论音乐 读者还记得,我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52 里,对音乐这一奇妙艺术所具的真正含意作了阐述和解释;我 得出的结论就是:音乐作品与作为表象的世界——亦即大自然 ——之间虽然不一定有相似性,但这两者之间却肯定有着某种 明显的平.行.关.系.——这后面一点我也是证明了的。我在此必须 补充的是对这种平行关系的一些重要和更加仔细的含意确定。 所有和音(Harmonic)的四个声部,亦即低音、次中音、中音 和高音,或者说根音、三度音、五度音和八度音,都对应着存 在物序列中的四个级别,亦即矿物王国、植物王国、动物王国 和人。这一点在音乐的这一基本规则里得到了引人注目的印 证:低音与低音的上三个声部的间隔必须远远大于以上这三个 声部之间的间隔,以致低音与以上声部至少要保持一个八度音 程的间隔,通常留在比这更低的位置。据此,合乎规则的三和 弦,位置是在与根音间隔的第三个八度音。与此相应,宽.广.和 音因为低音保持与以上声部较大的间隔,其效果就比那些狭窄 和音有力得多和优美得多——在后者,低音移近了低音以上的 声部。这种狭窄和音的形成也只是迫于乐器音域有限的缘故。 音乐的这一整个基本规则却不是人们随意[186]制订出来,而是 有其乐音系统的自然根源;也就是说,假如最短的、经由次要 振动而产生共鸣的和谐音阶就是八度音及其五度音的话。从这 一规则,我们可以看出音乐就类似于大自然基本构成——由于 186 大自然的这种基本构成,有机体生物相互之间的关系,其密切 的程度就远甚于有机体生物与矿物王国里没有生命的无机团 块之间的关系;有机体生物与没有生命的无机物,两者之间有 着整个大自然当中最明显的界域和最宽广的鸿沟。歌唱旋律的 高音部当然同时也是和音的一个组成部分;并且,在这和音里 面,这一高音部甚至与最深沉的基本低音相连。这可被视为类 似于这一事实:在人的机体里,支撑起人的理念的同.一.样.物质, 因此也必然支撑着和表现出重力和化学性质的理念,亦即意欲 在最低级别的客体化。 因为音乐并不像所有其他艺术那样表现出理.念.,或者说, 表现出意欲客体化的级别,而是要直接表现意.欲.本.身.,所以, 由此可以解释为何音乐直接作用于听者的意欲,亦即直接作用 于听众的感觉和情绪,在顷刻之间就能加强,甚至改变听众的 情绪。 音乐非但远远不只是辅助诗文的工具,其实,音乐就是一 门独立自足的艺术,而且的确是所有艺术之中的最强有力者。 因此,音乐全凭自身就可达到自己的目的。音乐同样的确不需 要得到唱词或者歌剧中情节的帮助。这样的一种音乐眼里只有 音声,而不会理会产生这些音声的原因。所以,对于音乐来说, 甚至人的声音根本上就不是别的,而是经调校了的音声,与乐 器所弹奏出来的音声一般无异。并且,就像所有其他乐器音声 一样,人的声音有其特定的优缺点——这些优缺点是由产生这 些声音的工具所造成的。在人声作音乐用途时,[187]至于这一 发音的器具也可作其他用途,可以作为语言工具为传达概念服 务,那只是一种偶然。虽然音乐可以附带利用这一巧合,以把 187 音乐和诗文扯上关联,但音乐却永远不可以本末倒置,让诗文 喧宾夺主;不可以一门心思只放在通常都是、并且在本质上确 实就是乏味、无力的诗句上面(就像狄德罗在《拉摩的侄儿》 所说的那样)。字词对于音乐来说始终是一种陌生的附加物, 只具次一级的价值,因为音声所造成的效果比字词有力得多、 有效得多和快捷得多。所以,如果真要把字词与音乐合为一体 的话,那字词就只能处于全然从属的位置,并要完全契合音乐。 但是,在为既定的诗文谱曲,因而在为咏唱词谱写音乐方面, 音乐与字词的这种关系却被颠倒了过来。但一经谱上音乐以 后,音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了,因为音乐现 在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为,把 所有这些里面的最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我 们;把感情和情节的真正本质明白表达出来;让我们了解到剧 中事件所具有的最内在的灵魂——而舞台上向我们展现的只 是这些事件的肉体和外衣而已。考虑到音乐的这一优势,并且, 只要音乐与歌词和情节之间的关系保持在普遍与个别、规则与 实例的关系,那为音乐而作词似乎就比为词而谱曲更加妥当。 通常的做法就是让剧本的字词和情节把作曲家引向隐藏在这 些字词、情节后面的意欲刺激和活动,唤起作曲家所要表达的 感情;所以,它们所发挥的作用就是激发起作曲家的音乐想象。 此外,音乐加上诗文之所以这样受到听众的欢迎,字词通俗易 懂的某一唱段之所以让我们感受到内心的喜悦,全在于以此手 段可以在同一时间刺激起我们的最直接和最间接的认知方式, 让这两种认知方式联[188]合起来发挥作用。也就是说,对我们 的最直接的认知方式,音乐表达了意欲本身的激动;对我们的 188 最间接的认知方式,字词则表达了概念思想。在感情语言发话 之时,我们的理性并不喜欢完全无所事事地袖手旁观。虽然音 乐可以全凭自身表达出意欲的活动、每一种的感触和情绪,但 附加了字词以后,我们就另外还获得了意欲(感情)的对象物、 引起意欲(感情)活动的动因。一部歌剧的音乐本身有着全然 独立、分开和仿佛是抽象的存在;剧里的事件、人物对于这音 乐来说是陌生的,这音乐遵循着属于自己的、不变的规律。因 此,这音乐就算没有唱词也可以完美地造成效果。但由于音乐 的谱写考虑到了这戏剧,这音乐也就仿佛是这戏剧的灵魂,因 为音乐把事件、人物、言词结合一道,表达了所有这些事件的 内在含意,以及以这些内在含意为基础的这些事件的最终、秘 密的必然性。对此隐约、朦胧有所感觉其实就是观众能够感受 到乐趣的基础——如果观众并非只是张开嘴巴傻看的话。但在 歌剧里,音乐全然不关心事件的所有有形素材,并以此显示出 音乐别具一格的特性和更高一级的本质。正因为这样,音乐在 其表达暴风骤雨般的激情和感觉时,无一例外都采用同一样的 方式,都是伴以同样壮观、华丽的音声——不管这是阿伽门农、 阿基利斯,抑或是一个市民家庭的口角纷争提供了戏剧的有形 素材。这是因为音乐只着眼于激情、只着眼于意欲的活动。音 乐就像上帝一样,只看重人心。音乐从来不会逢迎、适应素材, 所以,甚至在伴随着歌喜剧中最可笑和最离谱的胡闹场面时, 音乐仍保持着自己那本质上的优美、纯净和伟大;与剧中事件 的融合并不会把超越的音乐从其与一切可笑、胡闹格格不入的 高度拉下来。这样,我们存在的严肃、深刻的含意悬浮[189] 在人类生活的滑稽胡闹和无尽痛苦之上,两者须臾不离。 189 现在让我们看一下纯粹的器乐。我们会发现:一首贝多芬 的交响乐虽然向我们展现了极为混乱的乐音,但这混乱的乐音 却分明有着最完美的条理和秩序基础;我们听到了至为激烈的 争斗,但这些转眼间又化成了优美无比的和谐一致。这是“世 界不和谐之中的和谐”(贺拉斯语),是对这一世界本质的忠实 和完美写照;这种和谐一致就在这夹杂着无数形态的无边混乱 之中,通过持续不断的破坏维持自身。与此同时,这一交响乐 却倾诉着人的激情和感受:爱、恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望 等等,及其无数细微的差别。但这种倾诉却仿佛是在抽象中进 行,并没有任何个别化和具体化;这些也只是徒具形式而没有 内容,就像只是一个精神的世界而没有物质一样。当然,我们 在倾听的时候,会喜欢把这音乐现实化,在想象里给音乐裹以 骨头、血肉,并在这音乐里看到生活和大自然的种种画面。但 是,总的来说,这种做法既无助于对音乐的理解,也不会增加 音乐的乐趣;这其实只为音乐带来了某种陌生的和任随人意的 累赘。因此,我们更应该直接和单纯地理解音乐本身。 在上文和在《作为意欲和表象的世界》52 对音乐仅从形而 上的一面作出了考察以后,亦即考察了音乐作品的内在含意以 后,现在,我认为有必要也泛泛考察一番音乐作品是采用何种 手段作用于我们的精神,表现出音乐的内在含意;因此我们就 要表明音乐形而上的一面是如何与有形(物理)的一面统一、 联系起来——音乐中有形、物理的一面已经受到足够的探究, 其原理也已是人所共知的了。我先从这一普遍为人所知悉、丝 毫不会被新的反对意见所动摇的理论出发,亦即:所有[190] 音之和音都以共振为基础。当两个音一齐鸣响时,这种共振发 190 生在例如每一第二、第三或第四振动时,那这两个音相应地就 是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是说,只要两个音 的振动,彼此之间是一种有理数式的、可以用小数字表达的关 系,那这些音就可以透过其经常重复出现的巧合共振而在我们 的理解中互相联系起来;这些音也就融合一道并以此形成和 谐、共鸣。相反,如果两个音之间的振动关系是无理数式的, 或者说只能以长串数字表达,那就没有可被我们理解的巧合共 振,有的只是“声音总是喧闹不停”的情况。这样,这些音声 就是我们在理解中无法联系起来的,这些音声因此可称为不和 谐。根据这一理论,音乐就是帮助我们理解有理数式或者无理 数式的数字关系的一个手段;但音乐手段却不像算术那样借助 于概念来达到这一目的;音乐是让我们完全直接地、同时也是 透过感官来认识这种数字关系。音乐形而上的含意与音乐的这 一有形(物理)和算术数字式的基础,这两者之所以能够联系 起来就在于:妨碍、抗拒我们理.解.的、无理数式的关系,或者 说不和谐,变成了妨碍和拂逆我们意欲的自然图像;反过来, 和谐或者说有理数式的关系,由于可以轻易让我们理.解.和把. 握.,就成了意.欲.获得满足的图像。此外,由于在上述振动的数 字关系里的有理数或者无理数会有着无数的等级、次序、花样 和细微差别,音乐凭借自身的特性就成了一种合适的素材,能 够把人心的活动,亦即意欲的活动——其本质永远就在于满足 和不满足,虽然这里面有着无数的级别——连带其至为微妙、 细腻的差别和变化,忠实地塑造和重现出来。而这过程就由找 到旋律而完成。这样,我们可以看到意欲的活动在这里慢慢过 渡到纯粹表象的领域,而表象的领域[191]是所有优美艺术作品 191 发挥和活动的专有地盘,因为优美艺术绝对要求意.欲.本.身.必须 置身局外,观赏者则一律作为纯粹的认知者。因此,不可以刺 激起意欲本身,亦即不能造成确实的苦痛和确实的快感,而只 能用上这些代替品,亦即适合智.力.观照的图.像.:所反映的是意 欲得到满足和意欲受到妨碍而产生的或大或小的苦痛。惟其如 此,音乐才永远不会给我们造成确实的痛苦,并且,就算在其 最苦痛的和音之中,我们也能感受到愉悦。我们多么喜欢在音 乐的语言里听见我们意欲的历史,意欲的所有激动、挣扎和追 求,以及在这过程中所受到的种种阻碍、延误和折磨——哪怕 我们听见的是最哀伤的旋律。相比之下,在恐怖和祸害迭生的 现实生活里,我们的意.欲.本.身.却受到刺激和折磨,我们关注的 就不是音声及其数字关系;我们现在本身实已成为了绷紧、夹 紧、颤动的琴弦。 再者,根据音乐形成的物理理论,既然音的真正音乐特性 在于这些音的振动速度的匀称、调和,而并不在于这些音的相 对强度,那么,具音乐感的耳朵在倾听和音时,总是宁愿追随 最高音,而不是最强音。因此,甚至在最强劲的乐队伴奏之下, 高音演唱者仍然鹤立鸡群,并因此取得了演唱旋律的天然特 权。在演唱旋律的同时,高音那极大的灵活性也给予了帮助— —而这灵活性是以相同的振动频率为基础——就像在和声华 彩化的声部处理所显示的那样。因为这样,高音就成了提升了 的感觉力的合适代表——这提升了的感觉力能够接收最细微 的印象并被这印象所影响;高音因而也就是极大提升了的意识 ——这是事物序列之中级别最高之物——的合适代表。高音部 的对立面,出自相反的原因,则是活动笨拙的低音:它只以第 192 三音阶、第四音阶和第五音阶进行大音距的上下[192]升降;在 这过程中,低音每移动一步,都受到固定规则的指引。低音因 此就是无机的自然王国的天然代表——这一无机的大自然没 有感觉、与细腻印象绝缘、只受制于最普遍的定律。这低音甚 至永远无法攀升一.个.音阶,亦即从某一第四音阶攀升至某一第 五音阶,因为这会在高音里产生不准确的第五音阶或第八音阶 模进(Folge)。因此,低音本来就是永远不可以演奏旋律的。 但如要把旋律交由低音演奏,那就得借助于对位法,亦即这一 低音就是一可.移.动.的低音;也就是说,把某一上级的声部下调, 只是冒充低音使用,因为它其实还需要某一第二基本低音的伴 奏呢。这种以低音演奏的旋律,其违背自然的地方使得到了足 够伴奏的低音咏叹调不像高音咏叹调那样给我们带来纯净、不 含杂质的享受;而在与和音结合时,惟独高音咏叹调才是合乎 自然的。附带一提的是,这种以强行变调的低音演奏旋律的做 法,在我们音乐的形而上学的意义上而言,我们把它比拟为在 一块大理石上面强行压上人的形状:这因此与《唐·璜》里面 的化为石头的客人极为相似。 但现在我们要更深入地探究旋律的形.成.过.程.,这工作得通 过拆卸构成旋律的要件方可完成。这种探究肯定会给我们带来 乐趣——一旦把我们每一个人都具体意识到的东西引入抽象 和清晰的意识时,我们都会感受到乐趣,因为事物经此过程获 得了全新的一面。 旋律,或说曲调,是由两要素所组成:节奏与和音。节奏 可被形容为数量的特性,而和音则是质量的特质,因为节奏涉 及音的持续,而和音则关乎音的高低。在记谱时,节奏属于垂 193 直线,和音则用水平线。这两者的基础是纯粹算术的关系,亦 即时间的关系:对于节奏来说,是音的相对持续时间;对于和 [193]音而言,则是音的相对频率(振动速度)。节奏要素是最 关键的,因为节奏可以纯粹依靠自身,在没有其他要素的情况 下表现出某种旋律——例如在击鼓的时候——虽然完美的旋 律是需要节奏与和音兼而有之。也就是说,完美的旋律是由这 两者交替着的不.和.(Entzweiung)与和.解.(Versohnung)所构 成——这我马上就会向大家演示。但既然在上文我已经论及和 音,在此我就更仔细地考察一下节奏的因素。 节.奏.之于时.间.就犹如对称之于空间,也就是分成相等、对 称的各个部分,并且首先是分成大的单位,然后再被分为属下 的小单位。在我所列出的一系列艺术里,建.筑.和音.乐.构成了艺 术系列的两端。同样,这两者根据其内在本质、艺术力度、作 用的范围和蕴藏的含意,是彼此最不相同的,甚至是真正的彼 此对立者。这种彼此对立甚至扩展至这两者所呈现的形式,因 为建筑惟独只存在于空.间.,与时间并没有关联,而音乐则惟独 存在于时.间.,与空间并没有联系①。由此产生了这两者之间的 唯一相似、类比之处,也就是说,正如在建筑,对.称.起着联合 和一统的作用,在音乐,却是节奏扮演着同样的角色。这也证 明了“不同的端点却是互相连接”的道理。正如一座建筑物的 最小组成部分就是完全一样的石块,同样,一段音乐的最小组 成部分就是完全一样的拍子。但拍子可以由上拍和下拍或者大 体上通过标示节拍的分数而分成相等的单位——这些各自相 等的小单位就可以勉强与建筑物的小石块相比。由多个拍子组 成一个乐段,而一个乐段也有对等的两半:一半上升、争取、 194 通常都走向自然音阶的第五级音;另一半则下降、平和、重又 回到基音。两个或者两个以上的乐段组成一个部分,而这一部 分通常经由重复符号同样在对称方面被加倍了。由[194]这两个 部分就组成了一小部的音乐,或者一部大音乐中的一小乐章, 正如一部协奏曲或者奏鸣曲经常是由三个乐章,交响曲由四个 乐章,弥撒曲由五个乐章所组成一样。这样,我们就可以看到 音乐的作品经由对称分配和重复分割,直至分成拍子及其分 数,然后把这些各个单位各自隶属、统领、并列起来,让它们 合为一个整体,就像通过对称而建成一座建筑物一样。只不过 建筑物的对称只是在空间,而音乐中的对称则在时间。在过去 三十年里经常被人们挂在嘴边的这一大胆俏皮话,就是对建筑 和音乐这种相似性有所感觉的产物。这一句俏皮话就是:建筑 是凝固了的音乐。最先说出这话的应该是歌德,因为根据爱克 曼的《歌德谈话录》第二卷88 页,歌德说,“我发现在我的一 张稿纸上,把建筑艺术称为凝结了的音乐。这一句话确有一定 的道理:建筑艺术所弥漫的情调,与音乐所产生的效果很接 近。”歌德或许很早就在谈话里说过这一句俏皮话。我们都知 道在这种情形下,总不乏人把任何歌德说过的只言片语捡起 来,稍候就把它修饰一番示人。不过,不管歌德说了些什么, 音乐与建筑艺术的相似、类比——我为此找到了原因,其实也 就是节奏与对称的相似、类比——据此也就只反映在这两种艺 术的外在形式方面,而并不曾扩展至这两种艺术的内在本质, 因为音乐和建筑艺术的内在本质彼此有着天渊之别。如果要把 在所有艺术中的最有局限性、力量也最弱的一种艺术,与范围 最广、极具震撼力的另一种艺术在最根本方面相提并论、等量 195 齐观,那就确实是可笑的。我们还可以补充这一点,作为对上 述音乐和建筑艺术类比的发挥:当音乐仿佛有了独立的冲动, 抓住了延长符号的机会,要摆脱节奏的束缚,来一番休止之前 自由梦幻的华彩乐段,那这没有了节奏的[195]音乐就可类比于 没有了对称的建筑物废墟。这样,我们就可以套用那句俏皮话 的大胆语言说:这一没有了对称的建筑物废墟就是凝固了的华 彩乐段。 在讨论完节奏以后,现在我就要说明旋律的实质如何就在 于旋律中的节奏成分与和音成分之间从不和到和解的不断更 新的过程。也就是说,旋律的和音成分是以根音为前提——这 跟节奏成分是以拍子单位为前提一样——然后偏离根音,经过 音阶中的各个音,直到在或长或短的迂回曲折以后,终于抵达 和音的音级为止——而这和音音级通常是属音(自然音阶第 五级)或次属音级。这时候所获得的是某种并非完全的满足。 然后接下来就是经过同样长度的途径返回根音——到抵达根 音的时候,完美的满足方才出现。但要产生这两种满足,声音 在达到上述音级和重新回到根音时,必须恰好与节.奏.的某些最 佳时间点碰在一起。否则,就无法造成上述满足的效果。所以, 正如和音的音列需要某些乐.音.,首先是主音(音阶的第一音), 其次就是属音等等,同样,节奏方面也需要某些时.刻.,某些点 出的拍子和这些拍子的某些部分——这些我们称为重拍或者 “好拍”以对应轻拍或者“差拍”。上述和音、节奏两种基本 成分之间的不.和.就是:当这其中之一者的要求得到满足时,另 一者却没有得到满足;而和.解.就是这两者在同一时间得到了满 足。也就是说,上述那些游走的一系列乐音,在达到和音程度 196 不一的某一和音音级之前,要经过一定数目的拍子,才会在某 一“好”的分拍与这一和音音级巧遇。而这两者的巧遇点就成 了这系列乐音的间歇点。同样,这系列乐音在返回主音时,在 经过同样多的拍子以后,会在某一“好”的分拍找到和音与节 奏的巧遇点——这就出现了完全的[196]满足。只要和音与节奏 这两种基本成分所获得的满足不是按照要求恰好在同时发生, 那尽管节奏正常继续,而所需的音也足够频繁地出现,但却完 全无法产生两者巧遇时所产生的效果——而旋律正是出自这 一种效果。下面至为简单的一个例子可以说明我的说法: 在此,和音的音列就在第一拍子的结尾处碰上主音,只不 过在这里却不曾得到满足,因为节奏正困于最“差”的拍子部 分。在紧接下来的第二拍子里,节奏是在好的拍子部分,但音 列却到了第七音。在此,旋律的两个基本成分完全不.和.,我们 感到了混乱和不安。在这乐段的第二部分,一切都颠倒了过来; 在最后的一个音里,节奏与和音协调、和.解.了。这一过程在任 何旋律中都可看到,虽然通常会变换更广泛的形式。在这里我 们所看到的旋律两个基本成分之间不断出现的不.和.与和.解.,从 形而上的角度看,就是对愿(欲)望的产生与愿望随后得到满 足的写照。正因为这样,音乐才可以深得人心,总是向我们展 示完美达成心意的情形。仔细考察一下,我们就可看到在旋律 形成的这一过程里,某种程度上的内.在.条件(和音)与外.在.条 件(节奏)就犹如因机.缘.而巧合——这巧合当然是作曲者一手 197 炮制的,并且,就这一点而言,这可以与诗的韵脚相比——但 这种巧妙结合正好就是我们的愿(欲)望,与独立于这些愿(欲) 望的、外在的和有利实现愿望的情势巧妙结合的写照;而这也 就是幸福的图景。在此,音乐中延留音(Vorhalt)所发挥的作 用也值得我们考察一下。这种延留音[197]是一种不和谐音—— 它阻挠肯定将至的和谐音的到来;这样,经此阻挠的作用,对 和谐音到来的要求就变得更加强烈了;姗姗来迟的和谐音也因 此带来了更大的满足。这明显类似于意欲所获得的满足因推迟 而加强。完美的华彩乐段需要在此之前的七和弦是处于属音, 因为最深切感受到的满足和完全的平静只会出现在最迫切的 要求之后。因此,一般来说,音乐就是这两种和弦的不停交替: 一种是或多或少的扰乱、不安,亦即刺激起需求的和弦,另一 种是或多或少给予安慰、满足的和弦。这种情形恰似我们心(意 欲)的生活就是这两者永远不断的交替:由愿(欲)望或恐惧 引起的或大或小的扰乱、不安,得到相应的或大或小的满足。 因此,乐音的和谐向前发展就在于不和谐音与和谐音以合乎艺 术规则的方式变换。一连串纯粹和谐的和弦会让人腻烦、厌倦 和显得空洞,就像所有愿望得到满足以后都会产生的那种沉 闷、倦怠。所以,虽然不和谐音扰乱人心、让人不安,并且几 乎让人感受到痛苦,但我们必须引入这些不和谐音,目的就是 经过一番折腾以后,让这些不和谐音重又化为和谐音。确实, 在全部的音乐里也只有这两种根本和弦:不和谐的七和弦和和 谐的三和弦,而一切可能有的和弦都可还原为这两种和弦。这 正好与这一事实相吻合:对于意欲来说,归根到底也就只有满 足和不满足,无论这种满足和不满足如何以多种多样的面目出 198 现。并且,正如我们只有两种普遍的基本心绪,亦即快活或者 起码是健康、活力和烦恼甚至是痛苦,同样,音乐也有与此两 种基本心绪相对应的两种乐调,大调(Dur)和小调(Moll)。 音乐也就始终不是大调就是小调。但最为奇妙的事情就是我们 有这样的一种痛苦标志:它既不造成身体上的痛苦,甚至也不 是常规的,但它马上[198]就让人感到兴趣和满意,这一痛苦的 标志我们也一眼就可认出:那就是小调。由此可以让我们看出 音乐是如何深深扎根于我们人和事物的本质。居住在北方的民 族,其生活受制于严酷的条件,尤其是俄国人,小调就占据了 主导的位置,甚至在教堂音乐也是这样。小调快板在法国音乐 里是相当常见,并且是法国音乐的特色。这种音乐情形就犹如 一个人穿着夹脚的鞋子跳舞。 我再补充一些附带的思考。在主音改变,以及伴随着的所 有音阶价值作用改变的情况下——因此,同一个音就要担任二 度音、三度音、四度音等——那音阶上的音就类似于一个一会 儿要扮演这个角色,一会儿又得扮演另一个角色的同一个演 员。至于这一演员经常并不与其所扮演的角色精确吻合,那这 情形我们可以与在每一和音系统里面无法避免的不尽纯粹(这 我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52 的结尾处提及)相 比较——这些是由按平均律调音所引致的。 或许会有人对这一点感到不满:这一经常提升我们精神的 音乐,这一讲述了另一种和更好的世界的音乐——根据我现在 讲述的音乐的形而上学——究其实也只不过就是逢迎我们的 生存意欲,因为它表现了意欲的称心如意。下面选自《吠陀》 的一段话可以帮助打消那些疑虑,“那种属于某种心满意足的 199 狂喜,却可称为最高的‘灵魂’(Atman)②,因为只要有心意 的满足,那这就是灵魂心意满足的一部分。” 注释 ① 如果反驳说雕塑和绘画也只在空间,那这就是错的,因为这些作品是与 时间相关,虽然这种关联不是直接,而是间接的——这是因为[200]这 些作品描绘的就是生活、活动和行为。同样错误的反驳意见就是诗歌作 为话语,纯粹属于时间。这对于字词才是这样,诗歌的素材是一切存在 之物,因而是属于空间的。 ② 这里所说的灵魂是印度哲学中的一个最基本的概念,指的是在一个人死 后仍存活,然后又转移到新的生命之中,或者能够挣脱这存在枷锁的一 种核心东西。——译者 200__ |
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