一、常見墨法應用
古人有「不知用筆，安知用墨」，「字字巧處在用筆，尤在用墨」，「墨法尤書藝一大關鍵」等論述。正是說明墨法在書藝術創作中的重要地位。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「運墨而五彩具，是為得意。」後人也有「七墨」、「六色」和「五彩」之說。
「七墨」是指焦、濃、重、淡、清、渴、宿；
「六色」是指墨、濃、濕、干、淡、白；
「五彩」是指濃、淡、潤、渴、白」。
就具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守黑。
現就一般常見墨法談之。
1、濃墨
濃墨是書畫創作中最主要的一種墨法。
墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能入紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。「下筆用力，肌膚之力。」古人有「用墨皆取黑，尤濃墨似漆」之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創作給人以筆沉墨酣，富於力度之感。濃墨色彩深沉縹緲，光彩黝然，寫畫在白紙上黑白分明，極其醒目，濃墨又會使線條清晰飽滿，加之墨色發亮，歷來為書畫家所喜用。
宋代蘇東坡用墨如糊，並要求「須湛湛如小兒目睛乃佳。」觀東坡書畫，多以濃墨書寫，筆墨沉酣豐腴，神凝韻厚，力透紙背，深厚樸茂之中更顯空靈。
清代劉墉喜用濃墨，被譽為「濃墨宰相」。
濃墨在傳統哲學範疇中屬陰陽兩極中的陽，故此濃墨作書較能表現出雄健剛正的內蘊氣度。當書畫者需要表達一種端嚴、激越、高亢的情緒時，選用濃墨作書畫，就可以促成這種意境的表現。顏真卿、康有為、沙孟海，現代書畫家王澄等的書作墨跡多以濃墨書寫。
使用濃墨時，注意應以不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內，而不能浮於紙面。
2、淡墨
這裡說的淡墨與濃墨相對，並非是中國書法創作中的「淡墨」的概念。淡墨作書能給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，其特有的清遠淡雅的灰色調，別有一種不染凡塵之味。
淡墨運用好者，別有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，明代董其昌最擅長用淡墨，可謂「淡墨高手」，其書畫崇尚天真平淡。
自言：「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」其書畫用筆虛，章法疏，用墨淡，書跡清淡古雅，秀逸淳和，給人飄然欲仙，不食人間煙火的氣息。
清代王文治喜用淡墨，曾被譽為「淡墨探花」。近人林散之最擅長用淡墨，他的作品可以說達到了出神入化的境界，再加上他得益於黃賓虹用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨的層次豐富，極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的意境。
當代學者書家沃興華先生的書作，偶爾以此法「另逗人一種別想。」
近代日本書家在進行書畫創作時，喜用淡墨表現清寂的茶道禪意與仙風道骨的意境，國內現代派書畫的創作也較多借鑒。
使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；
二是筆毫先醮少許濃墨，再多蘸清水後運筆；
三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。
大家當想要表現清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許能取得較為意外的效果。
3、潤墨
潤墨也稱濕墨，是指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來。「潤則有肉，燥則有骨。」古人形容這種富於韻味的墨法為「潤含春雨」。
潤墨法適宜於表現外柔內剛勁秀峻爽的意境。由於墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色滲潤中便點畫有豐腴圓滿的韻致。但此法難以把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。
明代書畫家王鐸喜用潤墨，並創立了獨樹一幟的「漲墨法」。「漲墨法」加之飛沙走石虎跳熊奔的筆勢，使人不難理解詩人杜工部，「元氣淋漓嶂猶濕」之意。
懷素能於無墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。
「當代草聖」林散之先生融書法、繪畫、詩詞韻律之理，妙用潤墨創作許多蕭散逸仙的書法佳構，成為後人取法的又一墨法經典。
4、渴墨
渴墨亦為「燥筆」，是指點畫中的墨濃重，但極少水分，像干皴之筆。
渴墨是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，而如有濃淡變化，則效果更好。書法中的飛白、枯筆、渴筆是書者運用渴墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，適宜於表現蒼古雄峻意境風格特點的創作。
飛白筆跡中絲絲露白，相傳是漢代書家蔡邕見役人以掃帚刷牆成字得到啟發，便心領神會用於書法創作中之為「飛白法」。
唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《升仙太子碑》的碑額，現收藏於浙江海鹽縣博物館中。
枯筆指書法創作中揮運中毫干墨，迅猛摩擦紙面，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此法。
渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力摩擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕。唐代孫過庭《書譜》中「帶燥方潤、將濃遂枯」所指即為此筆法。其筆觸疾中帶濕，枯中見潤，干而實腴，所謂「乾裂秋風」。近代書家徐生翁先生，當代書家張海、王鏞等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現代派書家邵巖先生在七屆中青展上的獲獎作品「留得殘荷聽雨聲」是他運用枯筆與渴筆為主要筆法，賦予其作品中豐富的內涵、意境，給予枯筆、渴墨的運用以新的表現力與生命力。另外，字「枯」不是墨濃墨淡的問題，多搞墨是死的，要惜墨如金。王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆揮寫十多字，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。
5、留白
「白」——《易經》之「賁卦」中有「白賁」之美。有色達到無色是藝術的最高境界。書畫用筆用墨皆重一個「虛」字。一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。
古人說「文章書畫皆須空處著眼」，佛家雲「妙有不有，真空不空。」知白守黑，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處求墨，此乃真經也。
林散之在《自序》中曾寫過當年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道後指出「古人中實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法實處多，虛處少，黑處見力量，白處見功夫。」林老曾詩曰「守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真」。
6、嘗試宿墨與沖墨
時代變遷，審美轉型，現代藝術語言的傳遞，現代人文精神的宣洩更要求我們既要堅守傳統經典，又要善於創造出新，在技法、形式、風格三大層面上不斷打造新的語境。
宿墨之法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：「近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明。古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，即不欲浪費筆墨也。
畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。」在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與潤墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書畫中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現，真正用得好的，當然是日本現代派和中國現代實驗性的書畫。
沖墨之法，其實並非書畫使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的，而是在點畫寫完之後，乘筆畫尚濕以水點於筆畫之上，讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書畫作品中多用之。因此法使用並不具有與書畫同步的不可逆性，故偶爾為之尚可，不必多用。
四、制約墨變因素
在書畫創作中，我們不可孤立的看待每種用墨方法。一件優秀的藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。同時，一幅成功的書畫作品講究筋骨血肉，濃淡枯濕的變化，它與墨法中的用水、筆觸、運筆、紙筆、構圖、著色以及所表現書畫的意境有著極為密切的關係。
1、墨變與用水的關係
通常書畫家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。
筆墨的濃淡枯濕變化主要在於其筆中含墨量和含水量的多少。
黃賓虹認為：「古人墨法妙於用水」，書畫講究濃淡、乾濕、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書畫用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法。
《畫譚》中說：「墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。」
陳繹曾《翰林要訣》中指出「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。」說到底，書畫家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對「水」的直接控制。
至於說如何用水，用多少水，用什麼樣的水等，都是很難用文字語言所能表達清楚的，需靠書家自己反覆去實踐、探索，才能有所體會，根據作品需要隨機應變，方可得其妙。
2、墨變與筆速節奏的關係
墨的燥與潤，濃與枯的變化與運筆的速度有著直接關係，運筆速度相對慢時，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點畫能濃，反之則枯。畫畫的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調好，畫畫過程中運筆速度又變化不定，那麼可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是「紙墨相發」，用墨的關鍵技巧是施墨，由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時，必須要把握準分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻，其規律是：「飽筆滲化快，渴筆滲化慢。」為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：「飽筆須快，渴筆宜慢。」墨色的變化須任自然，切忌寫一字蘸一次墨，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，不能產生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關係。通過對比表現出墨色的自然
3、墨變與紙筆的關係
林散之說：「筆是骨，墨是肉，水是血。」可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，宣紙有生宣和熟宣兩種，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，所以，它對墨的要求也不一樣。
生宣適於寫意。寫意一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，因為墨濃而快書，筆滯澀難進，強行快寫，則會出現虛脫；墨淡慢書，大量的墨會流失在紙上，生宣洇濕很快，就造成筆跡模糊。所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。
熟宣紙對墨的要求不那麼嚴格，用墨可稍濃一些，水可稍幹一些。
紙和筆的配合既簡單又微妙，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。
虞世南在《筆髓論》「釋真」一章中引述王羲之的話說：「書弱紙強筆，強紙弱筆，強者弱之，弱者強之。」這是紙筆配合的最精彩的論述。書畫硬紙用軟筆，寫軟紙用硬筆，剛柔相濟，力和勢勻，這不但是書畫訣竅，而且富有哲學道理。
4、墨變與筆法的關係
墨從筆出，用筆對墨法的影響很大。我們在書畫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運，這樣才能使濃淡枯濕燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。
一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易變化，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而不漬為度。
清代蔣驥《續書法論》中說：「作書時，須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，便墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，便墨從筆尖出，則墨溢而筆凝……不善用筆者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣，不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。」
朱和羹在《臨池心解》中也說：「墨不傍出，為書家上乘，然非積數十年之功，不能至此境。」
墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書畫，筆鋒到處，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，提按頓挫，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源於筆法的意思。
一個書畫家墨法的成功運用是與其紮實的筆法息息相關的，筆法精能者，其墨法亦會靈活揮運，隨便使然。
5、墨變與意境的關係
墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。
繪畫時，黑白不分，沒有陰陽明暗；乾濕不備，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有乾濕濃淡的墨色變化，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。同樣書法的點畫是自然萬象的物化，是抽像的物象，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，一幅書畫作品中，墨色的乾濕濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內也要有墨色變化。「潤含春雨」就是寫一種比較輕鬆、愉快的東西，用墨滋潤些，字中線條猶如春雨。「乾裂秋風」寫蒼勁有力量的內容，用枯筆如秋風一般，如此產生不同的藝術效果。「潤取妍」墨裡比較滋潤，字比較秀美。
