《白毛女》讲述的是贫苦农民的女儿喜儿，被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债，喜儿不堪凌辱，逃入深山，长年风餐露宿，头发变成了白色，被老乡们误为“鬼”，称其为“白毛仙姑”。最后喜儿被八路军所救，与年轻时的恋人——已是八路军战士的大春哥团聚。
这部芭蕾舞剧巧妙地运用了古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。对于剧中主要人物，喜儿的纯真、甜美和她变成“白毛女”后的坚韧、刚毅;大春的朴实、敦厚，参军后的英勇、干练;以及黄世仁的阴险、毒辣都刻画得非常鲜明和生动。
蒙古族的安代舞
辽阔无垠、绿草茵茵的大草原，养育了中国北方的游牧民族——蒙古族。牧民们热爱大草原，他们骑着骏马驰骋在大草原上，也创造了感人的草原文化。蒙古族是个能歌善舞、活泼开朗的民族，牧民们在生活中创造了大量的音乐舞蹈，比如“挤奶舞”、“筷子舞”、“盅碗舞”，其中最著名的是“安代舞”。
相传很早以前，在中国北方科尔沁大草原上，生活着父女俩。他们相依为命，有一天女儿得了一种奇怪的病，怎么治也治不好，老父亲只好用牛车拉着病重的女儿到外面去求医。不料车走在半路上，遇上风雨，车轮陷在泥里，车轴也断了，可怜的老父亲急得不知如何是好，围着牛车来回转。女儿奄奄一息，生命危在旦夕，老父亲哭得泪也干了，围着牛车高声唱着祈求神灵的保佑。这歌声引来了众乡亲，他们见状也潸然泪下，跟着老人甩臂跺脚，围着牛车哀歌。这样唱着舞着，感动了上苍，雨停了，太阳出来了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱着，舞着。
这个奇闻不胫而走，后来草原上不管是求雨、祭敖包、那达慕盛会，都用这种载歌载舞的形式，抒发人们的感情。人们围成一个圆圈，敞开长袍的下摆，右手拿一块绸巾，边歌边舞，曲调悠扬婉转，人们给这种舞蹈起了个名字叫做“安代”。
中国古道回眸——民族舞剧《丝路花雨》
《丝路花雨》以中国大唐盛世(公元618年—907年)为历史背景，以蔚为壮观的敦煌艺术为文化底蕴，编织了一曲古丝绸之路上的友谊之歌。
剧情是说在浩瀚的大漠里，在古丝绸路上，中国的画匠神笔张为了搭救波斯商人伊奴斯,自己的女儿英娘却被强盗掳走，虽然几年以后被张找到，但英娘已沦落为歌舞伎。伊奴斯为答谢救命恩人，仗义疏财替英娘赎身，使得父女团聚。神笔张从英娘的舞姿中得到启发，画出了敦煌壁画中的不朽名作——“反弹琵琶伎乐天”……
《丝路花雨》是一首礼赞中国人民与世界各国人民友谊的诗篇，也是一幅劳动人民创造中华民族灿烂文化的历史画卷，同时也使得一千多年以前的舞蹈艺术形象再现于今天的舞台之上。特别是“反弹琵琶伎乐天”的造型，更是拓宽了中国民族舞剧创作的路子，并创造了“敦煌舞”的舞种，从而丰富了中国的艺术宝库。
《丝路花雨》曾荣获文化部庆祝中华人民共和国成立三十周年创作和表演一等奖，并在1994年“中华民族20世纪舞蹈经典评比”中荣获“经典作品金像奖”。
热烈的维吾尔族舞蹈
中国西北部维吾尔族舞蹈的特点是与民间音乐结合得十分紧密。舞蹈中，从头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作，传神的眼神更具代表性，还要加上“动脖”、“打指头”、“翻腕子”等一系列的小装饰，更形成了维吾尔族舞蹈的特点。维吾尔族舞蹈大致可分为自娱性舞蹈、礼俗性舞蹈和表演性舞蹈。
“赛乃姆”就是一种自娱性舞蹈，不管是什么场合，只要是喜庆的日子，男女老少都来跳舞，自由进场，即兴发挥。还可以和场外的人进行交流，邀请围观者进场一同跳舞，使人感到亲切，气氛融洽，人们在乐鼓声中、伴唱声中翩翩起舞，直到尽兴。
还有一种非常有特点的舞蹈是“多朗舞”。多朗舞来自中国西北塔里木盆地的多朗地区，有着结构严谨的舞蹈形式。开始跳舞以双人对舞为主，多少对不限，中途是不能退场的，直跳到竞技开始。竞技是旋转，随着乐曲的不断变化，竞技的人逐渐减少，直到只剩下一个人，这时到了舞蹈的高潮，在众人的喝彩声中结束。舞蹈自始至终都在“多朗木卡姆”的音乐伴奏下进行，热烈而欢快，是维吾尔族人民非常喜爱的一种舞蹈。
浅谈“阿细跳月”
阿细人是中国彝族的一个分支，居住在中国西南部云南的石林地区。相传阿细人祖祖辈辈过的是刀耕火种的生活，每当春耕的时候，他们先要给自己的头人种地，只有晚上才能借着月光种自己家的地。因为是刀耕火种式的耕田，因此来不及等火熄灭，就只好在尚未熄灭的火灰里耕种。但是，他们光着的脚板却受不了，经常被烫，只好烫着了就跳两下，嘴里同时发出“阿啧啧”的喊声以减轻疼痛。逐渐地，这种跳跃成了阿细人舞蹈的雏形。
“阿细跳月”是农闲的时候，年轻人晚上在月光下娱乐、谈恋爱，用舞蹈来表达、抒发他们的感情。他们都是两人相对而舞，舞蹈与乐曲相吻合，前三拍或进、或退、或转身，后两拍两人在原地“对脚”或“拍掌”。他们一边跳舞，嘴里还发出欢悦的叫声，在大三弦的伴奏之下，富有跳跃感，格外动听、抒情。由于用大三弦来伴奏，因此这种民间舞蹈也叫“大三弦舞”。后来，在二十世纪40年代经过舞蹈家的加工整理，就形成了现在的舞蹈“阿细跳月”。
中国民族舞蹈的开拓者——吴晓邦 吴晓邦(1906年—1995年)是中国当代的著名舞蹈家，出生在中国东部江苏省。1929年—1936年三次到日本学习音乐，后改学舞蹈，先在高田稚夫舞俑研究所学习芭蕾舞，后向江口隆哉和宫操子学习德国魏格曼体系的现代舞。
吴晓邦回国后成立了“晓邦舞蹈学校”，并于1935年和1937年两次举行“晓邦舞蹈作品发表会”。1938年，他根据聂耳的同名抗战歌曲创作并表演了《义勇军进行曲》，积极参加抗日战争，在此期间他用舞蹈创作了各个阶层的不同人物形象。1945年6月，吴晓邦到达延安，除了教授舞蹈外，还担任“四野”舞蹈团的团长。
1951年，吴晓邦主持了中央戏剧学院干部训练班的教学工作，为新中国舞蹈事业的发展培养了一大批骨干力量。1954年，他担任中国舞蹈艺术研究会主席，培养了一批舞蹈史论的研究人员。1957年，他建立“天马艺术工作室”，并创作了《梅花三弄》、《平沙落雁》、《十面埋伏》等舞蹈。1979年，被选为中国舞蹈家协会主席，1981年兼任中国艺术研究院舞蹈研究所所长并担任舞蹈研究生导师，培养了中国第一批高级舞蹈史论研究人员。
吴晓邦为中国舞蹈事业的开拓、繁荣，推动舞蹈学术理论的研究及培养舞蹈人才，贡献了自己毕生的精力，是中国舞蹈界的先驱。
似鹤非鹤话高跷
“高跷”是舞蹈表演的一种形式，脚上绑着长木跷，技艺性强，形式也活泼多样，而且演员踩在高跷上比一般人高，便于观赏，因此深受群众喜爱。高跷的起源与原始氏族的图腾祟拜“鹤”有关系，据历史学家考证，尧、舜时候以鹤为图腾的丹朱氏族，他们在祭礼中要踩着高跷似鹤跳舞。另外，也和沿海渔民踩着高跷在浅海捕鱼的习惯有关。
现在的高跷，多是木质的，表演分单跷、双跷。双跷大多绑扎在小腿上，以便展示技艺;单跷则是用双手持木跷的顶端，便于上下，动态有趣。
高跷表演有“文跷”、“武跷”之分。“文跷”重扮相与扭、逗;“武跷”是强调个人的技巧与绝招。最典型的高跷有在人肩上表演的山高跷，单脚从四张桌子翻下来的京津高跷，还有盛行东北形式完整、表演规范的东北高跷。
少数民族高跷，如布依族的双跷、独木跷，白族的“高跷耍马”，维吾尔族的“双人高跷”，都有自己的服饰，其表演各具一格。
高山族的“甩发舞”
在中国美丽的宝岛台湾，生活着善歌善舞的高山族人，“甩发舞”是高山族雅美人的舞蹈。这种舞蹈是女子跳的舞蹈，多是在月夜进行。
雅美人生活在名为兰屿的海岛之上，姑娘们都有着健美的体型，而且长着一头乌黑的秀发。她们喜欢在星空的月夜来到宁静的海边，聚集在铺满鹅卵石的海滩上跳“甩发舞”。
开始，她们先把美丽的长发散开，然后站成一横排，轻轻地摇着身体，悄声地唱着，双脚下鹅卵石滑动的声音与姑娘们美妙的歌声交织在一起，充满了诗情画意。然后，她们互相挽着双臂，俯身将长发甩在前面，一边唱着一边向前走着，直到发梢触及地面后，随即微屈双膝，用力仰头将长发甩起，使头发与身体有瞬间的垂直，再甩到身后披散开来，这样直到尽兴。古拙而热情的“甩发舞”，显示了海岛姑娘们青春的活力，歌舞也给她们带来了欢快和愉悦。
舞者出身的皇后——赵飞燕
中国历史上，一个舞伎最后能登上皇后宝座的，恐怕只有赵飞燕了。赵飞燕是中国汉代(公元前206年—公元220年)著名的舞蹈艺术家。由于她的舞姿轻盈，人们反而忘却了她的真实姓名，而称呼她“飞燕”。
赵飞燕原来仅仅是阿阳公主家里的一名很普通的侍女，她聪明伶俐，有着非凡的舞蹈天份。每当有客人来探望阿阳公主的时候，公主都让赵飞燕给客人表演一番，她的表演每每都受到众人的赞许。她的名气逐渐越来越大，久而久之，就传到汉成帝的耳朵里，于是赵飞燕就被皇帝传进宫中，封她为“婕妤”(一种女官的名称)。自此后，她一跃成为汉成帝的“宠儿”。
相传赵飞燕的舞蹈功力非常好，加上她身轻如燕，可以做掌上舞。汉成帝特别为她打造了一个水晶的盘子，让宫中侍从用手托着，赵飞燕在上面献舞，如履平地。汉成帝对她更是喜爱有加。
当时，宫中有一湾清水，叫做“太液池”，中间有一个小岛，叫赢洲，汉成帝命人在上面筑起一个高达40尺的台子。有一次，赵飞燕身穿美丽透明的薄纱在上面跳舞，下有乐队伴奏，汉成帝亲自指挥，看着高台上的赵飞燕飘飘欲仙的样子，汉成帝格外高兴。玩得正在兴头上时，忽然一阵大风袭来，赵飞燕薄薄宽大的衣袖随风飘舞，好象要随风飘去一般，汉成帝忙命人用力拉住赵飞燕的衣裙。自此以后，汉成帝真的怕大风把赵飞燕带走，特意为她建造了一个居所，题名为“七宝避风台”，可见赵飞燕在汉成帝心里的地位。果然几年以后，赵飞燕就被册封为皇后。
美丽善舞的佳人——李夫人
汉代(公元前206年—公元220年)登上后妃宝座的女伎是汉武帝时期的李夫人。李夫人出身于唱伎之家，哥哥是著名的音乐家李延年。
传说李延年有一次在武帝酒宴前表演，边舞边歌道：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”汉武帝听了大吃一惊，忙问，“世上真有这样的绝色佳人吗?”平阳公主告诉他，李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是，这一位唱家之女，一跃而贵为夫人，在历史上留下了她传奇般的名字——这就是中国历史上有名的舞蹈家李夫人。
中国古代的交谊舞
中国从汉代(公元前206年—公元220年)到魏(公元220年—265年)、晋(公元265年—420年)，在官宦和贵族的宴会上，为了活跃气氛、联络感情、增进友谊，盛行一种交谊性的邀请舞，名叫“以舞相属”。
在宴会上，一般是主人在宴会进行中先行起舞，舞跳完以后，邀请另外一个人继续跳下去。第二个人跳完以后，再邀请另外一个人接着跳，如此循环相接。被邀请人必须起舞回报，如果被邀请人拒绝起舞，则被认为是非常没有礼貌的行为，是对邀请人的不恭敬。
唐代(公元618年—907年)还流行一种交谊舞名叫“打令”，是在贵族宴会上行酒令时跳的习俗舞蹈。
中国的宫廷舞蹈
历代皇宫用于祭祀、礼仪、歌颂皇帝功德和宴会上演出的舞蹈，统称为宫廷舞蹈。
宫廷舞蹈经过宫廷艺人的加工创新，很有艺术性，技艺高超，需要有很深的功力。这种舞蹈的阵容多是规模宏大、富丽堂皇，很具有欣赏性。
中国历史上比较有代表性的宫廷舞蹈有：唐代歌颂李世民的大型乐舞《秦王破阵乐》，技巧高超而功力深厚的《七盘舞》，乡土气息浓厚的《巴渝舞》，有着异域风情的《胡腾舞》，华丽飘逸的《霓裳羽衣舞》等。
幽幽高台铜雀伎
汉代(公元前206年—公元220年)，中国整个社会已进入了封建社会，但是乐伎却仍然处于奴隶的地位，任人生杀争夺，没有起码的人身自由。
东汉(公元25年—220年)末年，曹操在邺城(今河北临璋县西南)修建了一个高高的舞台，命名“铜雀台”，台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后，这些伎人就遵照遗命，被幽锁在铜雀台上，每月的初一、十五还要向曹操的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女却陪伴亡灵消磨青春，虚度一生，高台沉沉，悲风习习，其生不如死的苦况是可想而知的。
唐代(公元618年—907年)诗歌中有不少咏铜雀伎的篇章，其中有朱放的一首《铜雀伎》这样写道：“恨唱歌声咽，愁飞舞袖正;西陵日欲暮，是妾断肠时。”意思是，歌声呜咽，唱不尽无限怨屈恨，舞袖沉沉，凝聚着满怀愁绪。暮色笼罩着西陵，那就是伎人们悲伤欲绝的时分。
唐代的宫廷舞者——杨玉环
杨玉环是中国唐代(公元618年—907年)著名的舞蹈艺术家，天生丽质，貌若天仙。她从小受到良好的艺术方面的教育，会演奏很多乐器，尤为擅长歌舞表演，有着极高的舞蹈技艺，可以说是个优秀的舞蹈家。后来，被选入宫中，唐明皇非常疼爱她，封她为贵妃。
杨玉环很会表演《胡旋舞》，更擅长表演唐明皇作的《霓裳羽衣舞》。大诗人白居易后来曾用诗来描述杨玉环这段舞蹈留给他的印象：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。”
由于杨贵妃生得漂亮，又擅长歌舞表演，是当时不可多得的美人。因此，唐明皇格外宠爱她，自从杨玉环入宫，与她如漆似胶形影不离，终日歌舞升平。每当牡丹花盛开的时候，杨贵妃边饮边舞，醉意朦胧，飘飘欲仙，引得唐明皇亲自吹箫为她伴奏，二人朝朝暮暮长相厮守。
但是好景不长，由于唐明皇整日花前月下沉溺于酒色，不理朝政，使得奸臣当道，在“安史之乱”时，被迫将杨玉环这一绝代佳人处死。
“巫”与“舞”的关系 中国著名考古学家、古文字学家、历史学家郭沫若先生，从中国古代甲骨文中考证出，“巫”和“舞”是一回事。甚至还有的学者认为，古老的“巫”字就是两个人相对翩翩起舞的形象。
巫舞是一种古代巫觋祭祀活动中舞蹈的总称。过去在祭祀活动中，通常是以舞蹈为重要的手段，因为舞蹈形象鲜明，具有直观的震撼力，而且很美，可以起到其他手段起不到的作用。
在古代，“巫”是由氏族的领袖们兼任的。比如，传说中的大禹，不仅仅是一位善于治水的英雄，而且也是一位大巫。他因为治水辛劳，两腿落下毛病，走起路来迈不开步子，只能用小碎步一点点地往前挪。大禹这种步伐久而久之被后世称为“禹步”，运用的范围很广，既是道士布法的一种步伐，也是巫觋求神的舞步。
在中国古代各个朝代都有祭祀的活动，也都有巫舞的存在。比如，楚国祭神的大型歌舞《九歌》中就是巫觋扮演神的形象，身穿彩衣并佩带美玉，手持长剑翩翩起舞。
由于巫舞跳起来的难度很大，技艺高超，一般人不能为之，加之跳巫舞的人不但善舞，而且貌美，因此很能吸引、迷惑他人。由于“巫”和“舞”是同音，“巫，以舞降神者也”，所以巫的“降神”手段主要是舞蹈。
中国的佛教舞蹈
人间不能没有歌舞，极乐世界也少不了乐舞。在中国，佛教是东汉初年(公元一世纪)由印度经西域传到中原地区的，不但百姓盛行信佛，连皇帝也很信奉佛教。
当时的寺院既是宗教活动的中心，也是群众聚集娱乐的场所。音乐舞蹈既是祭祀仪式的组成部分，也是宗教的宣传手段之一。在一些规模宏大的寺院中，有着十分精妙的伎乐，这到北魏时期(公元220年—265年)是处处可见的。
唐代(公元618年—907年)佛事的重要组成部分也是舞祭，像舞蹈《菩萨蛮舞》就是典型的代表。唐代燕乐及表演性的舞蹈中，都有一些带佛教色彩或者直接来自佛教的舞蹈，比如隋唐时期(公元581年—907年)著名的宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》中的《天竺舞》就具有非常浓厚的佛教色彩;唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有浓厚的佛教特色。
宋代(公元960年—1279年)的《风迎仙乐队》、《菩萨献香花队》也都有浓郁的佛教色彩。
蒙古人本来就信奉佛教(藏传佛教)，因此元朝(公元1279年—1368年)的宫廷雅舞，也有浓厚的佛教色彩，最有名的是《十六天魔舞》。从许多历史资料看，这个舞蹈有如天女下凡一样，非常优美。
在明清(公元1368年—1911年)两代的佛教舞蹈中，有明人袁宏道作的《迎春歌》和清代舞人徐惊鸿的《观音舞》闻名于世。另有清末宫廷舞蹈家裕容龄自编自演的独舞《观音舞》，塑造的也是一位头戴象征佛光的珠环，坐在莲台之上的观音菩萨形象。
著名的宫廷舞蹈——《秦王破阵乐》 中国历史上著名的宫廷舞蹈《秦王破阵乐》，原来是一首歌颂唐王李世民赫赫战功的战歌。它流行在士兵当中，大家因崇拜李世民的勇敢，广为传唱。
李世民登基后，亲自把这首乐曲编成了舞蹈，再经过宫廷艺术家的加工和整理，成了一台宏大、富丽堂皇的大型乐舞。并在原有的曲调中揉进了龟兹的音调，婉转而动听，高昂而且极富号召力。同时有大型宫廷乐队伴奏，大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动地。这个歌舞使百官看了都激动不已，兴奋异常。
佛教文化对中国艺术的影响 佛教文化对中国艺术的影响非常大，尤为深远的一项贡献是，所到之处都留下了大量的石窟舞蹈形象，这是中国艺术的宝贵遗产。
石窟艺术是南北朝时期随佛教东传而兴起来的，首先在丝绸之路的西端出现，由西而东，从西域发展到中原，沿路留下了众多的石窟寺。在这些石窟里的壁画和雕刻中，乐舞的形象几乎是处处可见。
人间是不能没有歌舞的，“极乐世界”当然就更少不了音乐和舞蹈。佛说，在极乐世界里时时都响彻着“天乐”。佛和菩萨都需要有香花和伎乐的供养，因而在竭力表现佛国极乐美景的洞窟壁画和雕刻中，就少不了乐舞的场面。洞窟中有着依据佛经传说中的专职“乐神”——“紧那罗”、“乾闼婆”为形象塑造的飞天、天官伎乐，还刻画了不少歌舞表演的情景，它们和人间的演出如出一辙。
中国历史上的舞蹈名伶——公孙大娘 盛唐(公元618年—907年)是中国舞蹈发展史上的黄金时代，也是乐伎舞蹈的全盛时期，能歌善舞的乐伎遍及社会的各个阶层：宫廷有宫伎、军营有军伎、官府有官技、私家有私伎。当时的蓄伎之风非常盛行，多者成百上千，少的也有数人或数十人，象大诗人白居易，晚年家居还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。
唐代著名的舞人——公孙大娘可以算是独树一帜，大诗人杜甫在描写公孙大娘起舞时，极尽绘声绘色：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。镬如羿身九日落，娇如群帝骖龙祥。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……。”意思是说，以前有佳人公孙氏，她跳起《剑器》舞轰动四方。围观的人山人海，个个神色惶惶，天地也为之变色。耀眼的剑光象是后羿(上古传说中的射日英雄)把九个太阳射落下来，身形矫健如天神驾着游龙在天上翱翔。开始时象收束起震动的雷霆，结束时就象平静的江海凝住了波光……”
诗人以神来之笔，通过一连串激动人心的比拟，写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙祥、光曜九日的逼人气势。这首诗和白居易的《霓裳羽衣舞歌》堪称唐代咏舞诗中的双壁。
敦煌莫高窟——丝绸之路上的艺术明珠 中国的石窟艺术宝藏数不胜数，龙门石窟、云岗石窟、新疆古龟兹石窟群、克孜尔石窟等等，都保存着许多无价的艺术瑰宝。而敦煌莫高窟以其藏品之多和规模之大，被称为丝绸之路上的一颗璀璨的艺术明珠。
莫高窟，始建于十六国时期(公元4世纪中叶)，延续的时间很长，直到清代(公元1644年—1911年)还有人在这里修窟。据统计，莫高窟现存彩塑2400余尊，壁画约45000平方米，荟萃了东西方文化的精华，堪称世界级的艺术宝库。其中，乐舞的形象自成体系，自北魏(公元384年—534年)到元代(公元1271年—1368年)均有乐舞形象留存。从中可以看出各个时代乐舞不同的神采风貌、丰富的内容和优美的艺术造型，这些都是舞蹈史上罕见的史料宝藏。
石窟舞蹈艺术来自人间，升华于佛国净土，又复归人间。出入之间更多了一点幻觉、一份憧憬，使它能更集中地反映中华民族对艺术美的理想和追求。
话说狮子舞 在中国，最大众化的民俗舞蹈，莫过于狮子舞了。狮子是百兽之王，在我国传统习俗当中一直把狮子作为一种吉祥物，认为狮子可以去恶呈祥、除灾保平安。人们把狮子打扮得五彩斑斓，即威猛又可爱，以此求得它的保佑，人畜安康。
中国舞狮子有非常悠久的历史，见于文字记载的就有两千多年。在唐朝时期(公元618年—907年)，狮子舞已被引入宫中，成为“燕乐”很重要的一部分。表演时会有140个人的合唱队，高唱“太平乐”以衬托气氛，其宏大规模可见一斑。
狮子舞分为两类：文狮、武狮。文狮子一般是戏耍性的，擅长表演各种风趣喜人的动作，比如挠痒痒、舔毛、抓耳挠腮、打滚、跳跃、戏球等等。武狮子则重在耍弄技巧，最普通的是踩球、过跷跷板，甚至要做武功性的表演，比如走梅花桩这样的高难动作。
经历了两千多年的狮子舞，各地都自成一派。少数民族也都有着不同风格的狮子舞，从南到北，远至西藏。新中国成立以后，歌舞团、杂技团都把舞狮子作为传统节目来演出，并根据各行各业不同的特长进行加工整理，成为中国舞蹈、杂技中的一个亮点。1953年，中国的狮子舞在第四届世界青年与学生联欢节上荣获集体舞一等奖。
中国舞剧艺术的起源 中国的舞蹈史，在可以供查证的史书典籍中，还尚未见到有舞剧艺术起源的记载。但是，本身具有戏剧因素的乐舞却可以追溯到公元前11世纪左右的西周时期(公元前1066年—公元前771年)，著名的《大舞》(中国第一部大型有情节性的歌舞)就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这样一个历史事件情节的大型歌舞。此后，又出现了《九歌》(著名爱国诗人屈原所作的祭神乐歌)，具有更强烈的舞剧因素。但是，这些都不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。
作为一门独立的艺术形式，舞剧需要有较高的经济投入，要有相对稳定的庞大专业演员队伍和现代化装置的剧场。此外，舞剧艺术是舞蹈发展到相当高度的产物，直到20世纪初叶，中国的舞蹈也还未成熟到足以产生综合性的舞剧艺术。中国舞剧是在20世纪30年代才初见端倪，从某种意义上也可以说是“外来艺术”的引进。
中国舞剧这门新兴艺术的真正发展，是在1949年中华人民共和国成立以后。建国初期，著名的戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家们通力合作，推出了一部由著名舞蹈家戴爱莲主演的大型舞剧《和平鸽》，这才是中国舞剧的开始。
中国人喜欢舞“龙” 中华民族在世界上人口最多，世界上所有华人都把“龙”作为吉祥之物，在节庆、贺喜、祝福、驱邪、祭神、庙会等场合，都有舞“龙”的习俗，因为“龙”是华夏民族世世代代所崇拜的图腾。
在古代，中国人就把“龙”看成能行云布雨、消灾降福的神奇之物，数千年来，炎黄子孙都把自己称作是“龙的传人”。早在汉代(公元前206年—公元220年)，杂记里就记载着人们为了祈雨而身穿各色彩衣，舞起各色大龙的壮观场面。渐渐舞“龙”成为人们表达良好祝愿、祈求人寿年丰必有的形式，尤其是在喜庆的节日里，人们更是手舞长“龙”，宣泄着欢快的情绪。
全国的龙舞有上百种，经过几千年的流传和发展，表现形式可谓奇光异彩。龙舞能受到如此的喜爱，与它的群众性、娱乐性是分不开的，民间有传说“七八岁玩草龙，十五六岁耍小龙，青年壮年舞大龙”。
耍龙的时候，少则一两个人，多则上百人舞一条大龙，最为普遍的叫“火龙”。舞火龙的时候，常常有数十盏云灯相随，因此多在夜里舞，所以火龙又有一个名称叫“龙灯”。耍龙灯时，几十个大汉举着巨龙在云灯里上下穿行，时而腾起，时而俯冲，变化万千，间或还有鞭炮、焰火，大有腾云驾雾之势!下面簇拥着成百上千狂欢的人们，锣鼓齐鸣，蔚为壮观，好不热闹!
这种气势雄伟的场面，极大地激励人们的情绪，给人以振奋和鼓舞。因此，舞“龙”成为维系着中华民族传统文化不可缺少的乐章，也体现了中国人民战天斗地、无往而不胜的豪迈气概。
中国历史上一位著名的舞者——西施 西施是中国历史上的“四大美人”之一，也是人们所熟悉的著名美人计的主角，但是大家并不一定知道西施同时还是历史上著名的舞蹈家。
西施是春秋时期(公元前770年—公元前476)著名的宫廷舞蹈家，越王勾践为了颠覆吴国的政权，设计把美丽的西施姑娘当作礼物送给了吴王夫差。吴王首先为西施的美貌所倾倒，当知道西施擅长舞蹈时，便命人将御花园一条长廊的地下挖空，然后放进大缸(如同现代的共鸣箱)，上面再铺好漂亮的木板。西施在裙边缀满了小巧的铃铛，穿上木屐，每当她用木屐在地板上跺步时，脚下就会发出有节奏的“叮叮塔塔”的回声，裙边的小铃铛也会跟着响起“叮叮铛铛”的清脆悦耳声响，加上她的美貌和优美舞姿，迷倒了吴王。吴王拥着美人，把西施跳的舞蹈称为“响屐舞”，并把这个长廊命为“响屐廊”。自古“英雄难过美人关”，这也成为一个事例，吴王终于因为美人而舍了江山。
中国舞蹈中“鼓”和“舞”有着不解之缘 无论是中国古代还是现代的舞蹈当中，“鼓”都占有非常重要的地位。这是因为在古代，人们把鼓声与雷声相比，认为鼓声可以把雨水引来，并认为鼓声有利于农作物的生长。因此，在远古时期人们的舞蹈中，鼓就和舞蹈有着不解之缘。
根据《周易》“鼓之舞之以敬神”的记载推断，当时的鼓舞不仅仅是一种舞蹈形式，而是升华为激励人们团结、奋进的精神力量。因此几千年来，上祭祖先神灵，下娱平民百姓，“鼓”舞越演越烈。“鼓”舞的形式是多种多样的，用处极多，比如祭祀祖先、干旱求雨、消灾驱邪、鼓舞士气以及庆祝丰收等等。
“鼓”舞不但汉族有，少数民族也很盛行，例如古老的佤族、苗族木鼓舞，壮族、瑶族的陶鼓舞，苗族、瑶族、布依族的铜鼓舞，朝鲜族的长鼓舞，甘肃兰州的太平鼓，山西临汾的“威风锣鼓”，以及陕北的安塞腰鼓、晋南的花鼓等等，都是非常有名的。人们把自己的身心与鼓融到了一体，充分显示了“鼓”在人们生活、舞蹈中的重要意义。在任何一种形式的庆典活动中，歌之、舞之，“鼓”却是永远少不了的。
“跳大神”——巫师的舞蹈 萨满是指萨满教的巫师，萨满舞也就是巫师在祈神、祭礼、祛邪、治病等活动中所表演的舞蹈。古代中国北方民族曾盛行过这种巫舞。
满族称萨满舞为“跳家神”或“烧旗香”。表演时，萨满腰间系着长铃，手持抓鼓或单鼓，在击鼓摆铃声中，请各路神灵。请来神灵后(俗称“神附体”)，即模拟所请之神的特征，作各路神灵的表演。比如，请来“鹰神”，要拟鹰飞舞，啄食供品;请来“虎神”，要窜跳，扑抓;或者在黑暗神秘的气氛中舞耍点燃的香火，表示已请来“金苍之神”。
蒙古族称萨满舞为“博”、“博舞”。萨满的神帽上有鹰的饰物，身穿带有飘带的裙，腰里系着9面铜镜，用以显示其神威、法力。表演的时候，法器用单面鼓，一名萨满为主，另外两名萨满为他击鼓伴奏。舞蹈多是模仿鸟兽与各种精灵的动作，最后表演“耍鼓旋转”。
这就是“萨满舞”，俗称“跳大神”。
中国原始舞蹈的最早形象 1973年秋天，考古学家在中国西部青海大通县孙家寨发掘出一个舞蹈彩纹陶盆，它为我们展示了大约5000年前舞蹈艺术的直观形象。
这一件彩陶盆出土于马家窑类型的墓葬之中，彩画陶盆是马家窑文化的代表性器皿。舞蹈纹位于陶盆内壁的上部，一共描绘了15个跳舞的人物，这些人分成三组，组与组之间用弧线相隔。每组的五个人手牵着手共舞，统一的服饰，统一的动作，连头上辫子甩的方向都一致，尾饰也都统一朝着一个方向，这说明跳舞人的动作、节奏、韵律都是统一的。虽然画面上没有乐手，表现不出音乐，但是从舞蹈的画面上可以看出，这种统一的动作、整齐的队形、相同的服饰，很可能是一种特定场合的传统乐舞。
这件彩陶盆出土之后，又在其他地方陆续出土了几件饰有舞蹈纹的彩陶器。
中国宫廷舞蹈——雅乐舞蹈 中国舞蹈在走出蛮荒，进入文明社会以后，很快就走向成熟。在西周初年即制定了雅乐体系，这是中国乐舞文化的一个里程碑。乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度，这一部分乐舞就是“雅乐”、“雅舞”，它们一直是中国乐舞文化的重要组成部分，在几千年的封建社会中始终居于正统地位。
雅乐舞蹈的主要内容是“六大舞”(六代舞)，代表六个朝代：有黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、舜帝的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大濩》、武王的《大武》。六大舞又分为“文”、“武”两类，前四舞属于文舞，后两舞属于“武舞”。文舞手持龠翟而舞，故称“龠翟舞”;武舞手持干戚而舞，又称“干戚舞”。这两种舞都和帝王得天下的手段有关，所谓“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。
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