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1990年代，我在哈尔滨采访扮演过浩然的电影《艳阳天》中肖长春的著名影人张连文时得知：他主演的另一部未完成的浩然的影片，就是1976年开拍的根据浩然的同名小说改编的《西沙儿女》。 1975年,北京电影制片厂导演水华选中“春苗”李秀明扮演 阿宝，朱时茂饰演傅海龙，张连文扮演父亲，影片由著名演员朱时茂、李秀明和张连文主演。当该片在海南岛拍摄一大半时，正逢粉碎“四人帮”，摄制组接到上级主管部门的通知，告知该片必须经过重新审查，方能继续拍片，因为是“四人帮”在位时期批准的。摄制组只得奉命解散，随着揭批“四人帮”罪行的深入和对历史的深刻反思，《西沙儿女》再也没有能重组人马，故这部进展中途的影片，从此便销声匿迹了。北影《西沙儿女》但未拍完即告“流产”，可惜了。水华导演到死都对这部电影寄托希望，因为，南海的风光拍的太美了，大场面的海战也拍完了，只剩下一些过场的内景戏。 同时下马的还有上影厂的《占领颂》（谢晋导演）和《盛大的节日》、《序曲》、《金钟长鸣》。长影的《伐木人》《芒果之歌》《锁龙湖》（拍完未公映），北影《反击》（拍完内部批判上映）八一厂《千秋夜》。以上几部影片为长影编剧大师肖尹宪提供。还见于《人民电影》杂志。 对于浩然的认识我是从《西沙儿女》开始的。中国的海权意识淡薄，因此，历史上被西方列强和日本倭寇用坚船利炮打开中国的大门，所以，毛主席说，为了反对帝国主义的侵略，我们一定要建立强大的海军。是1970年代的浩然在《西沙儿女》唤醒文革中中国人的海权意识的觉醒。这个意义是《甲午风云》，以及后来的《北洋水师》无法相比的，因为那是参痛的失败，是悲壮。《西沙儿女》是胜利，是海权的胜利！
小说是以一种诗意一样的语言，描写了南海的神奇的风景和猎奇般的地域特点，正气篇写的是解放前西沙儿女抗击日本鬼子、保卫西沙的故事，旗帜篇是描写西沙军民共同打击南越海军的故事。这个小说文革后被说成是毒草，好像是说，西沙儿女中的女主角阿宝是影射着对江青的拍马屁，小说中在写到对主人公产生精神影响的一首诗的时候，用了毛泽东的“天生一个仙人洞”的诗，而这首诗是主席送给江青的。据我所知，蒋介石蒋先生生前听说西沙海战之事，毅然让国军海军在南海借道给中共海军，并说：西沙战事，紧啊！蒋先生尚有海权领土的家国情怀，江夫人代表毛主席慰问海军和组织文艺创作，更何况当时江是具体负责文艺的中央官员，这也是当时的主旋律，也是她的份内工作。 我想，在特定历史条件下，无可厚非。我在网上重金买来《西沙儿女》，重读后，热血沸腾，真是1970年代的英雄史诗，感动！ 我直到今天也没有看不出这个小说中有什么毒草的成份。而且，它也是唯一一部表现对我国最南端疆域西沙自卫反击战生活的长篇小说。《西沙儿女》把南海的奇特的自然现象，有机地融入到历史的变迁和人物命运上来，其对北方儿童来说，是有着着一种强大的诱惑的。
从后来的阅读体验来看，这个小说也是浩然小说中最另类和最洋气的一部。他抛开了过去农村小说的乡土叙述，而用散文诗体的小说风格，以一种飘渺的写意式的笔触，展现了一幅保卫中国海疆的英雄诗篇。那次海战是唯一没有见诸新闻报道，而通过文艺形式表现的一次海战。可以说在当时的国际环境背景下，是一种政治的智慧和外交的分寸感的高度摩合和把握。 浩然的作品《西沙儿女》正气篇和奇志篇，描绘了南海儿女对祖国岛屿的不灭情怀。是中国唯一一部反映南海西沙海战歼灭南越敌舰的长篇小说，另一部作品是张永枚的配乐诗朗诵《西沙之战》。 小时侯，我曾经向往着去南海的西沙做个渔民,自己有个木制帆船,在海上打鱼在荒岛上寻着淡水。直到现在我还常常如在梦里想起南国风中摇曳的椰子树，这主要是《西沙儿女》在童年时给我留下的记忆。
《西沙儿女》将来在文学史上的地位如何，我无法评判，但它的唯一是值得重视的。它涉入到一个中国当代文学从没有涉足过的地域——中越海战，真实地记录了上世纪七十年代中国南海上发生的西沙海战风云，而它对中国领土的界碑式的肯定，使这个小说在主导方向是应该被中国主流文学史所记取的。西沙的记忆来自浩然的《西沙儿女》，儿童的我曾以为这就是世界名著，因为中央人民广播电台播出了由哈尔滨人民广播电台制作的连续配乐广播小说和广播剧，很多出版社出了多种不同版本的小人书。在小学时，读了《西沙儿女》，浩然对西沙的描写，至今还印在我的脑海里。 很多年后，我才知道，当时的哈尔滨电台无法制作大海的涛声，于是，几个人到大澡堂子里，用大盆盛水往大池子里倒，设计出大海的涛声，机帆船的突突声是在松花江上轮渡上录音的，因为那是个文化贫瘠的年代。 在权威的《剑桥中华人民共和国史——中国革命内部的革命》一书的第十一章《 共产主义统治下的文学》中， 浩然的小说是这样记载的“至少对局外人来说，70年代的中国文坛除了修改革命现代京剧以外，唯一的创作就是浩然的短篇小说了。这位作家如此之多产，以致有人怀疑说“浩然”不过是一个文化大革命的写作班子的共同笔名罢了。不错，“浩然”正是梁金广（1932年生）的笔名，他所写的关于农民生活的小说是与赵树理、柳青这样的主流作家一脉相承的。 像抢救一匹瘦病马、修理一辆小推车这种事情，浩然也能够写成短篇小说（《一匹瘦病马》、《车轮飞转》）。写前面这篇小说时他运用了一个程式——这个程式虽非他首创，但他把它发展了，形成了自己的特色：叙述者——一个干部或者一个记者——重访一个村子时发现一个大有进步的变化，这里就是一匹毛色光滑、漂亮无比的拉大车的马。令叙述者大为惊讶的是，这正是他上次来访时所看到的那匹可怜的劣马。接下来通过倒叙讲了一个青年社员不让公社的宝贵财产受损失的奉献故事。当然，最后不仅是马得救了，更主要的是，主人公和他的同伴也上了一堂生动的自力更生的课。《车轮飞转》也表现了同样的主题，但叙述的方法用的是“递进”——一种在中国小说的抒情传统中所惯用的方法，微末琐事，层层累积，终臻浓重效果。发生在小推车修理过程中的小插曲似乎琐碎至极，对话也只有透过学校操场上少年的喧闹才偶尔听到一两句。但是最后，在两个青年恋人与劳动环境之间建立起一种令人信服的关系。浩然曾用一个吃甘蔗的小孩来描述对他的短篇小说的阅读体会，那是说，你嚼的时间愈长，就愈有滋味。 从1956年发表第一批短篇小说至今，浩然的小说已愈百篇，收入多个集子。但他最知名的还是两部多卷本长篇小说，一部是写于1964—1966年的三卷本《艳阳天》，一部是写于1972—1974年的两卷本《金光大道》（与柳青的《创业史》有许多共同之处，这部书也和《创业史》一样原打算写四卷，但没有能完成）。这两部小说讲的是农村合作化的曲折历史，但在时序上正好相反：《艳阳天》的故事的发生限制在1957年夏天的一个月左右的时间里，正值夏收，进步的贫农起来斗争，挫败中农、富农等乡邻不顾公社利益试图自肥的阴谋，这里浩然的方法是全景式的，许多性格鲜明生动的男女老少形象纷纭杂呈。 《金光大道》故事结束的时候正是《艳阳天》的开始，前者大体上讲的是50年代初贫苦农民组织起来战胜贫穷，克服战争、饥荒和地主破坏所带来的恶果；这一切努力时而显得凄婉，但最终却显出英雄（主义）来。这部作品在时间跨度上更大（像柳青的《创业史》，有一个革命前的序幕），浩然更着力于展现一组先进的代表人物及其胜利的过程，或者一组落后的代表人物及其失败的过程。这部作品正是文化大革命的产物，服务于“路线斗争”，以“三突出”为结构原则。“金光大道”当然是社会主义者的道路：为相互的利益团结一致，为公众的利益自我牺牲。小说再现了高大全及其同伴这样的最贫苦的农民与地主、富农以及对地富分子怀有同情的误入歧途的农民之间的对抗，后者的资产阶级个人主义路线甚至不能使他们自己致富。“三突出”是那时为艺术创作所设定的一个公式的简称，这个公式受到文革领导人的赞赏：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要人物中突出最主要的中心人物。 像《创业史》里的梁生宝一样，高大全得到党支部书记和其他干部的引导，也从对毛主席著作的如饥似渴的学习中得到教益。不过，作为文革年代里意识形态强化的典型产物，《金光大道》也遍布着伟大舵手的黑体字的语录。高大全比梁生宝更类型化：心理上更坚强，道德上更富于自我否定，革命热情的火焰熊熊燃烧。他鹤立鸡群，明显地突出于同伴之上，那些同伴可能更激进，但缺乏头脑；或者更谨慎，但少了魄力，一句话，高大全是个完人。唯其完人，却也因此少了人情味儿。早在《艳阳天》里浩然就已露出好走极端的苗头：“为了社会主义”，为了不错过宝贵的夏收季节，党支部书记肖长春中止了寻找他的年幼的儿子的工作——他的儿子被一个蓄意破坏的过去的地主劫持了。《金光大道》里英雄人物的形象更形夸张，时而失实。当高大全只手挽救倾覆的马车，伸出膝盖抵住，让同伴把接榫扳回榫窝，又大无畏地冲下山道的时候，他就从一个可信的英雄降为民间传说中那个大力神保罗·布尼安了。 《西沙儿女》写于1974年，在这部关于海南岛渔民民俗和渔民战斗业绩的中篇小说中，浩然发展到抽象的抒情浪漫主义的程度。批评家对此不能接受，他们把它看成是对江青的阿谀逢迎。随着“四人帮”的倒台，浩然也就失去了他作为中国最多产小说家的地位。 但是很难想象浩然不会卷土重来。在讲故事的绝对流畅方面没有谁比得了他。用精心选择的细节来使人物的一举一动一颦一笑富于感染力，从庸常琐屑中抢救出的小插曲也饱含寓意，而象征则既像芟剪枝蔓的斧斤，又像在扣结之处蓄着力量的绳索——一个生动的故事所具有的这一切都似乎行云流水般出自浩然。他在《西沙儿女》中的主要艺术（区别于政治的）缺点是他写了他所不熟悉的题材；华北平原的农民生活才是他亲切熟悉的，深切体验过的，也是他能够随心所欲地表达出来的。 |
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