一、近体诗的用韵。 由于近体诗是由古体诗发展变化而来的，因此近体诗的用韵古体诗有更严格的规则。 （一）、近体诗的押韵位置是固定的。绝句是二、四句押韵，律诗是二、四、六、八句押韵，排律也是偶句押韵。近体诗是不能每句都押韵的，更不许中间换韵。凡是不符合这一规则，即便韵律和风格都近于律诗的五言、七言八句诗，也不能算作律诗。 无论绝句或律诗，首句可以用韵，也可以不用韵。 （二）、近体诗押韵必须一韵到底，中间不许转韵，也不许邻韵通押。 （三）、近体诗多数押平声韵，押仄声韵的比较少。因为从同声相应，前后呼应的角度看，在音响效果上仄声韵不如平声韵调谐柔和，平声韵是比较平展的声调；仄声韵是有升降变化的声调；平声韵是长节奏，仄声韵是短节奏。近体诗无论五言或七言，句末的位置都是由一个字组成的一个短的节拍，如果再用仄声韵，就更显得不协调了。 二、近体诗的对仗。 由于对仗在语意表达上，上下相对，相辅相成；在平仄声律上，前后相应，铿锵和谐，因此，对仗便成为近体诗构成格律的要素之一。 近体诗的对仗位置比较固定，五言律诗、七言律诗，一般要求中间两联，即颔联和颈联必须对仗。例诗： / 五律：杜甫《春夜喜雨》 好雨知时节， 首联 随风潜入夜， 颔联 野径云俱黑， 颈联 尾联 花重锦官城。 七律《钱塘湖春行》白居易 首联 水面初平云脚底。 颔联 谁家春燕啄新泥。 颈联 浅早才能没马蹄。 尾联 绿杨阴里白沙堤。 有的律诗，不但中间两联对仗，首联或尾联也对仗。例如五言律诗中李白的《送友人》、杜甫的《春望》等，都是首联对仗。七言律诗首联对仗的较少，但杜甫的《恨别》、《登高》也是首联对仗。 尾联是全诗的结束，不适于对仗，但是也有用对仗的，例杜甫的《闻官军收河南河北》尾联即是对仗句。 绝句一般不要求对仗，但是也有前两句对仗，也有后两句对仗，还有全诗两联都对仗的。 排律的对仗和律诗一样，首联一般不用对仗，中间各联一律要对仗，尾联不用对仗，以便结束全篇。 下面是近体诗中的几种对仗方法。 近体诗的对仗一般有工对、宽对、流水对及借对几种。 （一）、工对 工对，就是指工整的对偶，即对偶的上下句，在词类、词性、句型等方面，都分别整齐相对。传统上不仅要求词类相同的词互为对仗，而且把名词又分为许多小的门类，并要求同一门类的词对仗。工对的要求比较严格，大体上又有三种情况。 一是字字工对，如： 绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。 白居易《杭州名胜》 二是同门类，如： 莺声诱引来花下，早色勾留坐水边。 白居易《春江》 三是词类虽然属于不同门类，但在语言中经常并列，如：“天地”、“诗酒”、“花鸟”等，用为对偶也算工对，如： 早青临水地，头白见花人。 白居易《感春》 （二）、宽对 宽对，就是一联诗中，词性对仗不十分工整，词组对仗不十分严格。也就是放宽了工对的要求，对仗的词句只要在大的方面相对就可以了。诗的体裁形式应该服从于思想内容。为了更好地表达思想内容，在近体诗的对仗时，工对的束缚常常被束缚。如陆游的《游山西村》中的名句： 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 这里的“山重水复”与“柳暗花明”，对仗很工整，但“疑无路”与“又一村”相对就不工整了。但是诗人不因词害意，没有去追求工对，而着重在思想意义的阐发，遂使这联成为千古名句。 （三）流水对。 流水对，又叫串对，就是一联诗的出句和对句意义连贯，不可分割，如同流水一般，去掉上句或下句，意义都不完整，这种对仗形式叫做流水对。流水对的上下两句一般互为因果，上句表示原因或条件，下句表示结果。例如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，就是。 再例王维在《送梓州李使君》中的“山中一夜雨，树林百重泉。”正因为“山中一夜雨”，所以有“树林百重泉”，上下两句即是因果关系。 （四）、借对。 借对，又叫假对，用于对仗的词语，字面上能对而词义不能对，或者对仗的词语谐音能对，而词义和字面不能对，都称为“借对”。例如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”中，借“寻常”与“七十”对仗，（古代八尺为寻，两寻为常。） 借对，有时不是借意，而是借声，即借对仗词的谐音对仗。而借音对仗多见于颜色对。如借“珠”为“朱”，借“清”为“青”，借“沧”为“苍”，例如杜甫的《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看水白日眠”，这里的“清”是指清爽，“白”是指颜色。从词义和字面上看不能对仗，可是他借“清”的谐音“青”，与“白”对对。 三、近体诗的平仄规则。 近体诗的平仄，主要有黏对的规则。 所谓对，是指律诗每联的出句和对句必须平仄相对。例五律的出句是“仄仄平平仄”，对句必须是“平平仄仄平”；出句是“平平平仄仄”，对句必须是“仄仄仄平平”； |
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