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已故书法名家“启功”谈学习书法的相关知识及技巧：
我们写书法，学习写书法所写的字就是要人们共同都认识。文字是语言的符号，写字是要把语言记录下来。但是由于种种的缘故，写成了书面的语言，写成书面语言组成的文章，它的作用是表达语言。我写完长篇大论，读的人都不认识，那就是失去了文字沟通语言的作用了，这是第一点。文字总要和语言相结合，总要让读的人看的人懂得你写的是什么。写完之后人都不认识，那么再高的也只是一种“天书”，人们不懂。
第二点，就是书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来，又很玄妙。但是它总需要有书写的方法，怎么样写出来既在文艺上让人们认识理解，写法上也很美观。在这样情况下，书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术，技术表现不出书法特点的时候，那也就提不到艺术了。但是我觉得书法的技术，还是最重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次，是入门的东西。不过我觉得由低到高，上多少层楼，你也得从第一层迈起。
第三点，文字本来就是语言的符号。中国古代第一部纯粹讲文字的书《说文解子》，说的是那个“文”，解的是那个“字”。但是他有一个目的，一个原则，那就是为了讲经学，不用管他是孔孟还是谁，反正是古代圣人留下的经书。《说文解字》这本书就是为人读经书、解释经书服务的。《说文解字》我们说应该就是解释人们日常用的语言的那个符号，可是他给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提高得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号。一提至经书，那就不得了了，被认为是日常用语不足以表达、不够资格表达的理论。这样，文字以至于写字的技术就是书法，就与经学拉上了关系，于是这个文字与书法的地位一下子就提高了，这是第一步。汉朝那个时候，写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的，而是解释经学的了。
第四点．除了讲经学之外，后来又把书写文字跟科举结合起来了。科举是什么呢？科，说这个人有什么特殊的学问，有什么特殊的品德，给他定出一个名目来，这叫“科”；“举”是由地方上荐举出来，提出来，某某人、某某学者够这个资格，然后朝廷再考试，定出来这个人够做什么官的资格。古代我们就不说了，到明代、清朝就是这样的。从小时候进学当秀才，再高一层当举人，再高一层当进士，都要考试。进士里头又分两类：一类专入翰林，一类分到各部各县去做官。这种科举制度，原本应该是皇帝出了题目（当然也是文臣出题目），让这些人做，看这些人对政治解释得清楚不清楚。后来就要看他写的字整齐不整齐。所以科举的卷面要有四个字：黑，大，光，圆。黑色要黑，字要饱满，要撑满了格，笔画要光溜圆满，这个圆又讲笔道的效果。这样，书法又提高了一步，几乎与经学，与政治思想、政治才能都不相干了，就看成一种敲门的技术。我到那儿打打门，人家出来了，我能进去了，就是这么个手段。
这种影响一直到今天，还有许多家长对孩子提出不切实际的要求。孩子怎么有出息，怎么叫他们将来成为社会有用的人才不去多考虑，不让小孩去学德、智、体、美，很多应该打基础的东西。他让小孩子干嘛呢？许多家长让孩子写字。我不反对让小孩子去写字，小孩写字可以巩固对文字的认识，拿笔写一写印象会更牢固，让小孩学写字并没有错处。但是要孩子写出来与某某科的翰林、某个文人写的字一个样，我觉得这个距离就差得比较远了。甚至于许多小孩得过一次奖，就给小孩加上一个包袱，说我的书法得了一个头等奖，得了一个二等奖。他那个奖在他那个年龄里头，是在那个年龄程度里头选拔出来的，他算第一二等奖。过了几年小孩大了，由小学到初中，由高中到大学，他那个标准就不够了。大学生要是写出小学生的字来，甭说得头等奖了，我看应该罚他了。有的家长就是要把这个包袱给小孩加上。我在一个地方遇到一个人，这个人让小孩下学回来得写十篇大字，短一篇不给饭吃。我拍着桌子跟他嚷起来，我说：“孩子是你的不是我的，你让他饿死我也不管。那你一天要孩子写十篇大字，你的目的是要干什么呢？”我现在跟朋友谈心，谈书法，但是我首先要破除这个做家长的错误认识。从前科举时代，从小孩就练，写得了之后，这科举那个卷摺，白摺子大卷子写的那个字呀，都跟印刷体一个样。某个字，哪一撇儿长一点都不行，哪一笔应该断开没断开也不行。这种苛求的弊病就是不言而喻了。
所以我觉得这第四点是说明书法被无限制地抬到了非常高的档次，这个不太适宜。书法是艺术，这与它是不是经学，与它够不够翰林是两回事，跟得不得什么杯，得不得大奖赛的头等到奖也是两回事。明白了这一点，家长对书法的认识，对小孩学书法的目的，就不一样了。
第五点，是说艺术理论家把书法和其他艺术相结合，因而书法也就高起来。比如现在有许多艺术理论家来讲书法，我不懂这个书法怎么是艺术。我就知道书法同是一个人写，这篇写得挂起来很好看，那篇写得挂起来不好看，说它怎么就好看了，我觉得并不是没有方法解剖的，但是要是提高到艺术理论上解释，还有待将来吧。
第六点，封建士大夫把书法的地位抬高，拿来对别的艺术贬低，或者轻视，说书法是最高的艺术。这句话要是作为艺术理论家来看，那我不知道对不对；要是作为书法家来看，说我这个就比你那个高，我觉得首先说这句话的人，他这个想法就有问题。孔子说：“如果周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”（《论语·泰伯》）说是像周公那样高明的圣人，假如他做人方面，思想方面，又骄傲又吝啬，这样其余再有什么本事也不足观了。如果说一个书法家，自称我的书法是最高的艺术，我觉得这样对他自己并没有什么抬高的作用，而使人觉得这个人太浅了。
第七点，是说最近书法有一种思潮，就是革新派，想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号，到了明天就不是这号了，不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的，都是改变的。我这个人今年多大岁数，到明年我长了一岁了，这也是个记号，不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人，过了一天，我们这个身体的机能、健康各方面，都有变化。小孩是日见成长，老年人是日见衰退，这是自然的规律。书法这东西，我们看起来，自古至今变化了多少种形式，所以书法的革新是毫不待言的，你不革它也新。
问题是现在国外有这么几派思想，最近也影响到我们国内来，是什么呢？有一种少字派，写字不多写，就写一个字，最多写两个字，这叫少字派。他的目的是什么？怎么来的？怎么想的呢？他是说书法总跟诗文联系着，我要写篇《兰亭序》，写首唐诗，这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系，怎么办呢？我就写一个“天”，写个“地”，写个“山”，写个“树”，这不就脱离文句了吗？不是一首诗了，也不是一篇文章了。这个人的想法是对的，是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思，我写个“山”，说这个你在书里找不着，也不知这山说的是什么？我想没那事，只要一写底下一横上头号三根贫，谁都知道像个山。那么人的脑子里就立即联想起山的形象，所以这还是白费劲。这是一个。
还有一派呢，想摆脱字形，又是一个变化了。这个变化是什么呢？就干脆不要字形了，有的人写这个“字”呀，他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来，或画出一个直道来，然后把水汪在这个纸上，水不渗下去，把颜色往里灌，一个笔里灌一段红，灌一段绿，灌一段黄，灌一段白，灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色，变成这么一个花环，这样就摆脱字形了。我见过一本这样的著作，这样的作品，是印刷品。还有把这个笔画一排，很匀的一排，全是道儿，不管横道还是竖道，它也是各种颜色都有，还说这东西古代也有，就是所谓“折钗股”、“屋漏痕”。雨水从房顶上流下来，在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹，这本来是古代人所用的一种比喻，是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚，你下笔怎么描怎么圈，怎么转折，让人看着很自然就那么一道下来，仿佛你都看不见开始那笔道是怎么写的，收笔的时候是怎么收，就是自然的那么一道，像旧房子漏了雨，在墙上留下水的痕迹一样。这古代的“屋漏痕”只不过是个比喻，说写字的笔画要纯出自然，没有描摩的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话，一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种的笔画，这就与字形脱离，脱离倒是脱离了，你这是干什么呢？那有什么用处呢？在纸上横七竖八画了许多道儿，反正我绝不在墙上挂那么一张画，我也不知道是什么。我最近头晕，我要看个呢，那会增加我的头晕，有什么好处呢？
所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去“革”是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。这是第一章讲的这些个小点。就是这认为写字首先要破除迷信。破除迷信这个想法将贯穿在我这十几章里头。
记者采访书法名家启功先生谈学习书法及相关技巧
记者：启先生，您好！首先感谢您百忙中抽出时间接受采访，您是我们书法界的老前辈，学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的?
启功：感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心。老前辈、学问、书法如何如何，我不敢当。我一直认为，我够不上一个书法家。我的职业是教书，写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉，我小时候喜欢画画，受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔，花鸟虫鱼，草草几笔而成。那时我想当个画家挺有意思的；后来就拜贾义民先生为师。贾先生博通画史，对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画；后来又介绍我认识吴镜汀先生，跟吴先生学。学了一段，挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次，一位长亲命我画一幅画，说要装裱后挂起来，我感到很光荣。但长亲又说："画完后你不要落款，请你的老师题写。"那意思是说，我的字太差，这对我刺激很大。从那时起，我就下决心写好字，给自己争口气。这样，一辈子就跟书法结下了不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携，在辅仁大学教国文，研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员，负责鉴定古书和文物，也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释、《清史稿》标点。这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯，每一个工作都促使我去学习、研究，这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就，一辈子都在学倒是真的。学问方面是这样，书法方面也是这样。
记者：您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈?
启功：关于这个问题，我写过一首诗，收在了前几年出的《论书绝句》里，第四首是这样写的："先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。"诗后边我作了说明：我六岁入家塾，最早学的是先祖自临的欧阳询《九成宫醴泉铭》，蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》，略识其笔趣，但那时对笔法理解还很肤浅，谈不上学书。二十多岁时得到赵孟頫书《胆巴碑》，特别喜欢，学了一段时间，人说我的字像英煦斋。当时我学画，画得还可以，但题款字难看。于是学董其昌，得写字行气，但骨力不行。后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本，不知是宋人重刻的，见它清润肥厚，认为不啻墨迹，于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之，这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹，其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久，下功夫最深，学得也最苦。要说学习的经验，我觉得写字要做到"骨肉不偏"，很难。为了增强字的骨力，又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力，偶尔给人用楷字写对联，人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的，实际上成亲王的帖我一次也没有临过。
记者：清代书法家梁山舟与张芑堂论书，曰"学书有三要"，"天分第一，多看次之，多写又次之"。晚清杨守敬在《学书迩言》中又加以"二要"："一要品高，二要学富。"您觉得一个人要在书法方面有所成就，应该怎样设计自己的道路?这"三要"、"二要"，应该以哪个为先?
启功：这五种啊，后两种我都不配。 "品高"我不配，我不配谈品高，我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的，多写也是重要的。无论如何，眼睛老看，手老写，看得丰富极了，他也就可以随便批评谁对谁不对了。当然那个对不对的内容，他说的就未必对了。你想想，各人一个手法，各人一个习惯，他说不合他那个习惯，就不对，那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要；但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法，他那个结构、位置很重要、我是这么想的--这是我个人一个不成熟的感觉-- 我曾想，写字有三个次序：把一个字拿来，鉴赏一个字，比如是"天"或者是"三"，简单的笔画。眼睛看着，手底下笔写着，写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头。现在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上。按着笔画写。第三，就对着字帖再写。经过这三个，就截然不同了。我这是笨办法。我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题。
另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门，有一个不足的地方，都是偏向"神"，这是不全面的。如果一个学书的人对字的"形"尚不熟练，怎么能看其"神"?所以我以为，学书入门似宜先熟记其"形"。记"形"的方法，应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短，什么角度，什么方向，等等，实际上书法问题，在基础阶段，都是很细碎具体的东西，你会了就有模样，不会就没模样。所以初学的儿童，应该先写"照格"，蒙着写；后写"背格"。熟悉了，再看帖写字。如果初学的识字不多，即要求其看"神"，问其神要行要坐，还是要飞，恐怕未必能说得出来。拙见以为，入门者（只论初学，不论年龄），先看帖上一个字，即仿写一个字；二用透明纸罩在帖上描写一次；三，再对帖临写一次。如此写上一段时间，而逐渐记住某字某笔长，某笔弯弯曲……字的形状逐渐熟悉记住，这样入门，从"形"到"神"（全貌）就逐渐可以了然。
记者：古代书家谈学书、临帖，很多人说先要"入帖"，然后再"出帖"，您对这个问题怎么看?
启功："入帖"、"出帖"前人确实谈得很多，但有些说法过于绝对化。我觉得"临帖"如同写静物、画石膏像、画模特儿，没有什么秘密。眼手相应，日久熟练，并无神秘可言。一个文盲，签字时他只能画"十"字。三个文盲同时各画一个"十"字，一定是既有相同，也都互相不一样：他们三人都能写出具有某种共同特征的 "十"，是因为有一个标准的"十"在大家心中，大家都照着心中的这个标准写，这就是"入帖"，但每个人总有一些自己的特点，互相不一样，有个性风格，所以 "出帖"也是自然的。我过去曾讲过，"临帖"要完全达到和古人一样是很难的，不"出"也得"出"。学一点古人的，在达不到的地方，自己想办法变通解决，用自己的方法来处理，慢慢的个人的特点也就有了。很多书家的风格实际上就是这样形成的。
记者：您的《论书绝句》里面还有两句诗，说"透过刀锋看笔锋"、"半生师笔不师刀"。这里的"师笔"、"师刀"怎么理解，您能否作一些解释?
启功："师笔"、"师刀"不是什么"神话"。从前没有摄影、影印，碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画，至少要上下左右四下而刻成，让人看了觉得是方块，实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用"方笔"，不用"圆笔"。又说古人用笔按"八卦"方向，有"始艮终乾"之说。这是用锥形毛笔画出方形笔画，这样写字，每笔描成方形，不应是运笔写字的常道。一块碑上几千个字，如果每笔都这样画，那多么久远才能写完呢?我们看古碑"笔道儿"刻成方块形状的字，要看笔道儿之间的关系、方向、斜正、距离，把它们背后的笔法看出来，它们多属一挥而成的一笔，而不是一个方块。这就是我的"师笔"不"师刀"的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术，刀刻是不得已的变通手法。所以说"学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋"，正确的笔法，应该在笔写的书迹中找；看刀刻的碑刻，要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果，以为这就是古人笔法。
记者：赵孟頫有一个著名观点，即"书法以用笔为上，而结字亦须用功"。您怎么看这两者的关系?
启功：这是老生常谈的问题了。用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，"用笔"管的是笔画的形状问题，"结字"管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王羲之吗?所以"用笔"和"结字"问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以"结字"为先。尤其是初学者。以我个人的体会，"结字"是有规律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理沦中的所谓"黄金分割率"相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写。二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。
记者：启先生，以前我在报章上曾看到，说您谈到书法学习，曾提出学书要有"三问"，对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!
启功：其实也是前辈的教训。"三问"是"问人"、"问己"还有"问墙"。所谓"问人"，就是在初学的时候，要经常找机会向身边的前辈或书家请教，问一问他们的心得，吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈，他们的话语重心长，要认真地领会、严格地执行，不要马虎、随意，自作主张。随着时间的推移，问的人多了，见的广了，过个三五年，自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋，问一下自己该怎么写，自己感觉怎样好就怎样写，即所渭的"问己"。再随着时间的推移，应当把字放在墙上看看，看看能不能撑得住墙。有句老话，叫「字怕悬」，在下面写的时候看着挺好，放在墙上看就不大好啦。这时候你就要想法纠正这种差别。此后，你还要经常请别人看看墙上的字如何，是否符合大众的审美要求。大家说好的地方可考虑保留，大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习，就会和书法应有的规律相吻合，从而自觉不自觉地按照字的规律写，慢慢走向成熟，成为有造诣的书家。这就是"问墙"。
记者：书法史上很多书家把"德"、"学"作为书法艺术的内在要求，但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下，书法家应该怎样立身处世?
启功："德"和"学"每个人都要讲求，但这是社会问题、道德问题，与艺术方法不是一回事。宋代的蔡京、秦桧是坏人，但他们的字写得很好。后来的朱元璋、袁世凯，写得也不坏。在他们活着的时候，大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片，大家不知是谁写的，那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人，多半是知识分子。既是知识分子，就要知道仁义道德。所以书家讲道德，理所应当。现代社会竞争激烈，但做人的基本原则总还是不能丢，总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求，对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人，先问他是否吃肉喝酒，如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也没听说佛乞素食。佛不专乞素食，难道就是假佛吗?
记者：最后一个问题。启先生，能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?
启功：近二十年书法的发展，我不知道。通行篆书时代的人，无法预知汉隶的通行，汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的简化字。我们不是神仙，不能知道未来的字体！
