无论怎么说，要在如此细微之处“磨”出这种 “磨地子”恐非易事。之所以这么说，是因为和田玉虽然被列入软玉的范畴，但它的硬度只是比翡翠稍低，在摩氏硬度6—6.5，好的致密的和田玉甚至可达到或略高于7，可以划动摩氏硬度为7的玻璃。在硬度如此高的玉石上，又是在如此细微之处，采用过去的工艺作出这种 “磨地子”，难度可想而知。 这组子冈牌工艺上的另一个特色是其“刀法”。我们知道，过去和田玉器的雕琢是用砣具以“金刚砂”（实际为石英砂或石榴石砂）为介质沾水进行碾磨的，而非用刀雕刻，不存在什么真正的“刀法”。这组子冈牌文饰图案的雕琢技法虽然很特别，但借助放大镜仔细观察，仍然可以看出其阴刻琢线是砣具的工艺，可以肯定是传统的砣具带砂碾磨的，而非《太仓州志》记载的“用刀雕刻”。但与其它玉牌子杂乱而粗糙的文饰琢线相比，其文饰琢线十分准确、肯定、灵动而又精细有序，似用刀精心雕琢刻划而成，营造出一种书画中才有的笔法或笔意，工艺之精湛，反映出其工具的精细和工艺之高超，极有可能部分工作是在放大镜底下进行的。 正是因为上述两种工艺的特别，非常人所能及，因此传说子冈治玉用刀雕刻，而且是气势如虹的“昆吾刀”，甚至有个别现代人猜测陆子冈的“昆吾刀”可能是用到镶嵌有钻石的工具做成，我们知道中国发现的最大钻石——“常林钻石”就产在与江苏交界的山东临沭，这离陆子冈生活的地方不算远，在当时找到和使用钻石也并非不可能的事情。虽然这种猜测很有意思，但实际并非如此。 也正是因为上述两种工艺的特别，才在这组子冈牌中有了画家的笔墨情趣。 所谓笔墨情趣，简单地说就是指书画中笔法和墨韵所体现出来的情趣。如果说这组子冈牌中的“磨地子”表现了墨韵的浓淡变化，则其文饰琢线或阴刻线更多地体现出书画中的笔法或笔意，两者结合就有了书画才有的笔墨情趣。 子冈后的子冈牌就失去了“画家的笔墨情趣”，因为路子走错了。 首先，雕工不精，琢线散乱粗糙，线条呆滞，无法体现书画中的笔法。其二，对陆子冈所创的“磨地子”的真实意义理解不到位。为什么这么说呢？ 在晚明或子冈后的子冈牌中，偶尔也能看到其它的两种不同的“磨地子”，其一做法只是将留做“磨地子”的那部分地子不抛光，而其剔地的手法采用的是常规的碾磨，而且所留的“磨地子”范围比较宽，细看此类“磨地子”也有深浅变化，但立体感及反映出来的层次均不够强。 还有一种甚至算不得“磨地子”，其方法是在阳文与地子的交界处用砣具大角度斜交阳文走线碾出许多细小密集的齿沟，汇集成一道大沟，粗看也有点象“磨地子”，虽然增强了立体感，但没有“磨地子”的深浅层次变化，而且阳文边部呈小齿状，阳文线条有失润滑流畅。 清代的子冈牌中则未见有“磨地子”的，所以清代子冈牌中的薄意浅浮雕立体感不强，只适于近处把玩细看。为了增强立体感，在清代中晚期的子冈牌往往采用高浮雕的形式。 由此可见，后人对陆子冈所创的“磨地子”的真实意义理解可能是不到位的，以为“磨地子”只是为了增强薄意浅浮雕的立体感，殊不知陆子冈的“磨地子”还有另一个甚至可说是更重要的功效，那就是增加只有书画才有的笔墨情趣。我们知道，玉雕毕竟不同于书画，虽然陆子冈创造性地把玉和诗、书、画四种中国文人最喜欢的文化内容给组合了起来，但一般的玉雕图文缺少中国文人所热衷的笔墨情趣，而陆子冈的“磨地子”与“刀法”结合在一起，则大大地增加了这种笔墨情趣，缩小了玉雕图文与真正笔墨书画间的艺术距离。由于后人对此理解不到位，后世子冈牌未能在陆子冈技巧的高度上发展，而是走了一条仅仅为了增强立体感、最后演变成高浮雕的道路，不能不说是玉雕发展史上的一个极大的遗憾。
制首文饰 额头文饰主要为浅浮雕形式的龙头文饰，个别为凤首。这些额头文饰带有战国至汉代的特点，常见于战国至汉代的玉璜两端，给人以古朴而又庄重神秘的感觉。额头未见有传说中的透雕，虽然明中晚期时的玉带版主要为镂雕，但在同时期的玉牌子却没有采用镂雕工艺，应该说透雕在子冈牌的使用，是清代的事情。 与清代子冈牌常在两侧及下边成波浪边型不同，这组子冈牌的两侧及下边都是平直的（心锁形的则为弧形）。 这组子冈牌四周多留有两至三道边框，只有个别是一道边框的。而后来的子冈牌一般只有一道边框。
正面图案文饰内容 如前所述，这组子冈牌正面图案文饰采用的工艺为平面浅浮雕，表现的手法主要为场景式，所雕的内容十分丰富，多具有喜庆吉祥或风俗趣味，并带有鲜明的时代特色。最常见的文饰有：人物、动物、花鸟、云树、山水亭台等，通常以人物（或动物）文饰作主题文饰，动物、花鸟为辅助文饰。画面文饰明显比一般的子冈牌内容要多。
图-1 “王羲之爱鹅”
图-2 “刘海戏金蟾”
图-3 “喜在眼前”
图-4“祝报平安” 从人物文饰看，有历史人物，如“王羲之爱鹅”（图-1）；有神话人物，如合荷二仙等，最多的是带喜庆吉祥的风俗人物题材内容，如 “刘海戏金蟾” （图-2）、“推车进斗”、“喜在眼前” （图-3）、“祝报平安” （图-4）等内容，几乎所有的人物题材内容都配有蝙蝠文饰，寓意“福在眼前”。这些题材往往带有明显的时代特征，比如神话人物带有道教色彩，具有嘉靖朝的时代烙印，人脸的造型比较圆，有的人物刻画稍显呆板，缺少成熟期的动态感，应该是陆子冈早期的作品；喜庆吉祥的风俗人物画面则带有万历朝的特点，人物刻画活泼可爱，是陆子冈成熟期的作品。动物及花鸟文饰为主题的题材也多些是喜庆吉祥内容，如“马上封侯” （图-5）、“鲤鱼跳龙门” 、“欢天喜地” （图-6）等。
图-5 “马上封侯”
图-6 “欢天喜地” 亭台楼榭山水景物题材的最少，如图-7是笔者收藏的这组玉牌子中唯一是山水题材的，也是被后世子冈牌模仿得较多的一个图稿。
图-7 亭台楼榭山水景物子冈牌
正面图案内容的艺术处理 在人物及动物文饰的画面处理上，这组子冈牌采用了类似于现代照相艺术上的抓拍手法，把画面上的人物或动物定格在一种动态的瞬间，这种表现手法，在古代极为难得，即使放在现代绘画艺术上也不惶多让。 构图巧妙，合乎画理，人物及动物题材大致上有以下几种构图方式，一是占中型构图，即主景在中间，其它地方为副景或留白。如图-3、图-5皆为此构图，以“马上封候”（ 图-5）为例，中间主体文饰的马、猴，以斜列的方式分布，我们知道，斜列式的构图会产生不平衡感，这样一方面增加了主体文饰的动态感，另一方面能够最大限度把主体展示出来。而左上侧分布的云彩以及右下侧的蝙蝠构成副景，与主体文饰平行分布，既体现了本身（云和蝙蝠）的动态，使之与主体文饰的马、猴的动态相呼应，同时起到平衡整个画面的作用。 二是以对角型构图，即主景和副景各对称占一个角，这是该组玉牌子最常见的一种构图方式。如图-1、图-3 图-4等；三是环抱型构图，即主景在中央，周围为副景，如图-4。四是对称型构图，如图-6、图-11等。 而在山水景物题材中的构图则更为巧妙。因为子冈牌毕竟太小，要想在方寸之间表现出山水的意境不是件容易的事，但陆子冈做到了。在古代中国画的构图中，比较流行的是宋代郭熙总结的三远法，高远、深远、平远，即：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。而另一个宋代人韩拙提到的三远法（阔远、幽远、迷远）知道的人恐怕就不多了。韩拙的三远是：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远；烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。图-12的这个山水子冈牌画面安排的景物众多，有：山、水、桥、船、塔、亭、树、竹，却是近岸广水，旷阔遥山，符合阔远；而远望塔、船，景物至绝，微茫飘渺，又合幽远。即便不懂画的人也能看出其意境悠远。不过，这幅构图一定程度上是模仿或借鉴了唐寅的《湖山一览图》，虽然只是模仿个大概，但创意毕竟是唐寅的。由此可见陆子冈是一个借鉴高手，也一定程度证实了传说中的“山水题材模仿吴门画派沈周、文徽明的山水画”的说法，毕竟唐寅也算是吴门画派的人。 而把要表现的世俗内容戏剧化、趣味化、艺术化则是这组子冈牌的一大特色。这些玉牌子中画面上雕刻的内容虽然主要是带有民俗性的喜庆吉祥文饰，但陆子冈把这些世俗的东西戏剧化、趣味化和艺术化，经过陆子冈的艺术处理后的图案，趣味性和艺术性远远高于同样题材的一般画面。如图-2，寓意为“刘海戏金蟾”，一般的题材的“刘海戏金蟾”，画面都是一个披头散发站立着的刘海，手持一串钱，前面地上有一个蛤蟆。而陆子冈的这幅“刘海戏金蟾”中，刘海不再是那个头顶有点秃、发散两边的有点象乞丐的样子，而是一个带有艺术气质而又放荡不羁的形象，画面上的人物一手抓树，荡在半空，脸朝金蟾，另一手持一串钱，象是在用那串钱钓金蟾，金蟾两臂向上举起，做向前扑的样子，“戏”味十足，画面还辅以云、树、石、蝙蝠等，使画面场景化，整个画面犹如一个故事的动人场面，令人回味。 图-6 ，寓意为“欢天喜地”。过去一般的“欢天喜地”画面，是一个天上飞着的喜鹊和一个地上的獾相对望，而陆子冈的这幅“欢天喜地”主题文饰中，天上飞着的喜鹊有三个，地上的獾更多达五个，地上还有一个大的（装有宝物的）包袱，一个獾在袋口露出上半个身，并与喜鹊对望，另一个獾在包袱上，其它三个獾围着袋口，都是一副急切打开包袱的样子，而且形态各异却又互相呼应，整个画面带有强烈的故事情节，让人充满联想：装宝的包袱是哪里来的？又是如何搬来的？里面会是些什么东西呢？ 图-4 ，寓意为“竹报平安”， 一般的“竹报平安” 画面，是一个在石头上站着的小孩，手里拿着竹子（手里若是拿花，则寓意为“花开富贵”），这种吉祥画面，虽然寓意很好，但会让人觉得突兀和呆板。而陆子冈的这幅“竹报平安”，却完全没有那种突兀和呆板的感觉，因为它不仅是一幅“竹报平安”，还是一幅牧鹅图，小孩面对一群神态各异的鹅，反手拿着的竹子上面系有布条，显然是赶鹅用的；此外石山上开有一朵花，还寓意为“花开富贵”。 即使象“喜在眼前”（图-3）这种相对简单一点的，也有云、树、山石、蝙蝠等丰富的辅助文饰，带有一些故事性。 有的看似简单，却往往有多种寓意，比如图-8，天上和地上的喜鹊分别代表“抬头见喜”和“喜在眼前”，拿花的小孩和作画的小孩分别代表“花开富贵”和“锦上添花（画）”。又如图-9，上面的蝙蝠代表“福在眼前”，一个猴子托着封包好的印寓意“封侯”，下边一个寿桃自然是代表“寿”，组合起来就是“福、禄、寿”。
图-8 多组寓意：“抬头见喜”、“喜在眼前”、“花开富贵”和“锦上添花”
图-9 “福、禄、寿” 这组子冈牌还具有 造型精练而又准确生动等特点（尤其是成熟期的作品）。无论是人物纹饰还是动物纹饰，均能用简练的线条准确地刻画出对象的形象特点，比如所有的人物都是面目清晰，表情生动，微笑或高兴的样子，在如此小的平面雕刻上做到这一点尤为难得，几为后世子冈牌所未见。动物的刻画同样精妙，如图-5 的“马上封候”，单看那马，昂首挺胸，四蹄奔腾，是一匹奔马，堪称明代版的“马踏飞燕”，笔者曾将画马大师徐悲鸿笔下的奔马与之相对比，觉得陆氏的这匹马更胜一筹。再看那马上的猴子，不是取一般的正坐姿势，而是侧坐于马上，一副悠然神态，既体现了猴子的顽皮，也表达出封侯后的心情。可以说这些作品之生动传神，令人拍案叫绝，无愧于陆子冈的名号。
正面图案中云纹的演变 图案中的云朵纹饰并非一成不变，而是带有一定的历史演化痕迹。单个云朵的造型为螺旋式（如图-10），与明初开国功臣汪兴祖的白玉镂空玉带跨中的云纹一样，但云朵的组合样式却有所不同，概括起来有三种样式的云纹组合，一是灵芝云纹，如“喜在眼前” （图-3）及“福、禄、寿”（图-9）中的云纹，在云的侧下方加了尾端略朝下的灵芝把，构成灵芝云纹，云的整体形态象是一朵灵芝；二是蝠芝云，如“王羲之爱鹅”（图-1） 及“竹报平安” （图-4）中的云纹，中间为一个蝙蝠，两边紧挨着两朵灵芝云；三是蝠云，这是从蝠芝云演变而来，如“欢天喜地”（图-6） 中的云纹，蝙蝠的翅膀由两边的云代替，云的灵芝特点消失或弱化，蝙蝠与云完全融合在一起，构成蝠（福）云，四是包（宝）芝云，如“马上封侯”（图-5）和“洋洋得意”（图-11） 中的云纹，中间为一包袱，包袱两边紧挨着两朵灵芝云，象是把包袱两侧绑起来一样，构成包（宝）芝云。
图-10 “龙凤呈祥”
图-11 “洋洋得意” 根据艺术由简单到复杂的演化特点，可以推测这组 子冈牌云纹的演化顺序为：灵芝云——包（宝）芝云、福（蝠）芝云——福（蝠）云。这种云纹的演化，也反映了陆子冈所处的时代变化。我们知道陆子冈成名于明朝的嘉万时期。明朝嘉靖皇帝笃信道教，其所崇拜的神仙就是今天人们熟知的八仙，因而这一时期的祥云为灵芝云。而到了万历时期，虽然政治腐败，但社会经济比较发达，资本主义开始萌芽，求财求福成了人们的普遍追求，包（宝）芝云、蝠（福）芝云——蝠（福）云作为祥云就反映了这种愿望。
背面的诗文内容 这组子冈牌的另一面为诗文。从内容上看，有我们熟悉的唐诗、也有我们不好理解的俗语等，不知出于什么目的，陆子冈还对一些唐诗进行了改编。比如把“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”改成“春城无不飞花，寒食东风御柳斜，日暮汉宫墙”（图-12）。变成带有词的特点，也说明陆子冈在诗词上的造诣。
图-12 子冈牌的另一面为诗文书法 在这组 子冈牌中，除少数外，大部分的正面场景内容与背面诗文的内容并无联系，正面场景内容完全不同的玉牌，其背面诗文的内容却可以完全一样，而且正面图画的图稿要明显多于背面的书法图稿。看来陆子冈并不认同后人对他的评介：“题材多模仿当时盛行的吴门画派沈周、文徽明等人的山水画”。因为吴门画派的一个主要特点是题诗画，诗的内容多是表述画意，诗书画相辅相成。比如唐寅在他的《湖山一览图》图中题款诗为“红霞潋滟碧波平，晴色湖光画不成，此际澜干能独倚，分明身是试登瀛"。而陆子冈在那块构图上模仿《湖山一览图》的子冈牌的背面，书写的内容却与唐寅的这首诗毫不相干。从横向对比来看，艺术上最早把诗与画内容相结合的人当属宋徽宗，他的《腊梅山禽图》将诗文与画意有机结合，两者互相点题、互相呼应，加上书法，堪称极致。在宋徽宗的提倡推动下，宋代的绘画中，诗文与画意往往是有机结合的，但这一现象仅限于书画中。 而在与玉雕同属于工匠范畴的瓷器绘画中，将文字和图像相结合的装饰在宋代也早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的指向并无联系，到了清代，这种情况才有了改观，器物上出现的图文内容相结合了，而且往往诗中有画，画中有诗，甚至出现了巧妙布局的藏诗。同样，在玉牌中的图文内容相结合也是到了清代才出现的。 这种差别实际体现了文人艺术家的参与程度。与书画不同，玉雕与瓷器绘画同属于工匠范畴而不属于六艺，清以前很少有文人参与到其中。由于没有文人的参与，要在一块子冈牌中做到诗、书、画有机结合，要么完全模仿书画，要么一人兼具诗人、书法家、画家及玉雕家才行。看来陆子冈心高气傲，不肯完全模仿。由此推断，陆子冈有相当的绘画水平，堪称大家，不过山水画还达不到唐寅的水平；陆子冈还是个书法家、更是个玉雕大家，却不是诗人。 另外，子冈牌毕竟不同于书画和瓷器，书画和瓷器的图案是整体在一个面（平面或曲面）上的，是一体化的。而子冈牌是正反两个面，可以不作为一体化处理，因此正面场景图形文饰与背面的诗文的内容无联系也是理所当然的。
背面的书法与落款 这组子冈牌从书写诗文的书法上看，有篆书、草书、楷书，其中草书体出现得最多，并且有三种；篆书次之；楷书最少（楷书的牌子磨损严重，故未提供照片）。每种书体都堪称大家。过去讲“琴、棋、书、画”，把书法排在画的前面，这种排序是按照它们能够表达个人情感的强弱进行的，也就是说写书法比绘画更能抒发个人情感，从这个意义上讲，草书又是所有书体中最能抒发个人情感和表达个性的，因此艺术性也最强。
图-13 子冈牌的另一面为诗文，草体
图-14 子冈牌的另一面为诗文，篆体 虽然在山水画玉牌子中的构图是模仿唐寅的，但是这组子冈牌背面的诗文书法应该是 陆子冈本人的，理由是诗文后面都有“子冈” 或“子冈书”款，按照陆子冈的个性和名气，不是他的书法断不会落此款。最值得注意的就是诗文后的子冈款： 其一是子冈款的书体与诗文的书体保持一致，比如诗文书体是篆书的，款名也必定是篆书，而不会是别的书体。 其二是款名有“子冈”二字款及“子冈书”三字款两种。“子冈书”三字款仅见于最难辩认的一种草书行文（图-15，内容有待方家解读）中，同时却又是最多见的。
图-14 “子冈书”三字款为最早的艺术签名 在图 -15的“子冈书”三字款中， “子冈”二字为草书体连笔写法，其中“子”字写得象阿拉伯数字“3”，中间的一横只有左边的一半，“冈”则为繁体字的草书体，由于“子”字写得比较小，与“冈”字连笔写在一起就象是一个字，“子冈书”三字款看起来象是一个二字款，与现在的名人签名毫无二致，若不仔细研究或有人指点，恐怕大多数人认不出来。从设款来看，陆子冈不但是一位艺术家，是中国迄今发现最早使用艺术签名的第一人，而且有很强的品牌意识和商标保护意识，这种书体连同艺术签名都带有很强的艺术个性，具有品牌的功效，它们（图-15）在这组玉牌中占了大多数。 有一个现象值得关注，即所有的这些子冈牌中的子冈款名中，都为“子冈”，而非“子刚”或“子岗”，与此相对应，故宫收藏的清宫旧藏——在扭里藏有暗款的子冈制青玉杯，其款名仍然为“子冈”。说明“子刚”或“子岗”款可能为伪款。
无款玉牌与皇家定制 笔者收藏的这组子冈牌并非所有的都有款名，有少数情况是不落款名的，可能与贵族乃至皇家的订制有关。比如有两块玉牌背面分别雕有“长命富贵”和“恭喜发财”（图-11玉牌的背面）四个字，并无落款。图-17是笔者收藏的这组子冈牌中最大的一块，尺寸为11.3cm×7.5cm，这块子冈牌一面中间雕有“吉祥如意”和十二生肖动物，另一面中间雕了一个太级图和对应的十二生肖的名称，两面还各有五十个、总共是100个不同写法的“寿”字，该玉牌同样没有落款。虽然无款，但具有上述典型的子冈型“磨地子”及 “昆吾刀法”。
图-16 “百寿”纹 图 -17也是没有款名的玉牌子，它具有上述典型的子冈型“磨地子” 及陆氏的“昆吾刀法”，其工艺风格特点亦与这组有“子冈”款的其它玉牌子相同，系同一人所为，而且雕工更为精细，略有沁。其上部文饰繁褥，一面书有“万寿无疆”字样，中间为正面的兽面文饰，形象与战国及汉代正面兽面文饰比较接近，庄重而神秘，最下面为两只凤文饰，同样变化于汉代的凤文饰，只是显得更加妩媚。兽面与凤之间有几行字，所持含义尚有待方家解读。最为重要的是“万寿无疆”四个字，据此推测当属皇家定制。如果仅仅因为文饰为龙凤者，还不能认定就一定是皇家所用，明代很多显然不是皇家所用的瓷器中就有龙凤文饰的，但是历代能够享用“万寿无疆”这四个字的，非皇家莫属，而且应该是皇帝。能为皇家所用的这些玉器必定出自不凡之手，兼之工艺精湛无人能及，可与有子冈款名的玉牌子互相印证。
图-17 “万寿无疆”牌 结论是这组子冈牌为陆子冈本人制作无疑，同时也证明陆子冈这个民间琢玉工匠的确为皇家所用过。 在陆子冈制子冈牌中，还留有许多谜，比如“磨地子”是如何制作的？精湛的“昆吾刀法”仅仅是凭技艺精湛还是另有工具所借助？他创造了多少图案，又有多少是模仿的？这块书有“万寿无疆”字样的子冈牌是给嘉靖帝还是万历帝的？它又是如何流落出来的？等等。 陆子冈对玉器的最大建树，应该说不在于他的圆雕作品，而在于他创造了这小小的子冈牌，在子冈牌中，他创造式地将中国文人最喜欢的四种文化内容给组合了起来，在工艺上汲取了汉代以来的玉雕精髓而又有所创新，最大可能地在玉雕书画上体现出那种宋代以来文人画才有的笔墨情趣，给人以极大的艺术享受。 |
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