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京剧经典：012《酒魂》
《酒魂》演出单位：辽宁省锦州市京剧团
该剧曾获第四届中国京剧节剧目奖，获第八届中国戏剧节剧目奖，获辽宁省第五届艺术节优秀剧目奖。
《酒魂》剧情简介
本剧根据1996年从辽宁省锦州市地下发掘出清道光廿五穴藏白酒一事和有关史料编写。故事发生在满族正蓝旗烧锅世家。老掌柜掌作坊酒、酒业红火；独生女闯烧锅问艺求师。憨大壮违祖规严遭师训；小货郎传喜讯讨得皇封。高士林将女儿许配大壮；高士林携货郎洞房出逃。大壮吸鸦片作坊凋敝；凌儿回故里家业重兴。小货郎赴国难捐躯沙场；老掌柜留遗嘱泣血身亡。朝廷签约逼贡围剿作坊；凌儿埋酒焚烧锅永昭后人……
主要演员简介
王桂荣，辽宁省锦州市京剧团国家一级演员，专工青衣花旦，第20届中国戏剧梅花奖得主，著名京剧表演艺术家、“荀派”人孙毓敏之得意弟子，锦州市特等劳动模范，辽宁省劳动模范，辽宁省人大代表，全国劳动模范，是一位德艺双馨的艺术人才。王桂荣扮相端庄俊美，嗓音甜圆润亮，吐字清晰响脆，行腔隽永流畅，身段大气规范，表演细腻传神。在将近30年的演艺生涯中，曾师承刘雪艳、赵玉霞、侯素琴等名师，学演了《红鬃烈马》《四郎探母》《玉堂春》《柜中缘》《卖水》《断桥》《秋江》等20余出传统戏，主演了《无名碑下》《酒魂》《红白喜事》《悔恨》等10余出现代戏和新编传统戏，并成功地塑造了一批有血有肉、鲜灵生活且光彩照人的舞台艺术形象。王桂荣1996年投师于荀门嫡传弟子孙毓敏，并深得真传。几年来，由孙毓敏老师精心传授，王桂荣全力打造并倾情演绎 的《痴梦》《杜十娘》《棒打薄情郎》等“苟派”名剧，以其精湛的技艺与娴熟的表演，淋漓尽致地体现并展示了“荀派”艺术精华之音韵、气韵、神韵及美、媚、娇、俏的“荀派”艺术风格，并因此而响誉辽沈，轰动京城，蜚 声海外。自1983以来，王桂荣曾先后出访美国、墨西哥、委内瑞拉、厄瓜多尔、哥伦比亚、秘鲁、法国，进行文化交流演出及讲学。曾主演了《军火》《杨运传奇》《看不透你的心》等四部电视剧。1998年获“全国戏歌大赛”银奖，1999年由她主演的京剧电视艺术片《痴梦》，获全国电视戏曲评比金奖，2001年获全国优秀青年演员评比展演金奖，2003年获第20届中国戏剧梅花奖。
杨丽霞，1970年考入锦州市京剧团（原样板戏学习班），在团领导和各位老师的帮助下，成为京剧能担当主要角色的演员，专功老旦。1970年剧团排演革命现代京剧《红灯记》，我在剧中扮演李奶奶；在《奇袭白虎团》中扮演阿妈呢；在《平原作战》中扮演张大娘；在《杜鹃山》中扮演杜妈妈；在《盘石湾》中扮演钟阿婆，在《蝶蛮花》中扮演杨母；在团里自编自导的《红缨歌》、《红莲》均扮演老旦角色。在传统剧目《狸猫换太子》（1—8本）扮演村妇、李后、狄娘娘；《赤桑镇》扮演吴妙贞；《遇皇后》、《打龙袍》扮演李后；在《龙凤呈样》中扮演吴国太；在《四郎探母》中扮演佘太君；在《红娘》中扮演崔夫人；在《望江亭》中扮演白道姑；《挑女婿》扮演张贺氏；在《乔太守乱点鸳鸯谱》中扮演刘氏；《封神榜》中扮演马塞花；在《柜中缘》中扮演彩旦；《合家欢》中扮演潘大娘；在《酒魂》扮演高氏。
杨占凯，近年来挑起青年主演的重任，天赋极佳，能生能净，酷爱京剧艺术，在省内外观众及同行中颇有影响，多次在国家省、市比赛中获得大奖，为剧团争得了荣誉。2003年，《酒魂》饰小贺郎，获第八届中国戏剧节金奖；2001年全国京剧优秀青年评比表演银奖；2001年省第五届文化艺术节金奖；2004年省第六届少数民族文化调演金奖；2004年省第六届文化艺术节金奖；2004年第四届中国京剧艺术节银奖。
常怀武，男，1949年生，文化程度初中，1971年调入锦州京剧团至今，从事京剧表演事业35年，多年来，师承全国著名表演艺术家张和元老师亲传口授，学习并已演出的传统剧目有《蒋干盗书》中的蒋开、《审头刺汤》的汤勤、《打鱼杀家》中的教师爷、《老黄请医》中的老黄、《孔雀东南飞》中的焦母、《六月雪》中的禁婆等。1978年正式拜张和元为师，又学习了《打城隍》、《钓金龟》、《女起解》等剧目。在张老师的亲授下，我的艺术提高很快，懂得了怎样创造角色，角色的动作为什么要有目的性，怎样通过艺术手段表现人物内心感情，人物之间的交流与合作，演员身段与内心节奏等等，尤其作为丑角念白的功力上的提高，使我在很多剧目演出念白上，得到戏剧界同行、评论界和社会广泛的好评与承认。多年来又师承表演艺术家刘会刚、何明羽、薛中凡、范明焕、姚撼岳等老师的传授，在原有基础上，我的表演逐渐走向成熟，角色的创作更加完美，以情代声，以声代情，情挚声润，声情并茂，充分显示出在唱功和念白的独到功夫的演出剧目有《红莲》、《东郭先生和狼》、《八一风暴》、《三打祝家庄》、《杜十娘》、《十五贯》《智取威虎山》等担任主要角色，我扮演的角色得到他们赞赏。多年来在省市国家艺术节表演赛中，2001年辽宁省第五届文化艺术节演出《酒魂》荣获表演奖；2003年在西安第八届中国戏剧节《紫薇杯》表演奖。在剧中我扮演的“陈公公”的角色，在表演念白和声音化装上，借鉴了话剧表演念白，结合戏曲， 因而使这一角色有血有肉，有不少亮点在西安专家说：“这一角色塑造有深度，很成功!”舞台的实践使我深深感到，只有不断地对自己艺术创造加以总结，认识自己，才能不断提高，只有不断地刻苦努力学习，才能提高自己艺术修养。
杨占昆，多年来在诸多剧目中担当主演，所刻画的人物都得到观众认可和赞誉，也得到专家和同行的一致好评，曾主演的剧目有：《大保国》、《探皇陵》、《包龙图》、《姚期》、《探阴山》、《李逵探母》、《将相和》、《锁五龙》、《二进宫》等裘派名剧及现代京剧《智取威虎山》、《酒魂》、《无名碑下》、《辽宫粉黛》等，历年来获得的奖项有：2004年第四届中国京剧艺术节表演奖；2003年，《酒魂》饰演大壮获第八届中国戏剧节表演奖；2001年，《酒魂》饰演大壮获辽宁省第五届文化艺术节优秀表演奖，是著名京剧大师尚长荣的弟子。
于清祥，1969年参加工作，主功文武老生，现在为国家一级演员，参加工作三十多年来，曾主演过的剧目有：《万水千山》、《磐石湾》、《八一风暴》、《平原作战》、《智取威虎山》、《赵氏孤儿》、《借东风》、《失·空·斩》、《四郎探母》、《契丹太子》太子耶律倍，获辽宁省首届艺术节最佳表演奖，《酒魂》扮演高士林，获省第五届艺术节表演奖，《酒魂》扮演高士林，获第八届中国戏剧表演奖。
新版京剧《酒魂》“好戏元素”多多
历史传奇京剧《酒魂》（石颖编剧、欧阳明导演、锦州市京剧团演出）是经过辽宁省艺术节（2001年·沈阳）、中国戏剧节（2003年·西安）、中国京剧节（2004年·上海）几番打磨而沉淀出来的一出优秀京剧剧目。最近，新排《酒魂》又以绚丽而凝重的舞台姿态再度给走近她的人们带来惊喜，纷纷称赞新版《酒魂》“好戏元素”多多。所谓新版《酒魂》的“好戏元素”主要是指：好看、耐看的故事，鲜活、丰满的人物和悦目赏心的艺术表达。
一
剧作家石颖为酒写一个故事，缘于一条“一句话新闻”：公元1996年辽宁省锦州发掘出穴藏于百年前清代道光年间的木酒海。构建一个关于酒的故事，可走的路径很多。《酒魂》选择的是有难度的路径。不是仅仅为“穴藏”找寻一个值得的“说法”，最重要的是还“木酒海”及前辈酿酒人以魂魄。就是说，我们的剧作家执意要在由他原创的新戏里，用精神去燃亮一个与酒相关的“传奇”。一定是“一句话新闻”里为数不多的关键词中那个“道光年间”几个字，激醒了剧作家的历史大感觉，这个大感觉又成了激活他整出戏剧思维的电光石火。当把木酒海还原给“道光年间”的时候，“木酒海”就不再孤寂、单薄，它瞬间变成有着独特历史文化蕴含的鲜活、丰满的“历史细节”，并演化出了同盛金酒作坊里三个青年人之间美丽、凄婉的爱情故事。因为这爱情故事是与酒联姻着的，同盛金的酒又与朝廷有“关系”，三个年轻人的爱情故事，便从“日常小叙事”迁移到了事关满族酒业兴衰及国家民族荣辱的“宏大叙事”里，他们个人情感的和性格的历史，最终均成了那个特定历史年代里民族情感和性格的一方深沉的透镜。
在戏剧艺术这里，故事是第一“好戏元素”。故事仿佛就是一戏之“柱”，这个戏“柱”立不起来，其他诸如人物的戏，音乐、舞美的戏，就将无所依傍或着落。现代一些实验戏剧以反叛故事标榜“创新”，竟也不敢彻底打灭故事，而是把故事切割成碎片来使用；他们也是害怕彻底打灭故事也就是彻底打灭了戏剧。《酒魂》问世后几经打磨都首先在故事情节的事理合理性和情感合理性上用力。因为若是没有了这两个合理性，就是整出“戏”的根本不成立。新排《酒魂》最令人欣喜的就是，前几版《酒魂》故事情节上存在过的所有经不住事理和情理推敲之处，此番几近荡然无存。戏路熨帖、洗练、流畅、洁净得让人无处安妥挑剔的目光。到了这种时候，一出新戏的好看性和耐看性才算是真正呈现给了观众，观众也才有可能不受阻隔、不遇干扰地畅悦走进戏的纵深，去领悟戏剧故事里面的深厚情思埋藏。新版《酒魂》终于完成了这一步，我们有理由为她的此番成熟而欢欣。
二
新版《酒魂》在人物塑造上尤见功力。一群栩栩如生的戏剧人物，使整场演出满台生辉。在矛盾冲突中刻画人物，是凌儿、小货郎、大壮、高掌柜四个主要人物让人过目难忘的最重要原因。他们被精心组合到环环相扣的戏剧冲突之中，每个人物都有自身的两难处境和多重内心波澜。他们相互间在规定情境中的每一次相遇，都是性格与性格的“撞击”；在这种“撞击”中，每个人物的独特个性特征也因为同时得到了相互“照亮”，而鲜明起来。在《酒魂》里，凌儿形象之所以最为丰满，就是因为她始终处于各种冲突的旋涡中心。违抗祖规，私闯烧锅习酒，既是她的叛逆性格的最初展露，也感人地表现了她的强烈进取精神，小小年纪就已心存兴家大事；与家道中落的汉族书香子弟小货郎相识相知，表现了她对幸福爱情大胆而热烈的追求；反抗父命，拒绝与大壮哥成婚，不仅表现了她爱情的执著，更展露了其性格中刚烈的一面；当与宫廷派来为入侵洋人逼酒的陈公公狭路相逢，凌儿则以她的刚烈，正气凛然地谱写出一曲清醒的爱国主义悲歌。凌儿原来是一位顶天立地的英雄！
《酒魂》给出的是英雄群像，小货郎、大壮、高掌柜也都是英雄。《酒魂》通过这些百姓出身的民间英雄，把人性向美、向善的上旋力，醒目地呈现了出来。许多人说《酒魂》人物可敬可亲、“广有人缘”，就是因为他们从《酒魂》人物这里，见证了人性的阳光和温暖，见证了健康人性的真正主导力量。比如，“洞房”一场戏里，凌儿、小货郎与大壮之间的戏，就异常激动人心。这里有爱、被爱和不被爱的痛苦，和从这种痛苦里挣脱出来的无比艰难。每当戏演到大壮哥强抑心灵疼痛，毅然退出爱的争夺，兄长般成全了凌儿和小货郎的真爱时，就总有动人的掌声从观众席间传出；这掌声是对这场戏所完成的人性沟通的由衷认可和礼赞。爱，是个伟大的字眼，她不只就是男女性爱，爱是广大的，真正的爱心是“从停止爱自己开始的那种爱心”。大壮、凌儿和小货郎都是懂得“广大的爱”的那种人，他们之间爱情的成败，并不是爱从他们之间的退出。接续的剧情告诉人们的就是：这场情爱冲突过后，注解他们之间关系的最准确、最有力量的语言，依然是那个“爱”的伟大字眼儿。
三
从行当上说，《酒魂》是一出“全景”京剧。除了“末”，生、旦、净、丑悉数登场，可谓异彩纷呈。杨占凯饰演的“生”角小货郎，扮相俊秀动人，唱做俱佳，且亦文亦武，《酒魂》演到哪里，率先在观众中赢得“好人缘”的总是他。“旦”角凌儿是全剧贯穿人物，为了表现这个成长人物在不同年龄阶段的不同性格侧面，梅花奖得主王桂荣的表演，突破了京剧“一人一行当”的规矩，采用的是颇见难度的集小花旦、花旦、花衫、青衣于一身的表演路数，令人耳目一新，很得同行和观众赞赏。饰演高掌柜的梅兰芳金奖得主麒派传人小麟童，长于用技术刻画人物内心体验，戏路细腻感人，且有一身“文戏武唱”功夫，出色地表演了角色该有的英雄气质。饰演大壮的花脸演员杨占坤，融“铜锤”、“架子”于一身，唱做并重，激情饱满，在“洞房”一场戏里，把一个侠义人物的极度精神痛苦诠释得极富感染力。“丑”角陈公公戏虽不多，却举足轻重，他三番出场就是剧情的三番陡转。陈公公的饰演者常怀武化“丑”为美地塑造出来的“艺术”的陈公公，也是《酒魂》舞台形象中给人留下难忘印象的“亮点”之一。
原版《酒魂》里有两处场面铺排却缺乏情思冲击力的葬礼，全被新版演出给“瘦身”了。铺排的叙事被洗炼、凝重的写意和抒情所置换。劳军归来的伙计甲报告小货郎“为国殉难在荒郊”的噩耗，幕间骤起无字歌“啊———”的伴唱，伙计甲跪献从前线带回的正蓝旗，伴随着满是鲜血、弹痕的正蓝旗悲壮升起，是凌儿、大壮、高家二老撕心裂肺的混声合唱：“我的货郎哥呀！/我的好兄弟呀！/我的好女婿呀！”之后转入凌儿情真意绵“哭夫”大段唱。面对昏聩朝廷为入侵洋人逼酒，刚才又遭受失去爱婿的重创，高掌柜愤极悲极，他决心抗旨下埋绝世美酒后，惊天动地般大喊一声“埋！”便气绝而终。随后的舞台形象是：众惊呼，光骤暗，悲愤音乐响起，满天飞雪。这回传出的幕后伴唱是有词的了：“满天飞雪哟，一片白，/长空悲愤哟，举世哀，/葬罢亲人埋酒海，/国恨家愁哟，深深地埋，深深地埋。”满台的飞雪，满台的悲愤和凝重。
两处写意、抒情段落，有两次伴唱出现。前面是“啊———”的无字歌，后面是《满天飞雪》。伴唱显然不是京剧原有表演语言，是从歌剧或地方戏曲借鉴过来的。伴唱丰富了《酒魂》的抒情语言。《酒魂》里的伴唱总是在最要紧的“情感穴位”处突兀出现，其情感冲击力在于能够迅速把特定戏剧情景提升为一种撩人的艺术意境，把场上人物、场下观众的意绪、情感都笼罩在一种情感———精神场里。《酒魂》里还有一段伴唱前后出现两次：“妹妹随哥走四方，/天当被来地当床；/敢把生命当酒酿，/啊，醉了大地，啊，醉了星光。”在凌儿、小货郎牵手星夜出走时出现，是对爱情的美丽祝福，是迷人的、陶醉的；在剧终前凌儿“哭夫”时出现，则是难抑的哀伤和沉重的凄苦。———同一唱词的伴唱，酿造出两种舞台意境！
新版《酒魂》对写意、抒情的倚重，也表现在唱词的改变上。新版《酒魂》唱词彻底从样板戏“核心唱段”影响中走出，不再经意于宣达曾经被认为是可以标榜“思想深刻”的生硬大道理，而是专注于吐露心情、意绪，和抒发情感。唱词感性化、意象化了，意味厚重了，演唱者和听唱者的情感都极能被调动起来。有人说《酒魂》有的场次可以当“折子戏”演，其中就包涵对新版《酒魂》唱词韵味的激赏。《酒魂》表演中象征手法和传统京剧虚拟性表演的有趣嵌入，也增添了写意、抒情色彩，很是赏心悦目。“婚礼”一场里的“断绸”和“塌床”，是文学里常见的象征手法。大壮用双手掩上实际上并没有实景的洞房的“门”，竟碰疼了“听房”人的鼻子，这是风趣的虚拟性表演。虚拟是传统京剧表演一绝。现代京剧舞美作派崇尚实景，生动的写意虚拟全被消解。《酒魂》在这里小试一下，虽然显得有点孤单，却也意味深长。
四
纵令新版《酒魂》“好戏元素”多多，但也存在“舞台块头”过大的缺憾。“舞台块头”过大，并不为《酒魂》所独有，几乎是当下戏剧舞台的通病。它是片面追求舞台“大气魄”的产物。过去有“戏不够，武打凑”的说法，现在则是用繁复、讲究的舞美设计，和诸种气势壮阔、恢宏的民俗舞蹈，为戏造势。《酒魂》的民俗舞蹈就偏多了点。舞美、舞蹈都可以是“好戏元素”，但用得偏多、偏滥起来，戏可能就将尾大不掉了，就将走不出大剧场、大城市。一旦“舞台块头”过大，本是民间艺术的戏曲，也就绝难再走得到民间，人说戏曲的市场在民间，与市场隔离的戏曲自然难免生存危机。解决的办法应该是有的，比如，鼓励所有好戏都要有“繁本”和“简本”两种版本形态，而且还要有只准演出“简本”戏剧的戏剧节会，为能进入工厂，街区，村屯，军营演出。
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