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京剧经典：241《失子惊疯》
【剧情】
颍州知府梅俊妻胡氏怀孕14个月未生产，妾徐氏嫉恨，诬胡氏将产妖怪，梅欲杀妻。丫环寿春领胡氏逃出，在破窑中产一子。胡氏命寿春去村里买糕干。时巴山大盗金眼豹下山，见胡氏美貌，抢上山去，幸被金眼豹的压寨夫人放走。胡氏与寿春相见，悲喜之余忽想到怀抱空空，孩儿不见，胡氏大惊，急忙四下寻找。胡氏寻子不成，连遭不幸，精神失常以至疯癫(后此子被人收养，长成得中状元，多经曲折，母子重聚)。
尚派名剧《乾坤福寿镜》一折，天津京剧院杨荣环(1927～1994)尚派、梅派俱佳，演“失子惊疯”一场以失魂落魄的表演和繁难的水袖功取胜，舞动的两片水袖，似一双受惊的白色蝴蝶上下翻飞，令人不安，将无形的内心情绪，化作有形的意象表现。
1.【西皮导板】
遭陷害逃出门飘零路上。
【慢板】
投远亲避灾难渺茫堪伤，
【原板】
怀身孕十四月犹未生养，
徐氏妾妒宗嗣她道我身怀妖孕，家门不祥。
在花园定诡计要害我命丧，
【二六】
多亏了小寿春患难相助情义无双。
幸喜得在寒窑麒麟子降、麒麟子降。
【哭头】
娘的儿啊！
【摇板】
儿啼哭娘心焦无限凄凉
2.【唱流水】
山寇掠我山婆放，
深感她的好心肠。
虎口脱生色儿漏网，
慌不择路奔走匆忙。
耳听得喊叫声举目远望……
【唱西皮导板】
一霎时只觉得天昏地暗，
【接唱散板】
悲啼啼沼双啊流心不安然。
望高山重叠叠饺儿不见，
娘的儿啊!只哭得咽喉断也是枉然。
望空中不见儿如刀刺胆，
忽又见我的儿(啊)站立在云端。
狠心的小饺儿将娘我抛闪……
你把我亲生的子啊藏到了哪边?
望空中五彩云瑞霓来献，
我要到南天门亲自去游玩。
尚小云《失子惊疯》
尚小云是现代中国京剧代表人物之一，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”，其一生艺术经历，恰与中国京剧鼎盛时期相始终，是京剧中后期历史的见证人和参与者。
尚先生的演唱技法来自于孙怡云，自然是老范儿青衣的唱法。但是他的唱腔中的“断”是自己特有的，也是尚派唱腔的特点之一。这点同梅先生的“顿”，程先生的“挑”，荀先生的“收”是一样的。他的唱腔有一种“风声鹤唳”的味道，表现那些富有须眉个性的女子特别合适，所以他的萧银宗无人能敌。
个人最喜欢他的《福寿镜》，“惊疯”一场最绝，尤其是几句散板，掷地有声的唱腔把胡氏特殊的心理状态，表现的淋漓。凌厉的演唱和飒爽的身段结合的可以说是天衣无缝。电影的音色有些失真，建议大家听一下50年代的录音，实在是绝伦了。
尚小云是现代中国京剧代表人物之一，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”，其一生艺术经历，恰与中国京剧鼎盛时期相始终，是京剧中后期历史的见证人和参与者。本书全面记载了尚小云的生平经历、艺术成就和个人修养。现将有关尚派艺术的一些内容摘编如下。
铁嗓钢喉，高劲圆亮
尚小云出科以后，先后从孙怡云、张芷荃学戏，又得益于陈德霖。并从王瑶卿、路三宝学花旦戏，随李寿山、陆金桂等学昆曲。所从师者，均为老成典型。因而早年即为文武昆乱不挡的出色旦角，而尤以其青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。
尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮，扮相俊美，身材适宜。尤以中气充沛、调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有“铁嗓钢喉”之誉。
青衣一行，传统上多演“贞节烈女”，其唱法不仅要求清亮娇脆，还须有阳刚喷薄之音。自胡喜禄开创阴柔一路唱法以后，阳刚一路渐有不敌之势。而孙怡云、陈德霖等均准老派，以阳刚为胜。尤其是陈德霖，继承了阳刚一派的优点，同时讲究刚柔兼济，开创了青衣一行新的演唱格局。
尚小云在演唱上，直接继承了阳刚一派的传统，早期恪守传统青衣“口紧字松”的唱法，其后受陈德霖影响，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖、拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。尚小云在唱工中，不但不像后来旦角每每减少词句，有时还按老派唱法增多唱词。如《玉堂春》，一般在“惊动乡约和地保”后面，即接“拉拉扯扯到了公庭”，他却接上“一旁又来了两个官人，一个拉来一个扯”，然后才接“拉拉扯扯”一句。
与四大名旦中其他几位一样，尚小云在京剧旦行各领域都有所涉足，无论青衣、花旦、刀马甚至武旦，都能胜任愉快；但他的不同之处，是并不致力于打破这些行当的表演界限，而是在每一个特殊环境下，都以不同的行当适应表演的需要。在《探母》中，尚小云早年演公主，后来又演太后，他都恪守行当规范，公主以旗装花衫应工，而太后则完全是青衣典型。又如《全部红鬃烈马》，尚小云在《武家坡》演王宝钏，在《大登殿》则演代战，亦是青衣、花衫分明，决不含混。
尚派唱腔的特点，讲究攻坚碰硬，都以实音、真力转折，决不稍懈；同时又以板头的变化运用，打破唱腔的固定节奏，展示唱腔的丰富内涵；又以斩钉截铁的断和错综有力的顿挫，使唱腔错落有致，往往在平易简约、坚实整齐中呈现峭险之处，显得力透纸背。而其快板、流水以及散板等处，则表现为酣畅淋漓，满纸云烟，和专尚纤巧者不同。
文武兼擅，面面俱全
尚小云初学老生，继之以武生、花脸，最后才改旦角。尤以武生，既有在科班时的基础，后又有和杨小楼同班、同台的经历，体会极为深切。是以尚小云在其近六十年的舞台生涯中，每以文武兼擅驰名。
尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表现孟月华回家途中遇雨，泥泞难行，尚小云用了三个滑步：先是前栽，表现在泥泞中快行难以站稳；接着是后仰，脚下一滑，几乎坐地；最后终于失去平衡，两腿前伸从舞台一角滑向另一角。三步紧紧相连，被称为“尚氏三滑步”，在舞蹈艺术中而有真实生活的感受，至今脍炙人口。
尚小云的武工，在四大名旦中独树一帜，最为人称道。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》、《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。其晚年演出《双阳公主》，在这些地方更显老成典型。
尚小云与杨小楼数度合作《湘江会》，而在起打中相得益彰，就足见他的功力。旦角武打身段，不像净行及武生，站“大蹲裆式”，只是两腿略拱的“女骑马式”，蹲式幅度小，易摇晃或站不住。而尚小云在《湘江会》对枪打完“大扫琉璃灯”以后的掏翎挫腰骑马式亮相，却如锦花墩，纹丝不动，极见精彩。
《秦良玉》一剧，范宝亭饰闯塌天，被挑下马后就地两滚，动作飞快；而尚小云扮演的秦良玉，要在锣鼓中立即将之刺死。这一身段不仅要快，还要分清一个在马上，一个已坠马，其间分寸颇难把握。而尚、范二人此处如惊蛇入壑，丝丝入扣，火炽而惊险。
舞蹈是京剧旦行在二十世纪三十年代初发展起来的表演手段。尚小云在其新编剧中，也作了可贵的探索。如《红绡》、《林四娘》中的剑舞，《婕妤当熊》中的扇舞，《云娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首创化用“苏格兰舞”及夏威夷“呼啦舞”，为拓展京剧表演手段做出了巨大贡献。
尚小云除本行旦角以外，在反串戏及乔装戏中，都展示了其文武全才、各行皆能的艺术功底。如其反串《八蜡庙》黄天霸，按武生演法，一丝不苟。又如演《翠屏山》石秀，《酒楼耍刀》及《杀僧》两场，酒气熏蒸，满面煞气。在“花梆子”中耍六合刀，敏锐绝伦，纵身几个“蹦子”，抡刀下劈，其气势之迅捷，便是一般专演小生者，亦要为之退避三舍。
加工旧剧与编创新戏
尚小云打破了以往京剧旦行（青衣）专门讲究“贞女节烈”的道德评判标准，从“烈”之一端引发了“侠”、“义”、“刚”、“健”等内涵，从更广阔的层面关注妇女的生存和生活价值，实际上已隐含了对传统妇女观念的批判，颇具时代意义。尚小云的这一尝试，大大增强了京剧旦角（青衣）一行的表现力，拓展了京剧旦行的表现空间。这是尚小云能够步入四大名旦的主要原因，也是他作为现代京剧艺术大师的精神基础。此外，他在剧目内容上大胆取少数民族及域外生活为背景，这也是京剧史上的首创，对拓展京剧表现力作了可贵的探索。在新剧的排演中，他大规模使用布景，并参照历史、民族服饰的实物，改革舞台服装及化妆，这也是对舞台的整体形象改革的尝试。
尚小云遵循艺术规律，同时开展了对传统剧目的加工与新编剧目的创作。对于传统戏，尚小云或增头加尾，或连缀折子戏，或删繁剔冗，以使主题突出，情节完整，人物鲜明。他曾改编演出了《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福寿镜》等数十个传统剧目。而对于新编剧目的排演，尚小云根据自己文武并俪、各行皆工的特长精心创造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都进行了一系列的探索和创造，极大丰富了京剧舞台。
《梁红玉》是尚派名剧。30年代末尚小云根据传统折子戏《战金山》等整理改编，从《玉玲珑》起，到《战金山》结束，名《梁夫人》。1950年前后，又予以加工，易名《梁红玉》。其中《许婚从军》的唱段和《擂鼓助阵》的擂鼓表演尤为精妙。后来，尚小云根据意大利籍清宫画家郎世宁所绘的香妃半身戎装像改进了传统的女靠，使梁红玉的形象更加英俊挺拔。
为了强化我国民族戏曲载歌载舞的特点，在尚小云的保留剧目中，常常采用昆剧的演法，有些场次整个按照昆剧折子戏来演。一些昆剧折子戏经他大幅度加工，成了京剧的常演剧目，而且都已成为尚派名剧，如《梁红玉》的后半出《战金山》，《汉明妃》的后半出《昭君出塞》，就是享誉最盛的艺术精品。
尚派艺术代表作举隅
1962年，尚小云赴山东讲学，这使他留下了一篇《我赴山东教学的讲稿》。其中对京剧艺术的基本原理进行了分析和总结，颇多精辟之论。比如，在四功五法的表述中，尚小云明确指出五法为“口、手、眼、身、步”，将口法列于京剧表演五法之首。尚小云是程砚秋以外唯一如此明确、系统阐述的京剧艺术大师。
1935年，由李寿民改编的全部《汉明妃》在北京首演。此剧由昆曲《出塞》发展而成。《出塞》是全部《青冢记》的一折。尚小云饰王昭君。在《出塞》中，他大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作。全剧充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。其表演手段层出不穷，通过种种程式化的舞姿创造了一系列动态画面。他运用了大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛泥、趟马圆场等动作，细致地刻画了王昭君的离愁别恨和边塞的荒凉。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里马鞭、身上斗篷的王昭君艺术形象，渲染了“马活人俏”的表演效果，这“马上昭君”的载歌载舞，被誉为一幅幅活的“佳人烈马图”。
尚小云演这出戏，着意于区别“马下昭君”和“马上昭君”的不同点，注意“昭君上马”和“马上昭君”的神形变化。“马上昭君既要有人，又要有马，马是烈马，人是佳人；一身二用，神形兼顾”，真正体现了我国写意戏剧的精神实质。目前昆剧、京剧舞台上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路数演出的。
《乾坤福寿镜》一剧，早年尚小云学自王瑶卿，是尚小云十分喜爱的一出拿手戏。原是清末四喜班珍藏秘本。早年此剧为四大本连台本戏，王瑶卿演时为两本，分两日演完。尚小云删繁就简，改为一本一天演完。尚小云饰演寿春。至上世纪三十代后期开始，则前半部饰胡氏，后半部饰演寿春。《失子惊疯》是此剧中最精彩的一折。尚小云经数十年磨砺，将疯步、水袖功、疯呆的眼神，融为一体。对人物心理变化的刻画，更可谓细致入微。大闹桑园一场，胡氏疯态毕现，一番胡闹以后，被寿春阻止。寿春向林鹤说明乃主母成疯经过，此时场上虽是寿春与林鹤站在台中表演，胡氏仅在一旁发呆，但尚小云身形纹丝不动，面目呆滞，眼神却于空茫之际显出一缕思念、想望。寿春与林鹤一大段对白之间，胡氏一直保持一个姿势，全身如铁铸铜浇，唯以木然之眼神表示其内心如海波涛；口中虽无一语，而满台精神俱在。大师所以为大师，良有以也。
上世纪五十年代以后，尚小云的艺术达到了更高境界，他将《汉明妃》、《梁红玉》、《乾坤福寿镜》、《银屏公主》、《墨黛》等剧目作了精益求精的加工提高。同时，对传统戏《御碑亭》、《虹霓关》、《打渔杀家》、《武家坡》等剧目进行了锲而不舍的精心琢磨。这些剧目，不仅代表着尚派艺术的风格特色，而且与梅、程、荀的传世名作一样，至今仍代表着京剧旦角艺术的最高水平。
《红梅惊疯》是黄梅戏传统剧目《牌环记》中的一折。
故事是说：员外蔡中书中年无子，经过他的妻弟说合，将陪嫁丫环红梅配为二房，谁知元配姜氏非常善妒、蛮横，乘蔡中书离家，百般刁难红梅，还无理拷打。蔡中书途中不放心红梅，中途折回，将她带到田庄藏起来，托王祥照应。临分别时，红梅以牌环作为信物。不久，红梅生了一个儿子，取名蔡春宝。不料姜氏找到田庄，将儿子抢走。红梅一急，便疯了，逃出庄外，幸而为神人搭救。后来春宝长大，中了状元，遇见红梅，母子相认，一家团聚。
京剧也有类似情节的《失子惊疯》，是民国二十二年（1933）尚小云根据京剧《乾坤福寿镜》里一折《失子惊疯》改编的。说的是，在明朝成化年间，颍州知府梅俊妻子胡氏怀孕十四月未生。梅与妻、妾赏花，空中坠下乾坤福寿镜一面，落入胡怀，以助生子。妾徐氏乘机进谗，诬胡产妖，梅俊欲杀胡氏。丫环寿春闻之告以胡氏，胡逃出，途中于一破窑产子。不幸又遇巴山大盗金眼豹逼婚，胡氏将乾坤福寿镜藏入儿子怀中，只身逃脱。儿子被镇守林鹤拾去，认为己子，起名林弼显。胡氏失子疯癫，四处奔走寻找。此剧为青衣唱、做工并重的戏，是尚派代表剧目之一。
黄梅戏和京剧的改编本都把戏中的封建迷信的东西删除了，使之干净健康。折子戏只截取其中表现一个母亲寻找儿子的精神状态的一段。
《红梅惊疯》是个“吃功夫”的戏，在五朵金花大奖赛和全国黄梅戏青年演员大奖赛中，我都选择了这个戏参加。因为我认为，有难度的戏确实是不好表演，弄不好，不是取长补短，反而是自暴自丑。而事情又是辩证的一分为二，有难度，就会逼着我去勤学苦练，不敢有丝毫的懈怠。我是一个青年演员，此时不练更待何时？练好了，别人会刮目相看，无限风光在险峰。要想攀登艺术的高峰，只有披荆斩棘，一往无前，没有任何捷径可走。《红梅惊疯》与京剧《失子惊疯》有相似之处，也有不同之处。“失”剧是由母亲胡氏和丫环寿春两人演绎的，“红”剧则没有对手帮衬与交流，是红梅一个人唱独角戏。独角戏不好演，连喘息的机会都不给你。
戏一开始，人未上场，我先在幕内一声叫板“儿啦！”这声叫板要有力度，不能软绵绵的，不是母亲慈爱地呼唤儿子。而是这个母亲在失去爱子后，在奔跑呐喊，精神已成疯癫状态。我处理叫板，也不完全是声嘶力竭，要有艺术的美感，要带有几分凄惶，要有先声夺人的效果。在“急急风”的锣鼓中，我“跑圆场”上场。跑圆场是一个戏曲演员最基础的功夫。过去，戏班里老艺人说过：“看你一步走，知道有没有”“听你一张口，知道吃了米几斗”。戏曲演员讲究手、眼、身、法、步；唱、念、做、打。你下没有下功夫，你一走步，一张口，观众就看出十之八九。我跑圆场，压住上身不动，眼睛往前呆望，步伐小而快、急而促，像行云流水一般。在“四击头”中完成亮相定格后，唱到：“飘飘荡荡下天庭，怒目睁睁鬼神惊。我要去把娇儿找，要找仇人把冤伸！”唱这四句声音要铿锵有力、掷地有声，眼神是怒目圆睁，并且要表现得怒火中烧，再配上水袖功，把古代一个急疯了，逼怒了的母亲形象一下和盘托出。下来情绪一转，用舒缓节奏的“阴司腔”，唱出想念儿子的咏叹：“娇儿啦，你在哪里？……”接着是一句反问：“娘想娇儿，儿可想娘亲？”其实，她的儿子还很小，并没有达到懂事的年龄，但一个母亲的反问，用反衬的手法更好地体现出她思念之苦。下来是表现她的疯癫状态，是幻想的安慰：“来在郊外用目看定，果然是天保儿笑脸相迎。我的儿眉清目秀长得俊，一双眼睛分外有神。不高不矮多多匀称，同他父亲不差毫分。叫一声小娇儿快跟娘走，你为何见为娘不敢靠近，是不是嫌为娘衣衫不整？是不是嫌为娘家道寒贫，是不是钱中书从中作梗？是不是姜氏女不要儿认娘亲？……原来是柳条儿倒映在水中。”唱这段唱腔，中间要有跳跃性。不能从头到尾都是悲悲切切，只是单一的表现一种情绪，要有跌宕起伏，喜怒哀乐。当描绘儿子的容颜相貌时，我用手指来指指点点，轻巧灵活，再加上眼神的运用，就像儿子在眼前。手指功、眼神功都是要下功夫练的。下来又是一个情绪的大爆发：“猛抬头，又见姜氏女，披头散发好狰狞。当初伪善将我留，暗藏奸计夺亲生。白日不准娘亲近，夜晚不准跟娘亲。夺子仇恨比海深，今日与你把命拼！怒气充……原来是枯藤攀结老树身。”常言说，仇人相见分外眼红。这里姜氏并没有出现，而是她的幻觉使然。在表演时就要当成一个真实的仇人跟你狭路相逢。我用水袖去扑打，又跑又追。我的指导老师李梅青，又给我设计了“朝天蹬”，三起三落，接转“探海”。开始，我虽然完成了，但是不连贯，很勉强，有时还颤颤抖抖，一点不稳。于是，我下狠心，当作攻关项目来“死练”，每天都练。后来他们认为，我这一连串的动作，做得干净利落，不拖泥带水。
通过表演这一出《红梅惊疯》，我感触颇多，特别是在我们表演高难度的动作时，一定要做到不让观众为演员担心，要让他们感觉是在是享受一次艺术盛宴。
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