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京剧素有“京派”“海派”之分，周信芳作为“海派”领军人物，创立的“麒派艺术”在一定的范围有着一定的影响。然而，京戏毕竟是以“京派”为正宗。而检验艺术家的基本分水岭首先就是能否在京津真正“落户”“站”得住脚？早年，周信芳也曾到京津等地演出。到北京后搭入“喜连成”科班，曾与梅兰芳同台演出。不过说到底，借用（继谭鑫培之后的又一位）老生圭臬余叔岩的话，唱戏要有本钱（嗓子）。周先生美中不足的就是缺少“本钱”，“嗓音带沙”唱腔“接近口语”。因而满足不了“正宗”的京剧观众，常常深入码头演唱，后久居上海。李少春自幼受到严格家教，初登舞台即红遍京津两地。旧时的老北京曾有一说，“两少进京（一为金少山一为李少春），车水马龙！”更兼文学余叔岩，武宗杨小楼。无论是武戏斗狠，抑或正宗文戏，其精湛技艺声震大江南北，后无来者。新中国实验京剧团（中国京剧院前身）组建后，作为“首席主演”，被同行誉为“李神仙”。“有关部门”出面组织京派大师去学海派，倒有点像《战国策·魏策四》云：“犹至楚而北行也。” 我曾听上一代老人讲，刚刚解放时中宣部有一位官员对“麒派艺术”喜欢的不得了，每每盛赞有余。遗憾的是，艺术不比官帽。只要官人喜欢，给谁都成。艺术需要的是观众的认可——而且是多数观众。所以流传甚广的“四大名旦”“四大须生”“四小名旦”等等，基本都是先由观众认可后形成的流派。绝不是由哪个协会或者某位官员先“集中”后“民主”而产生的。六十年代初的李少春已是久负盛名，身怀绝技的表演艺术大家，在本该名师带徒的年龄段上，去学“海派”恐怕不会是他自己的初衷。作为“提议”组织者，除了利用“行政管理”的“便利”，为周信芳弟子阵容蒙上一层“超豪华”的光圈外，无形中把梨园的辈分都给搞乱了！本来，周信芳与梅兰芳属于同时代的演员，而梅兰芳与谭富英是同辈分的兄弟，李少春是谭富英（二师兄）的三师弟。以“新谭派”之声腔艺术，“麒派”根本无法抗衡！而其师弟作为“正宗余派”一腿拜在“海派”门下，岂不是“乱点鸳鸯谱”？余叔岩生前对爱徒李少春擅长猴戏已经不能容忍，担心影响余派风范；如今再去接受“麒派”的熏染，说不定会发出“是可忍孰不可忍也”的感叹！ 从艺术上说，周信芳对于李少春无论是文戏武戏，都没有“倾囊相赠”的绝活。说文戏，周先生比较拿手的像《徐策跑城》和《萧何月下追韩信》的“高拨子”唱腔，捧到家不过是具有海派风味的一个唱段；而李少春在《野猪林》中的一段高拨子“一路上无情棍实难再忍”，则为京派武生开了艺术的先河。论武戏，李少春在《水帘洞》和《闹地府》的表演中，杨派风范宛然，在闯入龙宫时，下场门摆两张堂桌，他扮演的孙悟空，轻轻拄点金箍棒，飘然如叶，一跃而上，台下炸了窝……另据著名剧作家翁偶虹撰文介绍，1949年深秋，李少春率领起社剧团，赴上海天蟾舞台演出。只一出《野猪林》，连满了72天，报纸上刊出“野猪林双满月”的贺词。而当时周信芳正在金城戏院演出，上座率不佳。某小报登出“麒麟遇见野猪猡”的花絮。翁偶虹几次与周信芳晤面，“谈话之间，似有所憾，不像以前那样的亲挚……”由此观之，“让”李少春拜周信芳为师，不说是强人所难，至少也是个“天大的误会”！ 
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