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王羲之笔法分析 张俊东 笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础因素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。 王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。王羲之总结了前人关于行草书笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法就开始日渐苍白和单调，虽几经赵孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落[1]。即使截止到今天，在行草书的创作和历代经典行草书法艺术作品中，王羲之精熟、丰富的笔法都无人望其项背。王羲之的笔法为什么难以超越，其笔法具有什么难以超越的“神”的特征，这似乎都成了一个谜。 一、笔法空间运动形式分解 在古代书论中，对于笔法的论述可谓洋洋大观，翻检《历代书法论文选》，只是随机抽取不仅在书法理论，且在书法创作实践上亦有颇高造诣的康有为和孙过庭的书论，就会得到很多条关于笔法的论述： 书法之妙，全在运笔，该（概）举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔……圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。[2] 古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说曰：“有二字神诀，截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。[3] 使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓勾环盘纡之类是也。[4] 行笔之法…….然以中郎为最精，其论，贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已……[5] 张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系……”[6] 以上这些有关笔法的书论，有的是关于具体用笔方法的，有的是关于以什么样的笔法写出线条的审美情态的。但究其古人千百年来一直关注、论述的笔法，无论如何执笔，如何取势，如何使转，如何迟涩，其最后都要通过毛笔的笔锋和纸面接触的瞬间和运动的过程来体现，我们最后也是根据毛笔笔锋在纸面上留下的点画、线条的墨迹来判断一个人的用笔怎样，笔法是否精绝。所以，研究笔法最为关键、本质的核心应该确定在毛笔笔锋在纸面上运动时的空间、时间运动形式及在纸面上留下墨迹形式的研究。下面，我们从构成笔法最为本体的笔锋运动形式的角度切进去来讨论有关笔法的具体问题。笔锋运动形式指毛笔笔锋的毫锥体在书写时所进行的各种运动，如平动，旋转，上下运动的提按，前后、左右短距离的往复折笔等。当然，也包括笔锋的上述运动在一定时间范围内的变化，比如疾、迟、留驻等[7]。我们这里只讨论关于笔锋运动的空间形式。 由于毛笔笔锋具有十分柔软的特性，毛笔笔锋的空间运动是一个非常复杂、综合的过程。为简便分析，我们根据毛笔笔锋空间运动的方向和特点，把综合、复杂的毛笔笔锋的空间运动拆分成相对独立的以下四种运动形式加以分析。 1、平动。毛笔笔锋随着笔画的路线而进行的相对水平运动。如书写铁线篆时笔锋的运行。这从某种意义上讲，是一种真正的中锋运笔。平动时，毛笔笔锋接受的力是一个方向，笔锋的运动方向、线条方向和手上的用力方向是一致的。见图三： 2、旋转。毛笔笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种运动一般又习惯叫做绞转或使转。绞转时，毛笔笔锋接受的力是两个方向，一个方向是笔锋运动和线条的方向，一个是绞转的方向（顺时针或逆时针绞得方向），但最终力量的分配要保证笔锋按照线条的方向运行。见图四： 需要注意的是，毛笔笔锋平动时，毛笔笔毫着纸的侧面基本固定不变；而绞转（使转）运行时，笔毫着纸的侧面不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管使笔管旋转或者通过手上强力的扭拗动作尽而使柔软的笔锋像“拧麻花绳子”一样绞到一起，使笔锋的不同部位着纸写出有毛毛刺感觉、变化丰富的迟涩、老辣线条。这种绞转不是原本意义上的中锋用笔。以上这些不同是平动和绞转（使转）的本质区别。[8] 3、上下运动的提按。通过提和按的动作，力的上行和下行、力的大、小使毛笔笔锋着纸（吃纸）的部位发生大、小变化。见图五：其实提按也是笔锋在纸面上束起和铺开的过程。提按与平动、绞转（使转）相比，在运行轨迹上是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和折笔、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。 4、上下、左右短距离的往复折笔。主要是在具体点画的起笔、收笔、转折和少数运笔的地方使用，上下、下上（一般在横向的笔画使用），左右、右左（一 般在竖向的笔画使用），必须构成一个方向和动作上的往复才称为折。见图六：折笔和提按有相同的地方，在运行轨迹上也是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和提按、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。 5、使转和转折。书法笔法的横折是很重要的一个用笔单元，在这一点上的处理很关键，横折处理是王羲之笔法的一个显著特征。横折可以基本概括为两种用笔方式，一种是使转，一种是转折。转折中又包括上边提到的平动使转和绞转使转。见图： 转折用笔有明显折笔的动作，有的是通过提或提按一次性折，这种转折一般角度都小于90度（锐角）；有的是通过提或提按两次性折，一般折出一个大于90度的“肩”（钝角），也有小于90度的。无论是一次性折还是两次性折，笔锋的受力方向都是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。 使转用笔没有折笔动作。平动使转，没有提按，角度一般大于90度、圆规画圆的角度，很难做到，实际创作中使用频率很小。笔锋的受力方向是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。平动使转的线条两侧比较光滑，质感比较内蕴、纯净。 绞转使转有提按、没有折笔动作，使转处角度一般大于90度（钝角），也有小于90度的，使用频率高。由于有绞转动作，笔锋的受力方向是两个方向，一个力的方向和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致；一个是绞转的方向（顺时针或逆时针方向）。绞转使转的线条两侧比较毛刺，有毛毛刺的感觉，质感比较结实、苍茫。 二、王羲之笔法的主要特征——具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势， 集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转位主要特点的丰富用笔[9] 王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法 。“兰亭论变”的参与者之一、近代著名研习二王的学者型书家高二适言：“今观王右军之笔迹，无论《兰亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化阁帖》诸刻，其笔法均一近于隶，而王羲之存篆籀古隶之于其草书者，尤未可悉数。”[10]对于王羲之笔法的认识亦有多种概括和理解，但作为一生致力于学习研究书法的 汉代是隶书发展的鼎盛、成熟时期，唐代是楷书发展的鼎盛和成熟时期，而夹在两个朝代之间的魏晋则极大的发展了行草书。有的时候，事物的发展其实很简单，听起来也似乎不可思议，其实推动书体发展演变的最主要内动力是如何使书写更加简洁和快速。篆书的简洁快速书写发展成隶书，隶书的简洁快速书写发展成章草，章草的进一步简洁快速书写发展成今草。 王羲之、王献之所处的魏晋时代，就字体而言，处于汉隶向楷书、行书、草书演变阶段；就书体而言，正处于汉隶书体向行草书体转变的萌发阶段，如果进一步细究的话，王羲之实际上是处于章草向今草演变的关键阶段。 王羲之书法艺术的成就主要在行草书上，而他又几乎是行草书的鼻祖，因而和前人相比意义不大。和后人相比，之所以王羲之难以超越，就在于王羲之突出强调和精熟具有篆隶遗韵的绞转笔法。说篆隶，其实主要还是更多得益于汉隶；说绞转，是在笔法上以绞转为特点，在具体运笔书写创作中，其实是具有隶书特点，在平动、转动、绞转基础上非常复杂而综合，敏感性、即时性、可塑性很强的过程。 虽然，王羲之的真迹已经不复存在，但我们从一些摹本、拓本中还是可以窥见王羲之在用笔上的独到之处。下面，我们通过三个点，即居延汉简、陆机《平复帖》、王羲之《初月帖》以及三者之间的对比和分析来感受一下什么是具有篆隶遗韵的绞转笔法。 一、居延汉简和陆机《平复帖》笔法分析 见图七。 从居延汉简中关键要体会：1、其横折处，几乎没有一个折的棱角和方折，都是绞转使转、扭拗圆转而来，而且线条质量极高。如“相”字的右半部分“目”、“当”字下边的“田”及“皆”字下边的“日”的横折。在这里我们要思考他们用什么样的笔法来保证出现这样高质量的线条；2、无论是物理长度上长的横还是竖，抑或是物理长度短的点，几乎无一“直”笔，都是“曲”的、“波折”的；3、我们从这一汉简中也可以充分、具体的感受到隶书向章草演变的过程，其实这一汉简已经很难说是隶书还是章草，因为他所有的转折处都已经变成使转，这是隶书向草书转变的最为关键的开始。 陆机《平复帖》。西晋名家的草书尺牍墨迹，只有陆机的《平复帖》保存下来。见图八。《平复帖》是我们现在所能见到的最早而且最可靠的古代名家墨书真迹。[11] 启功先生评价《平复帖》为“墨皇”[12]。并说： 此帖自宋以来，流传有序。传世晋人日记，无一原迹，二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。[13] 杨守敬说《平复帖》“系秃颖劲毫所书”，他称陆机的草书“无一笔姿媚气，亦无一笔粗犷气，所以为高”。陆机的这笔草书，写的苟草，有的字是当时的习惯写法，让后世书家难以释读……[14] 从总体风格和用笔上我们可以充分的感受到，《平复帖》和居延汉简的“血缘”关系，似乎说成是兄弟都不过分。另外，由于《平复帖》墨本真迹的存在，使隶书或是章草在向王羲之的今草过渡的时候，中间有了支撑，让我们可以相对清晰的感受到这样的过渡和演变大体是什么样的状况。 楼兰出土残纸甚多，其字迹体势，虽互有异同，然其笔意生动，风格高古，绝非后世木刻石刻所能表现，即唐人响拓，亦尚有难及处……见此楼兰真迹，始知右军面目在纸上而不在木上。譬如画像中虽须眉必具，而謦kai不闻，转不如从其弟兄以想见其音容笑貌也。[16] 见地高明，论述的又何其精采。我们之所以在研究王羲之笔法的时候，而把比他略早的陆机的《平复帖》作为参照对象，也正是出 今天的很多书家已经习惯于把《平复帖》看作书法史上的经典之作，认为高不企及。也有很多人在关注《平复帖》，有很多理论研究文章，这是正常也是应该的。但很少有人把《平复帖》和王羲之，和二王书风联系在一起作为一个脉络体系看待和研究。世上所有事物的发现和突破，其实就在细微的差别之间。我们前面强调，王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法。其实通过前面的居延简和《平复帖》的感受和分析我们已经发现，王羲之的具有篆隶遗韵的绞转笔法，在汉简中已经初露端倪，在西晋陆机所处的时代已经初步成熟。 从《平复帖》来看，至于后人评说有的字不符合章草的草法，我们不去关注。我们关注的是陆机的笔法和这样笔法所产生的线条质感和美感。 其最突出的笔法就是这种从篆隶中直接脱胎而来的绞转用笔，而且不是只是在横折的个别地方、部分使用，而是占95%以上的所有点画中都使用这样的笔法。 史料上记载，《平复帖》 这样的绞转笔法我们前面论述过，把它比喻为像“拧麻花绳子”一样把笔锋绞到一起书写。在前面，我们还引用了李华论书的二字神诀：““截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。“为什么会引用这句话，论书者李华的本意也许是想表达，书法创作中书写点画或是写出的点画要有“言有尽而意无穷”之态；或者说是要有“未可截者截之，可以已者拽之”这样出乎意料之外而在情理之中的处理；但他也一定有自己创作上的感受才使用了“截、拽”两个字。依据笔者自己书法艺术的创作经验[17]，如果使用这样绞转笔法的时候，真的有一种通过毛笔的笔杆旋转把笔锋绞到一起“拽”、“扯”、“拉”线条的感觉，也似乎真的是感觉那样的一根根线条不是轻松写出的，而似乎使用了全身的力气“拽、扯”出来的。 使用绞转（使转）笔法时，毛笔笔毫着纸的侧面会不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管或者通过手上强力的扭拗动作使笔管旋转、尽而使柔软的毛笔笔毫的不同部位着纸写出点画，和毛笔笔锋平动时笔毫着纸的侧面基本固定不变相比，大大增强了毛笔笔锋和纸之间的摩擦力，这样书写速度会很慢，感觉更费力，写出的点画也更沉实和厚重，线条的外轮廓有毛毛刺等不光滑的感觉，也比较容易写出变化丰富，迟涩、老辣的线条。 使用绞转这样的笔法，书写物理长度长一点的线条容易，而写短线和点就难度很大。 二、王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》笔法比较 见图十。 在本论文选取王羲之的具体作品作为比较、分析对象时，没有选取被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，因为笔者始终觉得《兰亭序》的风格不能更好地代表王羲之的书法艺术所达到的境界，虽是一家之见，带有很强的主观色彩，但正如“康德所坚信的那样，不可能有任何法则能强迫一个人什么东西是美的，什么东西是不美的。强加的外力往往会导致非审美反映的祸根。外在的东西如果不能被内心的逻辑所认可，永远是外在的。这也就是为什么情感在美术接受中具有关键作用的原因所在。”[18]因为内心对《兰亭序》的不认可会影响到我对王羲之艺术风格的评价和具体笔法的分析结果，所以我舍弃了《兰亭序》而以书界比较公认的《初月帖》、《姨母帖》等作品作为具体比较、分析参照系。《初月帖》和《姨母帖》原作为武则天朝王方庆所藏，王方庆乃羲之后裔，又为隋唐仕宦大族，他家藏列祖列宗的手迹，必然其来有自，可信而不疑。 对于王羲之《初月帖》的赏析和笔法的特点概括， 如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时，点画具有强烈的雕塑感……这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着、扭结着，同时呈现在我们的眼前；它仿佛不再是一种扁平的物体，它产生了体积；这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。[20] 王羲之的用笔习惯承袭了居延汉简和陆机《平复帖》的特点，但王羲之在此基础上，正像上面 的绞转、使转、翻转、提按、顿挫等就像迎风的飘带一样自然舒卷、翻转、扭结，那种灵敏、自然的反应和控制似乎是神来之笔，简直难以琢磨和言说。见图十一。 下面，我们通过和前面陆机的《平复帖》的对比来分析王羲之的具体笔法。 和陆机《平复帖》相比，王羲之的用笔就显得丰富而中庸。《平复帖》中每个字的点画几乎都是绞转笔法，几乎都是等粗细的，用笔的动作也基本一致，甚至连“扭拗”、绞转的角度、力度也基本一致，因而陆机的转折处几乎都是圆转，线条几乎都是“筋”，显得比较瘦，缺少血肉饱满的丰腴之美；而王羲之无论是《中秋帖》还是其它诸帖，在用笔上以具有篆隶遗韵的绞专用笔为主，但不全是绞转用笔，即使是绞转用笔，也没有陆机绞转的强度高和发力狠，相对比较中庸。王羲之在字的转折处，有绞转、有折笔，因而在王羲之的结字上出现了方折，陆机没有方折。顿挫和方折其中一个重要作用是实现书写节奏上的变化。因而，王羲之的书写节奏和节奏变化的丰富性显然要比陆极高极很多。在具体的点画形态上，王羲之有方有圆，有点有面，有筋有肉，根据字的不同和点画的不同，随机赋型，随机使用笔法，不教条呆板，笔法丰富。当然，这和陆机书写的书体是章草，每个字都独立，只在单个字的内部有连带，而王羲之书写的书体是今草有一定关系，但剔除这些因素，王羲之的笔法也要比陆机丰富和成熟很多，这也显示出王羲之在笔法发展上的贡献。 和陆机《平复帖》相比，王羲之每个字起笔和收笔都精准到位。《平复帖》中每个字的点画几乎都是直接入纸，基本没有起笔、收笔的动作，收笔基本上都是顺势向左下侧出锋，没有停和收的动作，这样的情况太多之后，字的内力外泄，也显得太多的雷同。而在起、收笔上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《频有哀祸帖》中，几乎每个点画的起笔、收笔都作得交待清楚、精致到位，让人无懈可击。 一个点画的完成，其实关键的就三个动作，起笔、运笔和收笔。如果把起笔、收笔两个动作都忽略掉，就只剩下运笔一个动作了。这样，技术因素减损的很多，也不利于调整笔锋。但是，这是从篆隶向章草过渡初期的书家，或是当代以篆隶为专长的书家写行草的通病，他们有意识无意识中就突出强调线条的中断，也就是运笔的这一部分。而王羲之不仅使用绞转笔法强调线条中断的质感，也注意从楷书中借鉴了起笔和收笔，使笔法更加丰富和完整。 和陆机《平复帖》相比，王羲之是凭借天赋，经常会有灵感而至、神来之笔，陆机还是有意识、一板一眼比较中规中矩的“创作”。整体上看《平复帖》和《初月帖》，特别是对比《频有哀祸帖》就会发现，陆机的创作似乎不敢越雷池一步，就如“小脚女人快行”显得很拘禁；而王羲之的《频有哀祸帖》，虽是摹本，不是真迹，但还是可以大体反映出王羲之潇洒出尘的风骨和气韵。从“频”、“祸”、“悲”、“摧”、“胜”、“增”、“感”等字，见图十二。特别是“奈何奈何”四字手上动作的精熟和灵敏的感觉，简直无与伦比。在钦佩王羲之天赋的同时，甚至怀疑这样的感觉是不是神来之笔。因为真正写字的人知道，这样的感觉只有在创作挥运的霎那才会有，是在挥运笔毫即时瞬间的一种感觉、思考、迟疑、变体等等，非常复杂，不是深入研究、临摹此帖的人很难体会。所以说，偶尔有一次两次的神来之笔是正常的，但如果经常有神来之笔，那么这个书家就有可能本身就是神。如果把陆机《平复帖》的创作比成中规中矩的话，那么王羲之的《频有哀祸帖》则是在极大丰富、极其敏锐要求和约束下的一种自由，是一种随心所欲而不逾矩的创作。 [1]在下文的分析中，我们会知道，王羲之笔法的丰富性、独特性以及难以企及，除了其自身笔法的精熟、独特以外，还有字体演变发展到从隶书向楷书过渡过程中自然的用笔习惯等大环境的原因。 [2] 参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，843页。 [3]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，844页。 [4]参见孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，128页。 [5]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，845页。 [6]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，845页。 [7]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月第一版，57页。笔者引用时在叙述上略有改动。 [8]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月第一版，59页。笔者引用时在叙述上略有改动。 [9] 以下简称“具有篆隶遗韵的绞转用笔” [10] 参见广东教育出版社、河北教育出版社编写《二十世纪书法经典。高二适卷》序言。 [11]参见刘涛：《中国书法史、魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年12月第一版，116页。 [12]参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，9页。启先生有诗云：“翠墨黟然发古光，金题锦帙照琳琅，十年校遍流沙简，平复无惭署墨皇”。 [13] 参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，9页。 [14]参见刘涛：《中国书法史、魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年12月第一版，116页。 [15]陆机：（261—303），西晋书家；王羲之：（303—361），东晋书家。 [16] 参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，12页。 [17] 笔者认为：作为一个书法艺术批评者来说，不能仅从自己的创作经验出发，但在进行艺术批评的时候，不是在作纯理论研究，我们确实需要创作经验，而一般情况下，我们又大多是在自己的经验范围内思考问题。 [18] 参见丁宁：《美术心理学》，黑龙江美术出版社，2000年3月第1版，201页。 [19]参阅杨仁恺：《中国书画》（修订版），上海古籍出版社，2001年12月第1版，40页。 |
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