评当代100名毛笔书家（二）

评当代100名毛笔书家（二）

● 李金河

31、辽宁伦杰贤以草书鸣世，他的草书从规矩的二王书脉中来，逐渐走向跌宕狂激，近年来书风越发激烈：我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后，相继有很多草书家的胆子也变得大起来，而现在当聂成文开始收敛起来后，他们却无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆，甚至有走向狂怪粗俗的趋向，用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫，我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认，作者有些作品精力弥漫、神采飞扬，很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火，动中求动，快中求快，糙中求糙，险中求险，使欣赏者将本来是激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长，而且是从作品的开始一直延续到结尾，连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有，大险绝必有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话，必有大病存焉；另外，作者的结字构成法有俗化倾向，几乎没有向右倾斜者，一律向左倾倒，虽然这样可以产生向左飞动的整体效果，但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢？会不会与艺术的自然要求相抵牾呢？另外，作者字与字很少牵连，过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配，这也更加阻碍了行气的流通；用笔上，在一味求狂的心态下线条质量下滑严重，一些笔线干枯开叉，经不起品味。回头看看傅山、徐渭这些狂书作品，虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳，枯而不干，糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价，那是不值得的：“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“与众同者俗物，与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”，否则“异”而不“材”的现象在古今书法史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。

 

32、上海张森成名很早，他的隶书结字原型为《曹全碑》，结体和章法没有什么特色，高处仅在于线条：他的线条避直取曲，加进了行进起伏的流动感，在特定的历史时限中看既有传统又有创新，曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后，会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动，久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则，实则很有规律，以一横画为例，打上一个中心线，它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的，就如一条拉的半开的弹簧，表面看很曲折，其实整体是直的。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半，线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品，追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古，可以看出书家更迭之快。对于老书家，你如果不进步，就会被你的学生迅速超过，新世纪的书法人进步是飞速的，令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢于古人比肩”的气魄。

 

33、辽宁魏哲行草学明代书家张瑞图，不过，他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转，张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻，张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习，去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处理，张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态，私以为张书为古来最具“碑”骨者。张怀瓘云：“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌，可是遍观书坛，学今人、学古人酷似者竟然成为名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人们见怪不怪了，书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上升华为自我风格——比如徐渭书法有个性，而某某学了徐渭书法后自以为也很有个性，其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由，我以为这与当代注重技巧，唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下，技巧即风格，或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家习书自始至终没有将风格创新意识贯穿始终，而一旦获奖或成名即代表已达至艺术的顶峰，随后年龄增长，大量书写卖字体，眼花手疲，精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程，理解后再蜕变是个痛苦的过程，书风明显烙有他人印记乃艺术上的失败。

 

34、湖北徐本一的行书举手投足间规规矩矩，稳扎稳打，虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈，用笔也不老实起来，而且玩起了榜书，足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家。我们知道，行书书家有各自的结字原型，有的是显现的，有的是潜在的。徐本一的结字原型为那种稳中求结构内部分割变化者——也就是说，他的字是在一个稳稳的，方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置，产生视觉的新奇变化。结字原型的泛常还是独到与否决定着行书家可能达到的艺术创新高度，由于徐本一这种结字原型较为泛常化，作品气韵较“实”，又没有文人气的滋养，所以他的作品风格高度一般。那么，一般化的风格不管你将某个字形尽力夸张也好，尽力用枯笔也好，变成丈八榜书也好，他的“质”不变。故此，书家用功我以为是“字内功”——即多在结字原型上下苦功，动脑筋而不必在“字外功”上百变。艺术，看的是内质，拼的是风格。

 

35、江苏黄惇行草宗法二王、董其昌等，书风畅达而不媚俗，然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解，对于艺术创新也有着独特的视角——比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格，而对于书法他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中，虽然气格高雅但终难高标独立于艺坛。分析黄惇的字形，很少有变化，《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用进来，那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性；用笔上黄惇很注重笔笔中锋，虽然他未必这样认为，但是落实在作品上是如此，我们看到他的笔尖能按又能提起，圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用，虽偶有枯笔，但是这种枯笔按下的幅度十分有限，线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔，属最简单直白的枯笔，效果比较泛常化。这种帖系的风格往往是不求笔墨的意外效果而是求意外之境。但是黄惇似乎又不特别追求董其昌式的清淡，他似乎还要兼顾一些雄强的东西。这样一来，平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态，导致其书始终没有树立起独特的个性。书法风格的选择应该走“极端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一样，达到清淡雅逸的极致；求雄强，那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝，那就走米芾、杨维祯式的不羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味着什么也都没有。

 

36、四川侯开嘉的篆书、隶书，或者篆隶杂糅的书法充满着力量，笔实墨饱，当代这种近似风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始有意且当做一种个性化笔法来大量使用的，这种笔法扩展了线条的表现空间。侯开嘉的用笔很追求一种力感，这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重，然后墨量减少，在线条尾部形成枯笔，这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实，笔笔气满，线条中就缺少对立的因素，会伤气而难逸，伤神而不清，伤韵而不幽。比如古代造像记《始平公》，最粗的用笔当中必然会有很细的笔画进行调节，所以久看而真力弥漫，久看而无油腻气：侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨，陆维钊先生的作品就不存在这个现象，其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”，在重、大、黑中有“润”感：此乃候开嘉未到处。

 

37、北京张书范魏碑书直追张裕钊，早年酷似，用笔做作僵板，近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重，做作气很重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响？不得而知，赏评我们最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就走了一条做作机械的抖颤笔法，为人所讥，而今历史又来了一个轮回，不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：每写一线，看似行笔趋向具有多维特征，其实它的行走路线早已定好，没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态，它是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘移，使线条产生锯齿状，造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气，其失败必然。自清代以来，学魏碑者众，成功者稀。前人的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大，用笔特异，故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要，张裕钊为一代大家，但是他的习气很重，学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然，必已入斜道。帖重韵而碑重质，碑书的“质感”如果误读，那么后果是相当不妙的，你的创造越大，离题就越远。易中天先生讲过一句话：“人生如果错了方向，停止就是进步。”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造，于时间流程多有失略，故人们大倡碑帖结合，也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚重、凝练、雄浑，我们千万不可死学而不化，或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔，能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目，为这个时代的两座高峰，分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健在书家封号，其实也大可不必过激，不要面对当代书家就变得极度弱智起来，只要我们头脑清醒，直面历史的高度，据当代人已达的历史高度完全可以定成败。

 

38、江苏李啸将魏碑笔意融入帖中，又将帖的笔意融入碑中，是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合，这的确是经过打磨历练后才会总结出的金石之言。李啸的碑味书法用笔细腻甜润，结字挪移多变，从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸书法都达到了一个较高的层面，这种境界甚至是一些老书家一生都未达到的高度，而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件，使青年书家可以大大缩短书风成熟的时间。比如李啸这时的书风已经相当成熟，那么接下去他如何走？这就面临两个选择：一是完善，二是突破。完善就是在既有风格基础上进行小修小补，书风基本定型；而突破就是舍掉一些原有风格中的一些东西，这些舍掉之物并不都是糟粕而是阻碍新风格发展的东西必须“置换”而不可“共存”，舍弃有时是令人心痛的，然后加入新的东西，形成在原有风格基础上的较大面貌出新，而这时的出新，精神境界和技法应该更老道更精深一些。不管哪种风格路子，都有可能取得很大的成功，不过后一种要苦难一些。李啸书法很少有枯笔，行草书溜滑笔甚多。随着年龄的增长，枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一，缺少它，至少在技法上还不算真正的成熟。

 

39、北京龙开胜得二王之秀媚而失雄强之美，甚至连“中庸”都没有达到。他的书法作品中明显缺钙，需“强其骨”。而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美，故此会在短时间内占有很大市场份额。现在有一种思想：先追风，等尽快立稳脚跟后再蜕变，走向不夹杂杂质的纯艺术追求。其实这种思想也不是完全没有道理，但可怕之处在于立稳脚跟之后也就是俗气满身之时，你能跳出来吗？值得怀疑。龙开胜的小幅行草确有精妙之处，那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不失为一种美。由于作者在技法锤炼上下过苦功，在一个风格范畴内，他可以将技巧提高到一个极限：精细得不可能再精细，甜媚到不能再甜媚。雅与俗有时是一纸之隔，龙开胜的行草是雅还是俗？很难断然评判。但是：骨、力、雅在一件帖系书法精品中是不可缺少任何一种的。雅如果缺少“骨”就趋“俗”，缺少“力”就趋“媚”。我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀，很多人就如盲人摸象一般仅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化，技法在单一中求精致，以不变应万变。变王书的萧散为滑溜，离王书风格多变、骨力内含、萧散清远远甚，未尝梦见右军汗脚气。故此，学王书忌者有三：不要只取王书的细线条，他还有粗线条，此为孙过庭独精一技之失；不要仅仅用一种起笔方法，王书起笔法千变万化；不要把王书做得过甜，应多读书，加强文心境界修养。王书的萧散韵致是文心的自然流露，书法达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问和修为。故此，多读书一是可以扩充心胸，二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气。《幽梦影》言：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。”此语体悟习书三境界当甚佳，最得帖者实是跳出帖外者。当代中青年书家多介于少年老年之间之阶段，尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界。

 

40、湖北陈新亚草书将王蘧常的章草和黄庭坚的大草巧妙地融合，而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的，故此陈新亚大草书安静的让你着急。我更倾向于将他的草书看成自黄庭坚以来静态草书的延续。静态草书一笔不苟，没有火气，以楷法做草，由于使笔用墨与泛常的草书不同故其展露出来的风神也自是不同，这种“冷态”的草书有可能寻出另一片草书开拓空间。这里面有一个问题值得大家思考：就是两种风格差异较大的特异型书风结合在一起是否可以形成一种崭新的书风？从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的答案。因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢，黄庭坚作大草书速度也是慢到了极点，在慢、静这一点上陈新亚做到了，而且是静气更多，线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了；在结体上，黄庭坚的放射开张型结体风格与王蘧常的盘曲裹束截然不同，一个发散型，一个自足型，而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”，也就是说糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什么用呢？人们一眼就会看到糅合的痕迹。问题的关键在于对不同风格的化合仅仅取法于“他人”是不行的，还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世，而且他人的东西必须有大量的舍弃后自我才可以进入，而当这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位，而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功：故此，现阶段的陈新亚的书法还缺乏“我”的存在，虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我，但是明显底气不足：因为他的“化合”阶段似乎还在进行之中。

 

41、吉林丛文俊以篆书和小字行书见长。作为吉林大学古籍研究所教授，他的多半生精力都倾注在古文字及相关课题的研究上，为先秦和秦代断代史专家。以前我曾经说过，当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足，学、书难全：或因为精力所限功力不足，或由于于某专业投入过多，专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气，或自大以学术专业所获之成就简单对应、提升创作之水平。从丛文俊最近举办的书法展来看我感到其对于书法创作的理解存在浅表化的认识。先谈谈篆书：他的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型。这种风格清人已经将之推向一个极致，几乎不可能再有很大的创造，事实上他的此类作品也最平庸没有个性；另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型。这种风格的作品可以看做是丛文俊拿手的东西，不过他的枯涩线条太过于直白，起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线。即使枯笔细细分析，一根线之中出现的几条丝线也是从头至尾的平行，我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣，其造线能力较差，用笔微动力形式弱化，其结构和章法中规中矩，也没有形成个性化。其小字行书要高于篆书水平，而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊，毫无可观。小字行书较佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气，而这些文人气一旦成功地转化入小字行书作品中便有不俗的表现，我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气。故此丛文俊的心性是雅致的，强作苍老格的篆书，其平庸必然。不过，他的小字行书虽然具有文人气，但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量，那么，他的水平还很一般，将其作品放到现在一些60、70后的学二王的青年书家所作作品中，没有丝毫的强势。原因在于：他的笔法没有吃透王书、结字己意多于古意，“不古”乃大病，有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉，形式都很一般，甚至还有些隐隐约约的“直露”感，缺乏青年书家的“逸气”。故此，虽然其书具有可贵的文人气，但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练，加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性，其书可“娱人耳目”但不可“动人心魄”——此小道与大道之别也。

 

42、浙江汪永江的草书一度被称为天书，原因是草书本来就存在识读的困难，而汪永江的草书对原有标准草书结构进行了二度变形，造成识读困难也就在情理之中了。而我认为，当下的草书发展就要勇于走“识读困难”这条路子。因为标准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了，作为抒情达意的草书艺术若要取得创新，形式求变已是不争的事实。而草书形式的新异、识读的陌生感产生我们顺着这条形式变形路子走下去就有可能带来突变。识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感——而新异感是打动人心的重要力量。故此，历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者。问题是汪永江的草书虽然做到识读的陌生感但是他还没有做到“深刻”，也就是说，草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的，他只是成就一种艺术风格创造的第一步，关键的一步是拥有艺术力的强力支持。看汪永江的草书取法黄庭坚居多，用笔飘荡轻缓，线质明显不过关，显浮、碎、枯之疵。而结字由于过于左低右高，笔势单一，又由于笔势过缓造成的线条扭捏，故此汪永江的草书目前看还不算成功，尚未达到心手合一的随意自然境界。他可以在占有这个新异形式的基础上回头补课，将线性激活，将变形的结字不脱离自然态。艺术又要自然又要刻意，草书家的任务就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然，最后是自然与心神合一、体用不二。

 

43、黑龙江高庆春主要写篆书，人们都说他取法帛书多一些，从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为，因为我知道日本有位著名书法家今井凌雪的篆书很好，再看看高庆春的篆书，明显可以看到受今井凌雪的影响很大，由于今井凌雪不是国内书家，一般人了解还不多，这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事，历史上有很多同时代书家都有互相取法的现象，如赵之谦取法邓石如，王献之取法王羲之，齐白石取法吴昌硕，关键是吸收的东西应仅仅是一种陪衬，一种不占据主导性位置，必须有自我创建的东西居中统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造，如：横线左高右低特征进一步夸张，转折有圆无方，结字向右倾侧，用笔更加枯猛。不过，由于结字原型不变，那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革，亦于书风深入发展无大益。况且，高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解，千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时，字与字不协调感立现，机械感倍生。但可贵的一点是，高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来，线质、气势也很感人，如果顺着这个路子走下去，将视野放宽就可以走的更远。

 

44、四川吕金光的草书取法倪元璐而加以放荡，气势很足。但是他的笔势太单一了，来回来去就那么几下，虽然精彩，但是使我感到他的艺术语言十分贫乏：他可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大，而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩的条幅作品。但是如果看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制，如果他要出一本作品集或者办一个书法展，那么只看看他的三两件作品就足以了。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死：这很有趣，狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想，这多多少少令人难以理解，但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中，他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间强化、甚至是魔鬼练习，比如一周写完两刀纸等等，然后抓住这个精彩的瞬间保持住并延长，以不变应万变，技法在这批书家身上有着相当大的局限，某个技巧“点”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了，久之，艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气，但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也是有大成的，问题是书家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去，在很多方面去从最低层起步。“能上不能下，能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。

 

45、江苏徐利明主攻行草，而且出道很早，良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养的土地。看过他的创作视频和大量作品图片，我觉得他的草书线质不过关，用笔为了追求畅达总喜欢甩，“洒落”过甚，线条虚飘而没有力度；在结字上左低右高的惯常化运用也使草书的笔势、结字之“变”受到了损害。草书贵在整体感的把握，一笔、一字、一行都要有全局观念，如果有全局观念，那么他的结字不可能总是那么雷同化，用笔也不可能总是那么虚飘。很多人写草书，尤其是大横幅，全局观念不够，笔线是在文字简单排列下的流走，在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线，以为这就足够了，其实是错误的，起码是不完善的。我们可以看看历代草书家的杰作，那些精彩之作从整体来看都具有一个共同的特点：矛盾对立又统一。所谓矛盾举个简单的例子比如横画，泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲，很少有其他对立方向横画的运用；而高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善。王羲之行草书有很多横画是左高右底而打破常规，一般的临摹者把它临成左低右高人为统一起来以满足已有的庸俗审美观，大错。限于篇幅我不可能一一说明，但仅就这一个横画的变化去观徐利明的草书，就可看出其对于草书形式的理解尚需深入。

 

46、天津崔寒柏行书走二王、苏东坡一路，似乎还有颜真卿、何绍基的影子，总之，他走的是帖学的路子，是当代真正理解帖学比较少见的青年书家之一。初见他的行书作品心头微微一震，因为当你看惯了当下流行的满眼女性化十足的柔媚帖派行草后，看见这样比较“硬”的作品，当然会眼前一亮的：原因在于泛俗化的行草书为了达到起、行、收出现的精细牵丝会将笔锋在运行之中时刻保持一种特别“顺”的状态，而且笔尖按下去之后还要可以轻而易举地弹立起来，而若达到这种状态一般书家就不敢按笔，线条会很细，很细的结果通常是甜媚通俗了。其实看看帖学的巨擘王羲之，他也不是每个帖用笔都写得很细，“很细”是今人对古人观察不细、误解祖宗的结果，如白蕉、沈尹默、邓散木、启功等等。当然并不是细就是错的，这也是一条帖学之路，问题在于过滥并形成“唯一”的潜流时，人们会产生审美的逆反心理。在这种情况下，看看崔寒柏的字自然就不同了。苏东坡的字是肥的，但肥而有骨，崔寒柏的字就可称为“有骨有肉”，我一直感到他的帖书中蕴含着碑书的风骨，大气而不失精巧，字形多变墨法运用亦高出一般，目前看他的小字行草最好，大字行草稍差，但是可以看出将来立足于艺林的会是他的大草书，为什么？因为他的大草书虽然现在还未真正成熟，但是看看他对于书势的把握，整体章法的理解，用笔的多变，已经显露出非凡的艺术素质。

 

47、天津刘洪洋以篆书为最佳。他的魏碑直学孙伯翔先生，与其他学而不能化的弟子一样，入门槛易，出门槛难，磕磕绊绊得习气居多。刘洪洋高明处在于“转化”：他可以将魏碑方笔的劲利、刚峻特点移入篆书创作中，又可以将对篆刻形式的独到理解这些多方修养化入篆书创作中，初步形成了自己的面目。虽然这种取法帛书和秦简的书风有很多人在写，但是只要互相比较一下就会发现刘洪洋写得很好，能够把篆书写出静气、写出雅气、写出峻拔气，实在太难得了。那么接下来的问题是，这种书风在很短的时间内可以用技巧提高到一个极限，往下怎么发展呢？我以为，这种书风因为摹习的人很多，即使你高出一般，但是还是难免遭到同化进而被湮灭在里面。我觉得刘洪洋的书法总有一种发甜的感觉，也就是说追求大众化审美多一些，渴望得到更多的人欣赏。这种思想不同程度地存在于很多中青年书家身上，从而使书风的突破停留在一个预定的限度内。个人的想法：当我们对传统形式技巧有足够能力把握时，创造的突破口在“这一个”的独特性，而若获得独特性，就必须“偏激”——深刻的“偏激”，抓住书风某一有价值的特点深入发掘、扩张。

 

48、北京刘彦湖的书法有名士风，举手投足间流露出一种雅逸态。但是，他的书法目前似乎只是停留在不俗的探索阶段，距离高深还有很大的距离。但是就这种不俗也是很值得我们静心思考了，在各种风不断交替流行的今天，刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界，这种特立独行的思想首先就是高人一筹的，思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现。无论是篆书还是行草，刘彦湖的风格都与传统书风和当下流行书风保持一定距离，他的风格技法与我们惯常的理解有很大区别，据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，从作品中可以看出有山林丘壑气在流布。对于这些书家，不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光，因为在这些书家身上真正承载着传统书法精神的命脉，真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概，成功对于他们只是早晚的事。观现在一些成名中青年书家，区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”，善于“思考”，对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驱使——迷信而无傲骨故有僵死。临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的，故此善于思考者，思维的跳跃性就大，就善于和敢于将看似不可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合，其书风活泼多变，易取得成功。因此偏激一点可以说，今后的书家是靠观念取胜的。

 

49、甘肃赵山亭的篆书又开了一面崭新的旗帜。看看他的楚系篆书你就明白了什么是流动的线，什么叫劲利，什么叫细中含润，什么叫动态。也就是说他把篆书写活了。由于当代书法超常的繁荣，已经超跃历史上任何时代，在书法大繁荣的时代篆隶楷行草五体都被人们所重视，每种书体中的书风都被人们竭力地挖掘。篆书在当代有石开的诡谲风格，有崔学路的草篆书风，有王友谊的散笔小篆，有韩天衡的盘曲篆书，但是我可以说，在这些大家所占有的书风之外赵山亭开辟了另一片崭新的疆土。当代篆书尽量不要走传统的笔实墨宝、对称均匀的老路，因为它太禁锢人的思想、太没有新意可挖，有头脑的书家会走向一条“写意”篆书之路，线条随情感流走，结构随机应变，这样的篆书或草化，或“图画化”，充分展露书法自然本真的一面。不过这一切都需要对于篆书精深的理解还有对于现代中西视觉艺术的吸收和运用。也就是说，现代的篆书家与古人明显的区别就是：西方崭新的视觉艺术理念的介入。这种介入使得我们的创作思维发生了重大变化，使一切面世的古代资料都成为一种创新所必须的材料，而不是将某碑某帖视为高不可攀的祖宗。主动与被动其习书效果自然不同。或许有人不同意我的这些观点，但是当代书坛对于现代新异创新思维的更新已经不是一件特殊的事情了，只不过是吸收运用多少、自觉不自觉而已。为什么现代创新型的书家多为中青年？是因为他们最能够吸取西方最优异的创新思想、以最短的时间拥有扎实的传统书法基本功。赵山亭的篆书写得是古老的篆书，运用的是现代的最新思想：想不成功都难。

 

50、江西崔廷瑶的行草书有明显的王镛式流行书风味道：宽阔的结体、水平横线的大量运用、用笔的直出直入等无不显示出这一特征。只不过他将流行书风融进了一些文人的优雅气息，不再那么粗糙狂放进行了“隐化”而已。崔廷瑶对于汉隶下过一定工夫，行草书中水平的横线大量运用似乎可以看做是隶意的融入，但是我更愿意看成是王镛式流行书风对于他的影响在前而隶意的融入更多地是事后的追加。排叠的横画，简率的用笔，粗细线条的对比使其书没有更深厚的精神内蕴，甚至可以说，他的一些线条，尤其是大字有时显现出中怯空乏态，结体也简单固执，我怀疑他对于线质和结字的领悟存在某些偏差。但是崔廷瑶毕竟将帖学中的一些优雅的细笔线添加进来，使其书不至于走入俗路。有时看看他的行书某些横线已经发展到左高右低，转折的拐角也尖锐刚折起来，如果能够多吸收一些明人如张瑞图的东西或许艺术水平会更高罢。我一直以为，吸取当代人的东西要限量，古人的东西可以放宽。而明人的东西在今天看来无疑有着帖的优雅和碑的方硬雄强——虽然明人对于魏碑没有学习过，但可以看到，有时碑帖在气貌上本为一家。崔廷瑶的书法就是碑帖结合，但是遗憾的是他的“碑”取法当代太多。

 

 51、北京李强走王镛式流行书风的路子，不过他的书法近年愈来愈好，理性的用笔有别于荒率，对于结字的经营也有着自己独特的理解，你会发现，他的作品绝对区别于被奴化者，他有着自己的追求。比如他那介于隶书与魏碑的大对联宽阔大气，具有山林之气，明显的一点是：他的作品更多地具有理性化的特征——比较“冷”，区别于王镛的“热”。我想李强书法应该在线条的斑驳老辣上继续强化，在线与面的对比上更加强烈，在结字上随意自然一些。徐生翁的线质似乎更有益于他的创变。不可否认，他的作品尚未达到应该达到的高度，他还没有树立起足可单挡一面的旗帜，风格同化现象存在，线条薄片现象存在，我想既然选择了这种风格，就要坚持走冷僻的路子，只有冷僻才有出路。

 

52、江苏储云书画深谙黄宾虹笔墨之法，心摹手追已多年。在书法上他以古拙的章草为主，《平复帖》糅合黄宾虹，用笔遵循“平”、“留”之法。我们看看他的章草和篆书就可以深切地体会到这一点：老辣、苍劲，如打太极。可以说，储云的草书和篆书意境已入深境。如果他是一位生长在传统文化普照的古代，那么他可能成为一位较有建树的书家，问题是它生长在中西文化交流频繁的当代，书法的本体发展规律已经不再接受传统的保守型书家，你的笔墨功力再深厚，你的造境再深远那也仅仅是步人脚后行而已，况且，比诸其所钦服的黄宾虹他的书法有浑厚、有苍涩而乏“华滋”之美。古人言：“画要暗不要明。”步苍老格的书家用笔不应太明净，适度的含糊纷披、毛涩残泐一些会示人以艺术之“模糊美”。而模糊之美则有启人多种艺术趣味之享受，它能叫人去猜测、去寻绎、去咀嚼、去延伸。而“华滋”则是在枯涩中有润笔，在收敛裹束中有飞扬之态。故此，储云先生的书法虽然不追风、虽然意境深远但是若放在一个较高的评判标尺上看，其不足是显在的。比如储云在裹束的苍涩劲健中乏华润与飞扬，苍老笔若不润不扬则显死闷枯朽。故书画愈得苍老之态者，“华滋”二字不可不深悟。像储云这种书家有可能经过数年的再度打磨最终成为大家也未可知，因为我总隐约觉得储云是位晚成的艺术家。

 

53、天津王学仲老先生五体书均佳，出手便不俗，立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》，其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作，给人留下了深刻的印象。“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美，整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多，又或许先生晚年身体的原因，总体看来，其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力，但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足，有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为，先生行草书线条缺乏锤炼从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩主要是因为没有投入足够的精力所致，体悟没有专一深入所致。相比之下，他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见：在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时，虽然可以实现多面的丰收，但却影响了堆积的高度。

 

54、河北旭宇为以文人编辑身份介入书坛者。当下书坛多有文艺界、政界介入者。标志为：艺术水平多泛泛，自负心理重，身居高位。抛开这些不论，只看书法：旭宇行草书为走二王一路者，但是细看发现其笔线气韵实仅得二王皮毛。此类书家的通症为：少时习书，中年弃书，晚年补书。行草一路者多为“办公体”加二王，对于书艺的精神内涵没有进行深入持久地研悟便仓促上阵，边学边干。书外功的强大可以补书内功的不足，但是毕竟不能完全替代书内功。书艺的提高除了学养外还要有多年对于古今碑帖技法的深彻习练体悟，缺此，靠小聪明终难入艺之堂奥。罗丹说过“没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”事实证明：另域之学者、艺人、官人涉足书界时一旦居官则很难有足够的时间和精力进行“补课”。居高位的自我膨胀，属下庸俗的捧喝，标榜个性书风的急切化，应酬的繁忙都是阻止艺术前进的绊脚石。在“收获”都来不及的时候，探索简直是个可有可无的名词。遗憾的是，很少有人意识到——即使意识到，也难悔改，现实推你到浪尖，不随波逐流也难。由此，我倒是特别钦佩那些自娱自乐把书法当成修身养性的一种手段者——如贾平凹、余秋雨等。艺术不是技术，但是技术是维持艺术高度的基础底线。如果强以爱好者的水平起家去做专业行当的事，那么，平庸就在不远处向你招手。

 

55、上海周慧珺行草书很像挂在旗杆上的一面旗子：左边的旗杆作为坚实的立足点，右面是飞扬的表现空间，书意飞扬高蹈。从笔迹学上讲，横画向右上高扬者具有一股昂扬向上的精神气貌和心理特征。周书为学米芾能化者。上世纪七十年代成名以来，其书风明显走入了程式化的泥潭。作者也曾多次对外表示出程式化难以摆脱的苦恼——欲变而不知变。这是许许多多老书家的苦恼。我的理解：此类书家自习书始没有将古今碑帖活学活用，而是死学。死学亦分高下，因为高等的死学能够使古与己意进行初步化合，形成一定的有“质”乏“神”的个性风格。由于拿来主义是带有一定生吞活剥性质的“拿来”，故此吸入身体后“拿来”的东西难以充分消化吸收，无法为下一步的目标提供帮助。就比如一袋煮熟的种子，可以解决当时的饥饱，却无法使温饱长久的延续。启功先生言“有意用功，无意成功”只是适用于某类晚成书家或保守书家。对于一位资历颇深的女书家，我们更希望看到她不断前行的脚步。对此，我们会不会得到一些启示：书家如果在中年确立了自己的书风，并在其后的一段时间内将此书风的一个面强化到极致后大部分书家变的几乎无事可做了。而事实是，“强化到极致”的书风，往往是自我书风某个窄小的“面”的竭力展示，他的代价是伴随着一些模糊的、看似微小的、多变的、可以丰富书风变化的技法和韵律的抛失。就好像缺少枝叶的一棵大树，“贫血”是必然的。当此类书家熟悉一种风格、一种社会认可的笔技达到生理本能的精熟度的时候，创作，只不过是近乎脱离大脑的机械肌肉运动而已。“技”替代“道”是当代大部分书家的通病，周之文化修养亦待补课。我认为：艺术家应该是拥有多面技艺和丰富艺术情感的艺术家，在主体书风作支点的基础上应该强化不同的“面”——那么，这就要求书家终生临帖、终生悟道，在“生”“熟”之间实现立体多面的书家形象：成功后害怕失败、害怕退步实际上就是最大的失败、最大的退步。

 

56、湖北胡抗美的草书近年进步飞速，遂成当代草书界屈指可数的人物，令人钦服！胡抗美的草书在打下扎实的传统功底后勇于突破。突出特点在于：结字和章法的个性化营造。在单字结构上有的在确保笔线不乱的前提下尽力压缩堆集，造成识读的陌生感和视觉的新异感，有的则有意拉长；在章法上尽量将行轴线摆动起来，而且这种摆动往往使偏劲，个性比较明显。可以看出胡的草书靠近明清的路子而又不乏晋人的精细，在其作品中融汇了多家多派的精华。可以说，在古典形态的笔法系统内我们已经很难超越古人再有多大的创造（当然突破仍是可为的），我们的努力应更多地放在字法章法的突破上，而这方面唐宋明清书家已经做得很完美了，不管我们怎样地变化，总是难以摆脱前人的窠臼，有时我们左冲右突，回头一看，原来这些东西已经存在于前人的作品之中了，而且我们的胆气还远远不及前人。所以，清末以来的书坛大家是碑派书家居多，草书领域只出现了一位林散之先生，而林先生是以笔法的突破和意境的仙雅为动人处，章法、字法平庸。我的个人理解：当代草书应在章法、字法上极尽变化，寻求新的组合方式。相比之下，有时对于草书发展总体态势的把握、对于形式开拓方向的定位之识见比“文气”、“功力”、“襟抱”更重要。个人拙见：历史上的大草、狂草书家寥寥二、三人而已，如果书家个性气质足够充盈起大草的气脉，那么在这个方向将是一个突破口，而且我坚信，继唐后的狂草大家将在本世纪内出现。刘正成的草书文胜于气，马世晓的草书形式大于内涵，其实他们都具有冲击草书大家的素质，可惜的是由于种种原因就差几步便再也难顶上去了。步入老年，草书就很难飞扬了。胡抗美的草书不乏某些新的笔技创意和草书应有的个性，不过其书偶露对于形式的刻意安排、笔势旋律的单调化重复，说明他作书尚未达到意在笔先的成熟状态：对于结字、章法的摆布，对于笔势与字态关系的调配都处于尝试阶段，距刘、马草书尚有距离。也就是说，胡抗美的草书现在处于书风成熟期的前夜。

 

57、北京王友谊的篆书比较文雅、中庸化，当代某些刻意崇尚表现的风气并没有负面地影响到他。王不是特别追求形式大开大合的人，作品的视觉冲击力总是不大，给人一种保守感。不过近些年来王友谊创作了一批“散笔”篆书，虽然尚未达至最高点但已令人刮目了。近些年书法界对于新异笔法有开创：林散之的皴擦笔法、张海的复线笔法、孙伯翔的方笔笔法，再有就是王友谊的散笔法了。“散笔”篆书，即是用短锋笔作书，用墨少，笔线枯涩，毛发飞动，有一种典雅中的野逸、平静中的躁动、枯涩中的柔润美。这可能或多或少地来自王镛笔法系统。不过，如此强烈地自然地成功使用散笔，王友谊还是第一位。这种笔法将在笔法史上留下一笔。这种笔法是以短锋笔的中段或根部着纸加力，由于下按幅度很大，墨量又小，笔锋呈松散状，笔尖的毛有时翘起来。其效果是在主线条周围包裹着许多细毛一样的细线和微小的墨点颗粒，以枯笔为主，润笔为辅。散锋、枯笔最后都被用稍柔和的笔调调拢在一起，笔散势不散。章法字法也没有大的起伏，一切自然而然，没有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感，组成一件作品好看极了。以雅的心态，以自然的指腕运用枯笔，不雕琢做作是其成功的秘诀之一。由此看来：某些书家一旦拥有某些个性化笔法就将之激烈到极致，往往事与愿违。“美在于恰好”，看来说的是对的。

 

58、河南胡秋萍在上世纪九十年代书坛刮王铎风时，她写一手巾帼不让须眉的王铎书，其后流行王镛式的“大框架”书风，她又书风一变搞起了流行书风，当下流行柔雅的二王行草，胡有些作品笔下又开始优雅起来有向此转型的迹象。然不管如何变，有两点是不变的：精神价值取向的迷惘和技法的临时适用性、粗糙性。我就纳闷了：一个书家没有坚定的艺术方向，究竟将来要走向哪里？那么今后可能风行的魏碑和大草书出现时又该作何选择？比起孙晓云的衷古、比起周慧珺的个性、比起韦斯琴的细腻胡秋萍似乎都有所不及，因为一个书家如果总是跟风的话，最后会发现自己走得累且空浮。或许女性有先天的依附心理和延续传统的基因，那么如果是搞艺术，请不要带到艺术中来，因为艺术讲求的是饱含艺术之美和个性之美的独创性，缺此，一切毫无价值。如果发现自己的创造思维确实不及，那么不妨临写古代经典作品，只要认真投入，融入自我，在技法上保持一个高度也可以立世——比如缺乏创造性的孙晓云书法。跟风者的悲哀在于：他们总是看到别人起跑后才紧随上去，从来不敢独自走走，所以第一永远不属于他们；而等到晃过神儿来的时候，却发现自己已经老了。

 

59、浙江陈振濂以一手才子气十足的行草书示人。在当代书界，一流理论家没有一流的书法创作，均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说的总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。虽然简单的概括不够准确，但是我还要粗略地理一下：如华人德的简靡，朱关田的僵化，周俊杰的粗糙，曹宝林的保守，丛文俊的乏韵，邱振中的理性等等——但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力，只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度；或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作，创作形式有突破。陈振濂在学术上建树颇丰，为当代“思辨学派”的代表人物，而书法创作占的比并重不大。才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。聪明人下笨功夫才能有所成，而陈明显在传统技法上下的功夫不够，这不是时间的不够而是对技巧的专注力和挖掘深度不够。比起日本书家的作品，我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯，使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中，那么，时间一久，心灵极易被“同化”，而一旦从事创作，创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来，一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。个性化创作往往使作者很不舒服，强为之也难出精品，所以最终还要转到才子书的创作上来。当然，才子书并不是一无是处，二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中，那种潇洒，那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同，文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了，在这个圈子里，你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。书法的发展表现在形式上就是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘，即使你的才气流淌，也只是二、三流书家而已。简言之：才气加个性形式等于成功。以此观之，陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那洋洋洒洒的宏文。

 

60、北京邱振中多年来对于书法形式的研究以及缜密的分析思维的运用已经逐渐建立起一座高峰深深地影响着一代人。以西方的分析思维逐项破译“模糊”的东方书法邱振中是书坛第一位真正的“分析学派”的开拓者。那么，多年积累起来的理论素养一旦同自我的实际创作结合起来其结果如何？看邱振中的草书作品我们感到其中具有对形式的深刻理解与表现，而且，在自己的草书形式中他找到了属于自我的独特形式语言。也就是说，邱振中的创作能够将自己的理论很好地融入实践，为自己的创作服务。理论总是滞后于创作的说法也不是完全正确的。不过在邱振中的草书作品中字态的左低右高、笔势的自右上向左下这些特征存在一定的机械化，然邱是深谙草书形式的书家，一些字距、字形的变化夸张增强了作品的神秘感，可补笔势单一之不足。邱振中的草书最大的缺憾我以为主要不在于形式感的不足，而是在于气脉的理性化推进以及由此导致的线条弹力的不足和微动力形式缺乏潜意识的扶植，从而使笔线少意外之趣上。冷静的分析、静静的思考一旦由理论转化为创作时，情况往往不妙。以抒情和自然效果为主要特征的草书容不得在创作时有过多的理性介入。由于平时创作时间相对较少，理性的介入使作品缺失了很多应该飞扬的意外之笔，其书似乎总是缺乏一点“味道”。当然，冷态的草书也不是不可为——比如速度缓慢的黄庭坚草书和怀素晚年的小草千字文即为成功的例子。问题的关键是：当我们“减”掉了激情后，是否能够“增”加打动人心的具有艺术性的“冷态”。理论家的思考总是多于、优于实际操练。由于草书的书写要求作者对于笔线的控制要达到笔心合一、近于潜意识的境界，许多微妙的技法是需要大量的重复挥写后才“模糊”地储存在人的头脑中，而且这些微妙的技法还要时刻进行“维护”，在维护中同时生发出新的艺术感觉。而维护的唯一途径就是持久的书写和临帖体验。恰恰这是理论家们所欠缺的，故理论家的字往往不僵即薄。欣赏中，作品的内蕴大于感性直觉，而感性直觉又大于理性的分析，任何精到的解析也只是挖掘了作品的一个面或多个面而已，分析永远无法穷尽一件精美的书法艺术品。理论家的潜在危险在于他们常常将二者倒置过来，以分析得出的理论成果去简单对应丰富的创作，结果使作品由于笔技、章法、气格的准确呈现作者意图而导致某些微动力形式和创作情感的输入受阻，使作品内蕴贫乏。人是一个谜，其高明处即在于思维的丰富性和始终处于不可知的、发散的动变之中，高手创作是将显意识和潜意识的动力元素充分调动起来在诸多复杂的心理、思维的作用下才有可能完成一件内蕴深厚的精品。至于书家是如何调动起潜意识中的“动力元素”的，连作者本人也无法细说清楚。故此，人类对于自身的了解还十分有限，但是人类的聪明之处即在于“不了解不等于不能运用”，在不完全了解自身的情况下能够“模糊”地、从大的方向上激发、调动、运用自己的部分潜能作用于创作。过于精确的分析有时候往往离事实越远。故邱振中创作意图过于明晰化，虽然我们不难看出作者在一些作品中极力展现一些“意外之笔”，可事实上由于多方面的原因作品内蕴还是稍稍“寡淡”了一些。在现代派书法创作上，邱振中与众多现代派的闯将们一样，对于传统的创作思想、形式构成等具有破坏性而对于新的现代书法创作理念、形式构成只是在试验性地探索，由于这些创作没有找到最基本条件的形式的依托，没有以足够的传统书法功底做支撑，创作变成了离奇观念下的任意而低级的挥运：彻彻底底地割裂与传统关系的现代派书法同时也毁了自己最低的生存条件。