对联知识

2011-10-25  悠然一笑.

 

对联知识

 

【对联】-1 对联对仗的格式和要求

  作为对联,最基本的一个特点和要求就是对仗。对仗可以分词类的对仗、句型的对仗及平仄的对仗三个方面来说,词类的对仗也就是字、词的对仗格式,句型的对仗是句型模式的对仗格式,平仄的对仗是音调的对仗格式。如果简单地说,就是一副联中的上、下联要词类相当、句型相称、平仄相反,下面我们分别来加以说明:

  一)、词类的对仗

  词,是指最小的、能自由运用的语言单位。词类,是指词的语法分类,就是根据词的语法特点,结合词的意义来划分词的类别。词类的划分根据不同的分类目的及分类标准可以有不同的分类结果。象语法学界强调的是功能单一的分类,能分尽量分,以语法形式与语法意义的相结合为标准,可以分到15——20类。而对联作为一种文艺形式,对联中词类的划分应该强调的是简明扼要、便于记忆及大众的可接受性,所以我们以意义为主形式为辅这一标准,将词划分为12个小类:
  1.名词:表示人或事物名称的词。又可以细分为专有名词(包括人名、地名、书名等)、方位名词(如东、西、南、北等)、时间名词(如今天、明年等)等等;
  2.动词:表示人和动物的行为、动作、心理活动或动作趋向,以及事物发展变化的词。如上、下、有、无、愿意、寻觅、荡漾等等;
  3.形容词:表示事物的形状、性质或动作行为变化状态的词。如青、红、高、大、锦绣、平凡、清净、悠悠等等;
  4.数词:表示数目或次序的词。如一、十、千、单、双、第一等;
  5.量词:用来度量人、事物、动作、行为单位的词。如尺、丈、朵、支、个、簇、回、次等等;
  6.代词:用来代替名称、动作或数量的词。如我、汝、这、那、谁、什么、何处等等;
  7.副词:用来修饰动词或形容词,表示范围、程度的词。如又、还、可、总、须臾、曾经、何必、未免等等;
  8.介词:用在名词或代词前面,将其介绍给动词或形容词的词。如向、从、被、把、当、除非、因为等等;
  9.连词:用来把两个以上的词或句子连接在一起的词。如和、兼、或、而、以及、何须、纵然、然而等等;
  10.叹词:表示感叹或呼应的词。如咦、哦、唉、嗯等等;
  11.助词:用在词间或句末,表示一定的结构、时态或语气的词。如的、地、得、着、了、矣、哉、也、兮等等;
  12.象声词:描述动物、昆虫及自然界事物的摹拟声音的词。如咚咚、汩汩、轰隆隆等等。
  结合词的意义,根据语法特点,又可以把这12个词类归为实词和虚词两大类:
  实词:是指意义实在的,能够充当主、谓、宾的词,包括名词、动词、形容词、数词、量词、代词;
  虚词:是指意义不实在的,不能够充当主、谓、宾的词,包括副词、助词、连词、助词、叹词、象声词。
  这样一种分类也是现在最为普遍使用的一个分类,但是用这两个大类12个小类的词去分析对联作品还不能完全说明问题,所以我们以单纯的语法形式为标准再把词分为单纯词及合成词两类:
  单纯词:由一个语素构成的、语素义与词义基本重合的词。
  合成词:由两个语素构成的、语法结构紧密的词。

  所谓语素,是指最小的语言语义结合体,也是最小的语法单位。大多数情况下,一个汉字就是一个语素,两个字以上的语素有这四种类型:连绵词、叠音词、象声词、音译外来词,除了这四类词以外,两个字以上的词都是合成词。下面我们把这四类单纯词来分别举例说明:
  1.连绵词:有三种类型,以第一种类型最为常见:
  (1)构成词的汉字有单独的语义,但都与整个词的语义无关,如马虎、从容、仿佛、当归、秋千、天下等等;
  (2)词中的一个字与词义相关,其余字无意义,如蚂蚁、瞌睡等;
  (3)词中的字分开时无意义,合起来才有意义,如囫囵、蝴蝶等。
  2.叠音词:皑皑、潺潺、郁郁、栩栩、姗姗、青青、处处……;
  3.象声词:见前面12类词中的说明;
  4.音译外来词:般若、阿弥陀佛、高尔基、奥林匹克……。

  明白了词类的划分,我们再来看词类的对仗。
  在对联中,词类的对仗有两种格式:
  第一种格式是最为普遍的,就是上、下联相同位置的词的词类要相同。从词的大类讲,必须是实词对实词,虚词对虚词;从词的小类讲,要求尽可能做到小类相同,即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词…如此类推,比如下面这两副对联:
  政简入琴堂,常对一泓秋水;
  心清在茅屋,平分万户春光。(清代师范自题联)
  我忆家风负梅鹤;
  天教处士领湖山。(清代林则徐题西湖孤山放鹤亭联)
  在上一副联中,上、下联每个词不仅从大类看相同,而且从小类看也都相同。在下一副联中,上联的代词“我”对下联的名词“天”,虽然词的小类不同,但从词的大类看,也是实词对实词,同样符合词类对仗的格式。
  第二种格式是联中自对,也叫当句对,就是每只联中的部分或全部词语本身构成对仗。联中自对时,每个自对句中自对部分相同位置的词的词类必须相同;上、下联中自对部分的词类一般不要求相同,当然如果还能相同,则更见工整。如下面两副对联:
  读万卷书,行万里路;
  综一代典,成一家言。
  (清代龚自珍自题联)
  绝妙朋游,有明月一杯,好山四座;
  是何意态,看大江东去,秋色西来。
  (清代成多禄题吉林白山玉皇阁联)
  上一副联就是全部自对,上联中“读万卷书”对“行万里路”,下联中“综一代典”对“成一家言”,并且上、下联从词的小类看还相互对仗。下一副联则是部分自对,上联中“明月一杯”对“好山四座”,下联中“大江东去”对“秋色西来”,但上、下联从词的小类看并不对仗:“一”对“东”、“四”“西”属于数词与方位名词相对,“杯”对“去”、“座”对“来”属于名词与动词相对。
  在对联中,词类对仗有以下几个要求:

  第一、从词的意义方面说,要尽量做到小类相同,即名词对名词、动词对动词……诸如此类,特别是专有名词、方位名词、时间名词、数词更要求同类相对;从词的形式方面说,要求单纯词对单纯词,合成词对合成词,特别是连绵词、叠音词、象声词一般都只与同类词相对。来看下面这副对联:
  龙之为灵昭昭,降雨出云,何必独推东岳;
  泉之不舍混混,烟花柳浪,无难更做西湖。
  (清代王尔烈题辽宁鞍山龙泉寺联)
  联中“昭昭”对“混混”是叠音词相对,“东岳”对“西湖”是专有名词相对,其中“东”对“西”又是方位名词相对,“降云出雨”和“烟花柳浪”两句则是联中自对。

  第二、允许规则性的重字,要求尽量避免不规则重字。

  规则性重字有两种情况:一种是上、下联同一位置使用相同的字,比如上面王尔烈一联中,上、下联第二个字都是一个“之”字。另一种情况是每只联中都有重字,但使用重字的位置都相同,比如上面龚自珍一联中,上联的两个“万”字对下联的两个“一”字。除这两种情况以外的我们称之为不规则重字,比如下面这副春联:吉地春光开泰运;
  重门旭日耀阳春。
  联中的两个“春”字就属于不规则重字,如果把上联的“春”字改为“祥”字,就避免了不规则重字,整副对联给人的感觉也就要好多了。

  二)、句型的对仗

  句型模式的不固定,是对联的一大特点,我们在前面第一讲中已经讲过。一副对联,可以短至数字,也可以长至数百字、甚至上千字,其句型的变化可谓无穷无尽,但无论怎样变化,上、下联的句型都要对仗。句型的对仗格式可以简单地概括为“节奏相应、结构相称”,下面我们来分别加以说明。

  第一、节奏相称
  句型中的节奏,是指其语意节奏,就是根据词语意义所进行
  的停顿方式。句子是由词组合而成的,词类的对仗格式也就决定
  了节奏对仗的格式,在前面我们讲过词类的对仗有两种格式,所
  以节奏的对仗也是有两种格式:
  第一种格式是最为普遍的,就是上、下联的节奏必须相同。一般来说,如果严格地做到了词类的对仗,那么其语意节奏也就会自然相同。比如下面这副短联:
  苍松翠竹看颜色;
  秋水春山见性情。
  (清代毕沅自题联)
  这副联中的词性上、下联完全相同,既可以按“4—3”这一节奏来读,也可以按“2—2—3”这一节奏来读,但不管怎样读,上、下联的节奏都是相同的。能一口气读完的短联一般不加标点,在一口气无法读完的长联中,一般采取加标点符号的方式来划分大的节奏,比如下面这副长联:

  此地可停骖,剪烛西窗,偶语故乡风景:剑阁雄、峨眉秀、巴山曲、锦水清涟,不尽名山大川都来眼底;
  入京思献策,扬鞭北道,难望先哲典型:相如赋、东坡文、太白诗、升庵科第,行见才子佳人又到长安。
  (清代李调元题北京四川会馆联)

  象短联一样,长联中大的节奏里面还可以进一步划分出小的节奏,比如这一副长联中的最后一句“…不尽名山大川都来眼底;…行见才子佳人又到长安。”又可以按“2—4—4”这一节奏来读。
  在上、下联词类的对仗并不是很严格时,上、下联的节奏也
  必须相同。比如李调元这副长联中的第一句“此地可停骖…入京思献策…”,词类的对仗就不是很严格,但节奏仍然相同,既可按“2—3”节奏,也可按“2—1—2”节奏来读。

  第二种格式是联中节奏自对,就是每支联中都有本身构成对仗的节奏。比如下面这副对联:
  黄自死于病,聂耳死于海,张曙死于敌机轰炸,重责寄我辈肩头,风云继起;
  抗敌歌在前,大路歌在后,洪波歌在圣战时期,壮声破敌奴肝胆,豪杰其兴。
  (郭沫若挽张曙联之一)

  上联中“黄自死于病”,“聂耳死于海”都是“2—3”节奏,自身形成对仗;下联中“抗敌歌在前”,“大路歌在后”都是“3—2”节奏,也是自身形成对仗,但是上、下联的节奏并不相同。我们可以看到,这种联中节奏自对是源于词类的联中自对,只要词类的对仗采取联中自对的格式时,节奏的对仗也必然形成联中自对。只不过在现有的大部分作品中,节奏在联中自对的同时,还能保持上、下联的相一致,象上述郭沫若一联的这种情况则较为少见。虽然绝大部分对联的节奏上、下联都相同,但由于这种特殊情况的存在,所以总结节奏的对仗,我们不能说“节奏相同”,而只能说是“节奏相应”。


  第二、结构相称

  在汉语中,句子的构造原则与词组的构造原则基本一致。所以只要把词组的结构分析清楚,那么句子的结构也就迎刃而解了,从另一方面说,句子也是由词和词组搭配而成,分析句子的结构最终也要落实到词组的结构上来。
  词组是由两个或两个以上的词组合而成的。前面讲到的合成词就属于最简单的词组,只有一个结构层次,比如“青山”是偏正结构,“读书”是动宾结构等等。有两个以上结构层次的词组我们称之为复杂词组,比如“青山绿水”,大的结构层次是并列结构,即“青山”和“绿水”的并列,小的结构层次“青山”、“绿水”又分别是偏正结构。词组一般要符合这样两个条件:一是词与词在语法上要能够搭配;二是要在语义上能够搭配。从语法结构上讲,对联中常见的词组结构主要有以下几个类型:
  1.并列词组(联合词组):其结构关系无主次之分,是平等并列的;
  2.偏正词组:修饰语在前,中心语在后的词组;
  3.动宾词组:动词后接宾语的词组;
  4.主谓词组:被陈述语在前,陈述语在后的词组;
  5.中补词组:中心语在前,后加补语进行补充说明的词组;
  6.方位词组:用方位词结尾,表示方位或范围的词组;
  7.数量词组:数词加量词组合而成的词组;
  8.连谓词组:两个谓语相连而成的词组;
  9.介宾词组:介词后接宾语的词组.
  词组结构的层次分析一般遵循这样四条原则:
  1.语法原则:分出来的各部分之间要有语法关系;
  2.意义原则:分出来的每一部分都要有独立的意义;
  3.最简原则:每个词组进行分析要划分到词为止;
  4.忠实原则:要忠实于原作的表达意义.
  我们用清代著名书法家杨沂孙的一副自题联来作具体的结构分析如下:
  眼里有余闲,登山临水觞咏;
  身外无长物,布衣素食琴书。
  我们看到,上、下联的结构基本上都相同,只有上联的“登山”、“临水”是动宾结构,下联与之相对的“布衣”、“素食”则是偏正结构,但“登山”对“临水”、“布衣”对“素食”属于联中自对。所以结构的对仗也是有两种格式:一是上、下联结构相同;二是联中结构自对。这也是由词类对仗的格式所决定的。我们不再举例说明,结构层次的分析实在是太过于繁琐,古人就从来只注重词类的对仗而不去理会结构,结构的分析也是从现代汉语的语法分析中借用来的,它的用处的确不如词类对仗分析的用处大。因为结构相同也只能在词性相同的前提下才能成立,比如“琴书”一般用作名词,但在这副联中则活用为动词,它的结构才能与上联“觞咏”的结构相一致,所以结构的分析最终还是要落实到词性的分析上来。
  虽然对于大部分对联来说,都基本上不外乎结构对仗的两种格式,可是我们仍然会发现有一些对联从词性来讲上、下联都相同,但是结构并不相同,比如下面这副对联:
  曲径通幽处;
  园林无俗情。
  (王闿运题苏州狮子林卧云室联)

  这是一副集句联,上联集自唐人常建的诗,下联集自陶渊明的诗,把陶诗中的“世”字改为了“俗”字。上、下联从词性来讲都是相同的,如果仅仅从语法结构来讲,上、下联都可以看作是主谓结构,但这样就违反了上面所讲到的结构层次分析的第四条原则“忠实原则”,所以这副对联从大结构来讲上联是偏正结构,下联则是主谓结构。这一类型的对联在巧对、趣对中就相对要多一些,来看下面这一副:
  有酒不妨邀月饮;
  无钱何必食云吞。
  (清代何又雄巧对联)

  何又雄是广州人,广东人说的“云吞”即是北方人说的“馄饨”,“邀月饮”对“食云吞”表面上词性相同,实际上结构完全不同。正是由于这一类对联的存在,所以我们不能说是“结构相同”而只能说“结构相称”。

  三)平仄的对仗
  在前面我们已经看到,词类的对仗及句型的对仗,不论是上、下联相对还是联中自对,都是力求“相同”。而平仄的对仗,则是要求“相反”:就是上、下联处于相同位置上的字,如果上联是平声字,下联就要用仄声字;如果上联是仄声字,下联就要用平声字。比如清代石韫玉自题书斋的这副对联:

  精神到处文章老;
  平平仄仄平平仄
  学问深时意气平。
  仄仄平平仄仄平

  任何一个汉字,不是平声就是仄声,所以平仄对仗的格式就很简单,只遵循上述这一原则。但我们会发现在许多的对联作品中并不是每一个字都严格遵循“上平下仄”或是“上仄下平”这一格式,因为平仄的运用还有着其它的一些要求及规律,接下来我们就具体来看有哪一些这样的要求和规律。

 

【对联】-2 对联平仄的运用及规律(上)

  在谈平仄的运用之前,我们先来看平仄如何分辩。汉语语音分为四声,古代讲“平、上、去、入”四声,现代讲“阴平、阳平、上、去”四声,古代及现代都有这样一首歌决对四声作了很好的说明,

    古代的歌谣是这样说的:

  平——平声平道莫低昂
  上——上声高呼猛烈强
  去——去声分明哀远道
  入——入声短促急收藏

  现代的歌谣是这样说的:

  阴平——起音高高一路平
  阳平——从低到高向上升
  上声——先降然后再扬起
  去声——高处降到最低层

  古代及现代的四声,都可以归为平声和仄声两大类。平声在古代就只包括平声,在现代则包括阴平和阳平;仄声在古代包括上、去、入三声,在现代包括上声和去声。现代的四声也是在古代四声的基础之上发展而来的,古代的平声发展为现代的阴平及阳平,古代的入声字在现代普通话中的读音则分别归化到平声(阴平、阳平)和上声、去声中去了,这就是常说的的“平分阴阳,入派三声”。按现代普通话的读音论平仄,对于“新四声”
  来说是一目了然的,对于“老(古)四声“来说,只要把归入平声的入声字掌握住,那么对古代对联作品的平仄辨别也就顺利解决了。
  
  明白了平仄的划分及辨别,我们再来看平仄的运用。而平仄的运用只有这样一个目的,就是如何在作品的诵读时体现出语言的节奏感及音乐美。在诵读时,平声相对来说要偏轻、偏长;而仄声相对来说要偏重、偏短,所以平仄运用的规律就可以概括为“平仄交替”及“平仄对立”。平仄交替是指在每一支联中,平声字和仄声字要交替使用;平仄对立就是前面在平仄的对仗中所说的上、下联处于相同位置的字,平仄要求相反。比如下面这副对联:
  藕笔盈池,竹简蕉书安可写;
  仄仄平平,仄仄平平平仄仄
  苔衣满地,秧针柳线不能缝。
  平平仄仄,平平仄仄仄平平
  (明代王阳明与其父巧对联)
  这副对联的平仄运用无论是平仄交替还是平仄对立都非常整齐,但在实际的创作中,从古人到今人的作品,不是每一副对联的平仄都能象此联的标准,特别是对于长联来说,更是难以如此要求。下面我们就分别来看平仄交替和平仄对立的具体要求。

  一、平仄交替:

  由于对联没有固定的句型模式,所以无法象近体诗中的五
  律、七律那样可以总结出固定的平仄交替格式。但对联平仄的交替仍然是有规律可循的,这个规律可分为两种情况来说:
  第一种情况是平仄以两个字或三个字作为一个语音节奏轮流交替,节奏点的平仄交替严格要求,非节奏点的平仄则只是尽量要求与节奏点的平仄保持一致。这种情况实际上是从律诗的平仄交替格式中借用而来的,比如七律句型的平仄交替格式只有这样四个类型:
  平平仄仄平平仄
  仄仄平平仄仄平
  仄仄平平平仄仄
  平平仄仄仄平平
  对联的字数长短不一,少于七言的可以从这四个类型中直接截取,超过七言的则依次类推。比如上面所举例的王阳明一联,其中后半部分就是一个标准的七言律句格式,上联为“仄仄平平平仄仄”,下联为“平平仄仄仄平平”。再比如下面这一副短联:
  竹送清溪月;
  仄仄平平仄
  松摇古谷风。
  平平仄仄平
  (明代董其昌自题画禅室联)
  此副对联的平仄本身就是两句标准的五言律句平仄格式,也
  可认为是从七言律句的“平平仄仄平平仄”格式中截取出来的。
  上面这两副对联的平仄交替都非常整齐,其节奏点与非节奏点的平仄都保持一致,但不是每一副对联的平仄交替都要如此严格要求,一般来说,对于节奏点的平仄要严格要求,非节奏点的平仄则可从宽,比如下面这副对联:
  八百里湖山,知是何年图画;
  ----仄--平----仄--平--仄
  十万家烟火,尽归此处楼台。
  ----平--仄----平--仄--平
  我们标出其节奏点的平仄,可以看到它们是严格交替的,
  但非节奏点的平仄则不是如此严格。比如上联中“八百里”三字
  都是仄声,“湖山”和“何年”都是平声,而“知”、“图”两字
  的位置,如果严格要求的话应该用仄声字,因为非节奏点的平仄
  可以从宽,所以联中就可以采用“知”、“图”这样两个平声字。
  第二种情况是平仄依照句中较小语意节奏的更替而交替,
  节奏点的平仄交替同样是严格要求,非节奏点的平仄则不必严格
  要求。这种情况就是对联这一文体本身所特有的规律。我们在诵
  读每一副对联时,特别是在诵读长联时,在每一个语意节奏的节
  奏点上都会有相对较长的停顿,按语意节奏的更替来进行平仄的
  更替,不仅符合人们的诵读习惯,也更能体现出作品的节奏感及
  音乐美。比如下面这两副对联:
  宝精神则本业固;
  ----平------仄
  谨财用而高志全。
  ----仄------平
  (明代汤显祖赠三子开远联)
  沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘
  ----仄------平------仄------平------仄------平-----
  雨、武夷峰、庐山瀑布,合宇宙奇观,绘吾斋壁;
  仄------平--------仄----------平--------仄
  少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军贴、南华
  ----平------仄------平------仄------平------仄-----
  经、相如赋、屈子离骚,收古今绝艺,置我山窗。
  平------仄--------平----------仄--------平
  (清代邓石如自题书斋联)
  我们看到,上面这两副对联的平仄交替与第一种情况是截然
  不同的,比如汤显祖一联中的上联后四个字就全是仄声,而邓石如一联中开始就连用八个三字节奏,这与第一种情况中二字节奏为主三字节奏为辅的交替规律是完全不相同的。
  由于双音节化是汉语的主要节奏倾向,在对联作品中我们会发现双音节的节奏是最为常见的,所以除了一些明显的例子之外,在很多时候是一副对联既符合第一种情况也符合第二种情况的,比如下面这副对联:

  白鸟忘机,看天外云舒云卷;
  --仄--平------仄--平--仄

  青山不老,任庭前花落花开。
  --平--仄------平--仄--平

  (清代康熙帝赐张英联)

  不论是第一种情况还是第二种情况,,平仄的交替不外乎这
  样三种模式:1、间隔式;2、顶真式;3、排比式。下面我们分别来举例说明:

  1、间隔式:以一个节奏为单位,平仄的交替表现为…平仄平仄平仄…这样的形式,也就是平声的节奏与仄声的节奏依次交替的模式。我们看到,上面在第一种情况及第二种情况中例举的对联都属于这一模式,这里就不再多说了。
  2、顶真式:以一个节奏为单位,平仄的交替表现为…平平
  仄仄平平仄仄…这样的形式,也就是平顶平、仄顶仄的节奏交替模式。顶真式又可分短联和长联两种情况来说:
  1)在短联中,顶真式一般表现为句中较小乃至最小节奏的“平顶平、仄顶仄”。来看下面这副对联:
  夜壑泉归,渥洼能致千岩雨;
  --仄--平----平—仄----仄
  晓堂龙出,崖石皆为一片云。
  --平--仄----仄--平----平
  (明代张岱题杭州西湖龙井联)
  这一副联中的“千岩雨”和“一片云”就属于较小节奏,其最小节奏则是“千岩”(平平)、“雨”(仄)、“一片”(仄仄)、“云”(平),如果按最小节奏来划分,这副联就属于前段用顶真式,后段用间隔式。再来看下面的两副对联:
  登楼远望,四面云山,千家烟树;
  --平—仄----仄--平----平--仄
  长啸临风,一川星月,万里江天。
  --仄--平----平--仄----仄--平
  (清代成多禄题吉林北山旷观亭联)
  水绿山青,座中人醉;
  --仄--平----平--仄
  花明柳暗,湖上春长。
  --平--仄----仄--平
  (清代彭玉麟题杭州两宜楼联)
  这两副对联就是全部按最小节奏来划分的,通篇都是采用顶真式。
  2)在长联中,顶真式一般表现为句中每一个小段落节奏的“平顶平、仄顶仄”。来看下面这两副对联:
  辛勤有此庐,抽身归矣,喜鸟啼花笑,三径常开,好领取平簟清风,茅檐日;
  --------平――――仄―――――仄――――平――――-----平--------仄
  萧闲无个事,闭户恬然,对茶熟香温,一编独抱,最难忘别来旧雨,经过名山。
  --------仄--------平----------平--------仄--------------仄--------平
  (清代秦鲁一题南京瞻园东山楼联)
  八百载风流宛在,溯端明草诏,谏院正言,淮海填词,黄楼吹笛,长留芳躅辉青史;
  ------------仄----------仄--------平--------平--------仄--------------仄
  九重天日月光华,看万古江河,千秋才笔,满湖新绿,四壁琳琅,同上高台礼墨仙。
  ------------平----------平--------仄--------仄--------平--------------平
  (近代王学仲题江苏高邮文游台联)
  顶真式在长联中的运用比较普遍,这也就是日常所说的“马蹄韵”、“马蹄格”,介绍马蹄韵的书籍已有不少,有兴趣的可以自己去找一些来看。
  
  3)排比式:就是句中一连数个节奏都是平声或仄声的模式。此模式一般是因为句中用了特殊的修辞手法如排比、押韵等形式而形成的,因为以排比的形式居多,所以我们就称其为排比式。比较出名的如明代顾宪成题东林书院的这副对联:
  风声雨声读书声,声声入耳;
  --平--平----平----平--仄
  家事国事天下事,事事关心。
  --仄--仄----仄----仄--平
  再比如下面这副对联:
  伴云何处住,得住且住;
  --平----仄----仄--仄
  问月几时圆,见圆便圆。
  --仄----平----平--平
  (清代陈仲英题广东潮州西湖步月亭联)
  这两副对联的前一副是在前段使用排比式,后一副是在后段使用排比式,也有通篇使用排比式的,比如下面这副对联:
  朝霞似锦,晚霞似锦,东川锦,西川锦;
  ------仄--------仄------仄------仄
  新月如弓,残月如弓,上弦弓,下弦弓。
  ------平--------平------平------平
  (明代施宗铬巧对联)
  我们从上面所举的例子中可以看到,上述三种模式中的任何一种模式,都有可以在一副对联中独立运用。一般来说,以间隔式的采用最为普遍。顶真式则次之,实际上短联中通篇采用顶真式的也并不多,顶真式更多的是表现在长联的句脚(即每一个小段落节奏)上面。而通篇采用排比式的对联也很少,主要表现在
  一些巧对、趣对当中,排比式经常是在联中的局部段落使用。
  从另一方面说,这三种模式不仅能独立使用,还可以在同一副对联中重叠使用或者混用。
  重叠使用主要表现在短联中,即很多时候是一副对联既符合此模式又符合彼模式。比如上面施宗铭一联,属于排比式是按每一小段落节奏来划分,如果按最小节奏来划分,则又属于间隔式:
  朝霞似锦,晚霞似锦,东川锦,西川锦;
  --平--仄----平--仄----平仄----平仄
  新月如弓,残月如弓,上弦弓,下弦弓。
  --仄--平----仄--平----仄平----仄平
  混用主要表现在长联当中,往往很难一种模式用到底,所以就把不同的模式混杂在一起使用。比如下面这副对联:

  自滇池八百里而下,潇湘泛艇,岣嵝寻碑,名迹访姜斋,风月湖山千古;
  ----平----仄--仄----平--仄----仄--平----仄----平----仄--平--仄
  孕衡岳七二峰之灵,挥麈谈兵,植槐卜相,雄才张楚国,文章经济一家。
  ----仄----平--平----仄--平----平--仄----平----仄----平--仄--平
  (清代张之洞题湘西草堂联)

  我们看到,在这一副联中,前面三句采用了两个顶真式:上联的是“平仄仄平”,下联的是“仄平平仄”,上联的“湘”和下联的“麈”属于相连的两个顶真式的交叉点。后面两句则又是采用了间隔式,上联为“仄平仄平仄”,下联为“平仄平仄平”。

 


【对联】-3 对联平仄的运用及规律(下)

  二、平仄对立

  平仄对立的目的和平仄交替是一样的,都是为了体现出作品在诵读时高低错落、轻重相间的节奏感及音乐美。平仄对立也就是前面在第一节中所说的平仄的对仗,就是上、下联中处于相同位置的字,如果上联用了平声,下联就应该用仄声;如果上联用了仄声,下联则应该用平声。但这只是一个总说的原则,具体到实际的创作中,并不可能每一副对联的每一个字都要如此要求,我们只能说是尽量如此要求,所以在这个大的原则之下,还有以下这么几条可以细分的小原则:1.句脚的平仄模式为上仄下平;2.非节奏点的字可以不要求平仄对立;3.领字、衬字及单字节奏可以不要求平仄对立。下面我们分别地具体来看。
  1.句脚的平仄模式为上仄下平:
  一副对联,不论是短联还是长联,上联的最后一个字都要求
  用仄声,下联的最后一个字都要求用平声。这是因为在诵读的时候,仄声相对要读得短一些,这样上联最末一字是仄声,就有利于承接下联的诵读;而平声相对要读得长一些,这样下联最末一
  字是平声,以平声收尾就容易给人以悠远回味的心理感受。来看下面这副对联:

  铁肩担道义;
  --------仄
  辣手著文章。
  --------平
  (明代杨继盛自题联)

  这副联写得慷慨激扬,并且字数又少,短小精悍,上、下联都能一口气读完,而上联末字用仄声,下联末字用平声,读起来更让人感到精神振奋,后来李大钊就曾经把这副对联改动一字为“铁肩担道义;妙手著文章。”作为自己的座右铭。
  再来看下面这副对联:

  秋色满东南,自赤壁以还,与客泛舟无此乐;
  --------平----------平--------------仄
  大江流日夜,问青莲而后,举杯邀月更何人。
  --------仄----------仄--------------平
  (清代李振钧题安徽安庆大观亭联)

  在这副对联中,上联中前两个句脚的“南”、“还”两字都是平声,而最后一字“乐”就是仄声;下联中前两个句脚的“夜”、“后”两字都是仄声,而最后一字“人”就是平声。对于长联来说,不论联中有多少个小段落,这些小段落句脚一字的平仄如何
  变化,上、下联最末一字的平仄也一定要遵守上仄下平帝一原则。

  2.非节奏点的字可以不要求平仄对立:
  前面讲到平仄交替的三种模式:间隔式、顶真式及排比式。
  不论上联采用何种模式,下联也必须采用同种模式,但平仄要求对立。一般来说,处于节奏点的字必须要求平仄对立,非节奏点的字可以不要求平仄对立。前面我们讲到节奏可以分两种情况来说,不论是第一种情况还是第二种情况,都是如此要求的。前面我们在讲平仄交替时所例举的对联,都符合这一原则,由于前面所举的例子也比较多,这里就不另外再举例说明了。
  3.领字、衬字及单字节奏可以不要求平仄对立:
  所谓领字,如果用在句首,就是指总领全句的字、词;如果用在句中,则是指承领上、下语句段落的字、词。所谓衬字,是指为了加强语气而增加的、一般不影响文意的字、词。我们先来看下面这副对联:
  是骨肉同年,诗订闽江,酒倾燕市;
  真血性男子,生依石甫,死傍椒山。
  (清代何绍基挽张际亮联)
  在这副联中,上、下联的首字“是”和“真”一方面是总领全句的字,所以是领字;另一方面,这两个字的使用只是为了进一步加重语气,让人读起来更加顺口,所以是衬字。当然这种既是领字又是衬字的情况并不是太多,很多时候还是容易分清的,下面我们来看孙髯翁的大观楼长联:
  五百里滇池奔来眼底,披巾岸帻,喜茫茫空阔无边。(看)东骧神骏、西翥灵仪、北走蜿埏、南翔缟素,高人韵士,何妨选胜登临。<趁>蟹屿螺州,梳裹就风鬟雾鬓;<更>萍天苇地,点缀些翠羽丹霞。(莫孤负)四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳;
  数千年往事注到心头,把酒凌虚,叹滚滚英雄何在。(想)汉习楼船、唐标铁柱、宋挥玉斧、元跨革囊,伟烈丰功,费尽移山心力。<尽>珠帘画栋,卷不及暮雨朝云;<便>断碣残碑,都付于苍烟落照。(只赢得)几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。
  联中加()的是领字,加〈〉的是衬字,我们看到,这副联中领字和衬字的分别就很明显了,这里就不再多说。来看平仄的安排:上联的领字“看”(仄)、“莫孤负”(仄平仄)与下联的领字“想”(仄)、“只赢得”(仄平仄)处于联中的相同位置,其平仄模式完全是一样的;上联的衬字“趁”(仄)、“更”(仄)与下联的衬字“尽”(仄)、“便”(仄)处于联中的相同位置,全部都是仄声。这副联中的领字和衬字都没有遵守平仄对立的原则,当然不是说完全不需要遵守,而是说可以不遵守,如果能遵守的话就要尽量遵守,比如下面这副对联:
  种邵平瓜、栽陶令菊、补处士梅花,<不管它>紫姹红嫣,(但求)四序常新,野老得许多闲趣;
  放孤山鹤、观濠上鱼、狎沙边鸥鸟,<值此际>星移物换,(惟愿)数椽足托,晚年养未尽余光。
  (清代何廉昉自题壶园联)
  此联中上联的衬字“不管它”和领字“但求”的末一字(即节奏点)都是平声,下联的衬字“值此际”和领字“惟愿”的末一字(即节奏点)都是仄声,衬字和领字位于联中相同的位置上,都符合节奏点平仄对立的原则。
  而所谓的单字节奏,是指具有独立语义的、位于联中分句的句首或句末的单字。从人们诵读的习惯出发,分句句中一般不划分独立的单字节奏,都是根据语义把其并入前面或后面的节奏内。比如前面何廉昉的这一副联中,上、下联的最后一个分句“…野老得许多闲趣;…晚年养未尽余光。”其中的“得”和“养”两个字,虽然具有独立的语义,但由于处在句中,就不划分为独立的单字节奏,根据此联上下文的语意,就应该并成“得许多”和“养未尽”两个节奏。而在此联的前三个分句中:
  种邵平瓜、栽陶令菊、补处士梅花,……
  仄----平--平----仄--仄--仄--平
  放孤山鹤、观濠上鱼、狎沙边鸥鸟,……
  仄----仄--平----平--仄--平--仄
  上联的“种”、“栽”、“补”与下联的“放”、“观”、“狎”就属于单字节奏,都处于联中每一个分句的句首位置,也都没有遵守平仄对立的原则,但其它的节奏都遵守着平仄对立的原则。
  再比如下面这副对联:
  久坐山忘秀;
  仄仄平仄仄
  偶观海回青。
  仄平仄平平
  (蒋七二题云南秀山挹秀亭联)
  我们看到,此联中除了上、下联的首字都是仄声外,其余的字都严格遵守着平仄对立的原则,就是因为首字可以划分为单字节奏。
  但是就象前面所说的,我们不能因为可以不要求从而放松对自己的要求,在实际的创作中,不论领字、衬字,还是单字节奏,我们还是应该尽量地做到平仄的对立。
  
    附:入声字表
 
  归入现代汉语平声字中的常见入声字:
  B--bā八bá拔跋魃bái白báo簿雹bī逼bí荸biē瘪憋蹩鳖bié别bó拨钹剥踣博搏泊柏伯铂箔舶魄勃脖渤孛亳
  C--cā擦chā插锸chá察chāi拆chī吃chū出chuō戳cuō撮
  D--dā答搭dá达耷褡鞑靼妲怛dē得德dī滴dí敌涤笛迪嫡镝狄逖荻的籴diē跌dié叠迭碟蝶谍牒蹀喋垤dū督dú独笃毒纛髑读渎犊椟黩duō咄掇duó夺度铎
  E--é额
  F--fā发fá乏罚伐筏阀fó佛fū缚fú服弗拂伏袱福幅蝠
  G--gé割革鸽疙阁搁格胳咯骼鬲隔嗝膈槅guā刮guō聒郭guó国蝈虢
  H—hā哈há蛤hē喝hé合盒盍涸曷核翮纥劾鹘hēi黑嘿hū忽惚huá滑猾huō豁huó活
  J—jī激击迹绩缉疾积唧jí及汲级极圾急嫉蒺集辑藉籍脊鲫棘即戢亟殛姞jiā夹浃jiá夹颊铗jié接节劫孑疖截桀杰竭揭碣捷睫婕结洁拮颉鲒jū掬鞠jú菊桔局跼jué觉绝爵攫噱谲角桷决诀抉掘倔崛厥撅橛蕨镢獗蹶
  K—kē壳咳瞌嗑颏kū窟哭
  L—lā拉邋
  P—pāi拍pī劈piē撇pō泼pū扑pú仆瀑璞
  Q—qī七漆戚qiā掐qū曲quē缺阙
  S—sāi塞shā煞杀刹铩sháo勺芍杓shé舍折shī失湿虱shí十拾石食实什识蚀shū叔shú孰熟塾淑赎秫shuā刷shuō说sú俗suō缩
  T—tā踏塌遢tī踢剔tiē贴帖tū凸突秃tuō托脱
  W—wā挖wū屋
  X—xī昔惜吸息熄媳夕汐析淅晰膝悉锡xí习席袭檄隰
  xiá侠狭峡匣狎瞎辖黠xié挟协胁歇蝎叶xuē薛xué学穴削
  Y—yā押鸭yī一壹揖yuē曰约
  Z—zá杂匝鉔záo凿zé则责帻箦泽择zéi贼zhá扎轧札闸铡炸zhāi摘zhái宅翟zháo着zhé折哲蜇蛰蟄辙摺辄zhī只织汁zhí直值植殖职执侄踯zhōu粥zhóu轴妯zhú竹烛逐筑竺zhuō卓桌拙捉zhuó灼酌啄琢茁浊濯斫


 



【对联】-4 律联和散联

  传统的对联艺术在现代社会中的弘扬和发展,前者离不开对联教育的普及,后者离不开现代对联理论的建构。律联和散联的分类是建构现代对联理论的基础问题之一,只有廓清了律联和散联的分类,才能保证现代对联理论在逻辑上的完整性。

  一、律联和散联的分类

  材料的分类是所有理论研究的基础工作,对于现代对联理论的建构,同样要基于科学的对联分类。传统的对联分类是按照对联的实际用途来划分,比如可以分为婚联、寿联、挽联、名胜联、斋室联、行业联等等,这种分法是从作品的外在属性上出发,并不能完全满足现代对联理论建构的需要,所以还需要进一步从作品的内在属性上来建立新的分类标准。
  如果把对联的文体特征归纳一下,可以总结出以下四条:

  1.一副对联分为上、下两联;
  2.上、下联字数相等,节奏相同;
  3.全篇字数不固定,句型模式不固定;
  4.上、下联词类相当,平仄相谐(交替和对仗)。

  第1.2.3.条是所有对联的共同点,也是对联成立的必要条件。虽然近年来出现了一些“三柱联”的特殊形式,第1条或有改写的可能,但三柱联仍然是两副对联的组合(共用上联或下联),而且三柱联出现的时间还短,作品数量还少,所以我们这里就暂且不作讨论。把第4.条作为对联内在属性上的分类标准,便成了必然的选择,实际的情况也的确如此,合乎第4条的对联与不合乎第4条的对联同时都大量存在,合乎此条件的对联历来都被认为是主流,这不需要多说,来看几副不合乎此条件的对联:

  大宋濒危撑一柱;
  英雄垂死尚三呼。
  (北宋名将宗泽墓联。此联中“撑一柱”与“尚三呼”除数词外词性不对。)

  五湖内一船四橹,八人摇下九江来;
  万军中匹马单刀,孤将破开千阵去。
  (元末杨维桢与友人的应对联。此联把一串数字组织得如此自然顺畅,但看句末一字:上联的“来”为平声,下联的“去”为仄声,不符合上仄下平的要求。)

  身心外别无道理,静中最好寻思;
  天地间都是文章,妙处还须自得。
  (明代汤显祖自题玉茗堂联。此联同样也是犯了句末一字上平下仄(“得”是入声字)的毛病。)

  要办事,莫生事,要任怨,莫敛怨;
  可兴利,毋近利,可急功,毋喜功。
  (清代孙玉庭与友人应对联。此联的平仄安排没有遵守平仄交替和对立的则。)

  有史公作传如生,爱客若君,真令读者慷慨悲歌不已;
  其门馆风流未谢,于今思昔,问谁能拔抑塞磊落之才。
  (清代许振炜题河南开封信陵君祠联。我们可以明显地看到,此联中不少地方上、下联的词性不对。)

  革命尚未成功;
  同志仍须努力。
  (孙中山遗言,民国时多作对联悬挂。此联一是句末一字上平(功)下仄(力),违反了上仄下平的原则;二是没有遵守平仄交替和对立的原则。)

  象这样的对联从古至今我们都还可以举出很多,特别是在那些巧对、趣对中更是常见。所以我们就可以根据第4条把所有的对联分为这样两大类:

  一、律联:凡是合乎上述第4条的对联,可称之为律联;
  二、散联:凡是不合乎上述第4条的对联,可称之为散联。

  上述第1.2.3.条文体特征就是律联和散联的共同点,第4条特征就是律联和散联的区别点。

  二、散联能够长期存在的客观依据

  律联的存在已是公论,所还在争论的只是联律的标准,也就是上述第4条文体特征的标准。中国楹联学会已经发布了《联律通则》(试行),联律标准的统一已成势之所趋,这里就不再多说,下面专门来谈谈散联:

  从词类的对仗方面来看,散联也并非是完全不讲对仗,对于大多数的散联而言,其句中大部分词句还是遵守词类对仗的格式和要求的,仅仅只有少部分字、词不合要求,象前面所举的几副对联就是这样。其实大部分的作者在创作时都是力求词类对仗的,只是因为一时找不到更好的字、词或是因辞害意才作成了散联。毕竟词类的对仗是对联的一大文体特征,如果完全不讲对仗,也就不成其为对联了。所以散联的创作原则依然是要力求对仗,可以允许局部字、词的不对仗,但不允许全篇的不对仗。
  从平仄的运用方面来看,散联在一支联中可以不遵守平仄交替的原则,在上、下联中可以不遵守平仄对立的原则。作为个别的例子自古就有,不需多讲,但作为一个普遍存在的情况可以归纳成一个类别的时候,我们就得先来分析它能长期存在的理由。从以下这两个方面来说,不拘平仄的散联的存在是有其深刻的客观原因的,下面我们分别来看:
  从第一个方面来看,平仄运用的目的是为了增强作品在诵读时的节奏感和音乐美,事实上也的确有此功效,但这一功效并非具有普遍意义,而是有前提条件才能成立的。对联艺术、也包括传统的诗、词等艺术,作为语言的艺术,其节奏感是通过文字意义的节奏、即语意节奏来实现的,引进平仄的运用,又导致了独立的语音节奏的出现,语音节奏的功能是体现出作品的音乐美。但这就产生了语意节奏和语音节奏的并存和矛盾:在语意节奏和语音节奏相重叠的时候,作品的节奏感和音乐美就会得以加强;反之如果二者不能重叠,那么在诵读时就总只会以一种节奏为主,这时语意节奏和语音节奏的矛盾就无法调和。律诗的衰落就是最好的例子:正是因为律诗中固定而单一的语音节奏模式无法适应复杂的语意节奏变化,所以律诗终唐一代之后再没有得到大的发展。这就是我们必须遵守的客观规律:对于语言的艺术而言,音乐美只能服从于节奏感,语意节奏总是第一位的,即使引进语音节奏,也必须服从于语意节奏的需要。来看下面这副对联:

  骨气乃有老松格:
  -仄-仄--仄
  神妙直到秋毫颠。
  -仄-仄--平
  (清代马秋玉自题联)
  这一副散联虽然不遵守平仄运用的规则,但由于本身语意节奏的起伏变化,让人读起来仍旧是非常顺口。大部分散联的情况均是如此,并没有因为语音节奏的缺失而破坏了本身固有的语意节奏。
  从另外一个方面来看,对于单字而言,虽然四声有轻重、长短、高低的区别,但是单字独立存在没有意义,总要组合成句子,而在一个句子当中,单字字音的轻重、长短、高低都在随语意节奏及语气的变化而变化。一般来说,语意节奏落脚点的字和意义着重的字,其相对来说要读得偏重、偏长、偏高,反之则偏轻、偏短、偏低;即便是同一个字,在不同的词组和语意节奏中的轻重、长短、高低都不尽相同,因为还受到上、下文邻字邻音的影响。来看下面这副对联:

  这回来得忙,名心利心,毕竟糊涂到底;
  此番去甚好,诗债酒债,何曾亏负着谁。
  (清代孙髯翁自挽联)

  我们看到,上联中出现了两个“心”字,下联中出现了两个“债”字,相对而言,第一个“心”和“债”就要比第二个“心”和“债”读得要偏短、偏重、偏低,因为两个相同的字各自分属两个语意节奏,其中第二个语意节奏与后一个分句的联系,从文意上来讲要强于第一个语意节奏与前一个分句之间的联系,所以第二个“心”和“债‘就要读得偏长、偏轻、偏高,这样才能顺接下一个分句,整副对联读起来才加顺口。
  所以说字音的轻重、长短、高低都是相对而言的,在句子中并没有固定的绝对读法。况且平声又分为阴平和阳平,仄声也包括上声、去声和入声,在轻重、长短、高低上来讲,阴平和阳平之间,上、去、入三声之间,本身就又存在不少的悬殊和差别,笼统地把它们归为“平”、“仄”两声并不能全面地说明问题,特别是在现代看来更是不够科学。所以不依靠平仄的运用,依旧可以顺着行文语气的变化读出轻重、长短、高低的变化,同样可以产生不亚于平仄模式下的音乐美。比如下面这副对联:

  金简玉册自上古;
  平仄仄仄仄仄仄

  青山白云同素心。
  平平仄平平仄平
  (清代吴山尊自题斋室联)

  我们看到,此联完全不遵守平仄运用的规则,但整副联让人读起来依然是朗朗上口,不失其音乐美。这就是因为不论平声字还是仄声字,其本身就还有不少轻重、长短、高低的区别,单纯地用平仄两声来作分别是不足以完全表现出其中的变化的。在此联中以上联为例,其具体的读音是这样的:

  金简玉册自上古;
  平上入入去去上
  虽然后面六个字都是仄声字,但具体的读音却包含了上、去、入三声,并且错落有致,所以让人读起来依旧能不失其音乐美。
  所以从上面这两个方面的分析来看,不拘平仄的散联的确是有其可以长期存在的充足理由的。

  三、律联和散联的分类是文体发展的内在要求

  对律联和散联进行分类,一方面是规范联律和理论建构的需要,另一方面从文学发展史的角度来看,这也是文体发展的一个内在要求,下面我们就来谈谈这一个问题:
  从文学发展史中可以看到,一种文体的延续和发展,总是通过积极地转化其文体规范而实现的。比如诗歌就是一个例子:从四言诗到五言诗,再到七言诗、词、散曲,到后来的现代诗,都是通过文体规范的转化而获得持续的生命力的。因为时代的文体作为大众表达情感的载体,与其普遍的文化——心理结构是相适应的,随着时代的变化,大众的审美感受方式及情感表达方式往往也会随之产生变化,当某一种文体形式一旦不适应时代变化后带来的大众文化——心理结构的变化,就必然会产生文体规范的转化。
  对联由早期普遍的短联形式到清代后长联的不断出现,就是这种转化的一个表现。但是当长联普遍出现以后,对联全篇字无定数的特点已成为文体自身的一个准则,对联文体规范的转化就只能通过其它的形式来实现。象三柱联的出现就为这种转化打开了一个新的形式空间,但对联的创作迄今仍是以上、下两联这一形式为主流,所以从律联到散联就将会成为这种转化的一个必然选择。
  因为散联较之律联来讲其文体规范是松散的、灵活的,这一特征恰恰是古典文学到现代文学发展过程中的文体规范演变的趋势。比如现在的自由诗较之于从前的古体诗、律诗;意识流小说、先锋派小说等现代小说较之于有完整人物故事情节的古典小说,无不呈现出这种特征的演变趋势。小说、诗歌、散文、戏剧之所以被认为是现代文学的四种基本形式,从文体学的角度讲,就是因为它们的现代文体规范相当的松散、灵活,带来了所表现的内容、题材、技法、形式的多样化,所以能适应现代人审美标准的多元化,从而拥有了广泛的作者群和读者群。对联从文体特征来讲较之上述四种形式是最具民族特色的,从广泛的实用性来看也是这些文体无法比拟的,它在现代之所以没有取得和这四种文体相并列的文学地位,从文学史的角度来看,主要原因就是还没有实现从律联到散联的转化。所以对二者的分类,不仅仅是对“宽对”和“工对”进行现代的理论界定的需要,更重要的是时代文体发展的内在要求。

  所以说,散联和律联的分类不是凭个人的意志为转移的,是历史发展的必然,是文学发展的要求。况且这两类对联客观上已大量存在,现在只是以遵守格律标准的与否,把它们加以理论上的界定,并对散联存在的理由稍作探讨,限于篇幅,许多问题尚未展开,但它的现实意义是不言而喻的:至少联律标准的统一,就可以减少许多无谓的争执;而征联活动中的作品评选,也可以分设“律联组”和“散联组”进行;其最大的意义还在于对联艺术的普及和宏扬,因为对于现代社会而言,散联的创作将会获得更广泛的群众基础。
  总而言之,不论律联还是散联,都是对联的一种形式,我们只有抛弃个人的偏好,用辨证的眼光看待它,用科学的方法研究它,才能共同推动对联艺术的向前发展。



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