张华的《女史箴》 自汉代尊奉儒教以来，君臣，父子，夫 妇，兄弟，朋友“五伦”之义，已成为政治与社会的最高指导原则。所以，为君不仁，臣下便有诤谏之责。张华(232-300年)是西晋一位有名的诤臣。元康 二年(292年)，张华作《女史箴》，用以讽谏贾后擅权干政，一方面教喻夫妇之道，一方面暗斥当世权臣篡乱。大英博物馆藏《女史箴图》释张华《女史箴》后 九段(前三段已遗失)是： 第一段：“冯姬婕妤挡熊” 第二段：“班姬拒汉成帝同辇” 第三段：“武士射虎”以喻：“道无隆而不杀，物无盛而不衰;日中则昃，月满则微;祟犹尘积，替若骇机。” 第四段：“人咸修其容，莫知饰其性” 第五段：“同衾以疑” 第六段：“则繁尔类” 第七段：“欢不可以渎，宠不可以专” 第八段：“静恭自思” 第九段：“敢告庶姬”永康元年(300年)，赵王司马伦诛贾后，并杀张华(1)。 为什么说此图是顾恺之所作 顾恺之，晋陵无锡人(2)。时称“三绝”：画绝，才绝，痴绝。公元360年，建康城外新建瓦棺寺，年轻的恺之，认捐百万钱，众笑以为戏言。恺之请寺人备一空壁，闭门一月，画维摩诘像，“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”(3) 从360年代后期开始，东晋一连串军阀权臣如桓温(312-373年)、殷仲堪(399年死)、桓玄(369-404年)层出而起。370年，桓温废废 帝，立简文帝。孝武帝(373—396年)即位后，殷仲堪都督三州军事，与桓玄联盟，反为桓安所杀(399年)。403年，桓玄废安帝自立，明年(404 年)刘裕起兵伐玄，玄败死。顾恺之先后担任这三位大军阀的参军和艺术顾问。他跟桓温与羊欣“论书画，竟夕忘疲”，也为殷仲堪画像。有一次，他把一箱得意的 作品，暂寄桓玄处。玄开后取之而不认账，顾不便道破，直说：“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。”(4)安帝义熙初(约405年)，顾在朝当散骑常侍，卒于官(5)。 顾恺之生于中国绘画正开始激进发展的时代，按刘义庆(404—444年)《世说新语》记载，太保谢安(320—385年)赞恺之画云：“卿画自生人以来未有也。”(6)，从姚最(6世纪后期)开始，经李嗣真(606年死)，到张怀孉(左为王)(8世纪早期)，论画者俱以顾画为上古极品。张怀瓘说：“顾 公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气……不可以图画间求。像人之美，张(僧繇，约500—550年)得其肉，陆(探微，活动于465—472年)得 其骨，顾(恺之)得其神。神妙无方，以顾为最。喻之书，则顾、陆比之钟(繇，151-230年)，张(芝，2世纪晚期)，僧繇比之逸少(王羲之，俱为古今 之独绝。”(7) 到了晚唐，张彦远(9世纪中期)在《历代名画记》(847年)中，论古今人物画变迁时，认为自顾恺之(4世纪)、陆探微(5 世纪)开始，经过张僧繇(6世纪)，到盛唐吴道子(8世纪)，人物画用笔从柔细平匀而完整的线条，一变为激动简易而有书法线条变化的一种画法。张论顾恺之 云：“恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”又论张僧繇说“点曳斫拂，依卫夫人(272—349年)《笔阵图》”，最后说吴道子用笔可比“书颠”张旭(活动于700—750年)“狂草”。张的结论是： “顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像以应焉……此虽笔不周而意周也。”(8) 宋代画论，跟着张彦远说，也以衣折线条笔法来区别古代人物画的风格。如郭若虚(11世纪)《图画见闻志》说曹仲达(活动于550—577年)“曹衣出 水”，吴道子“吴带当风”(9)。所以，对米芾而言，《女史箴图》采用上古柔细，平匀而完整的画法，“紧劲连绵，循环超忽”，很明显是非顾恺之莫属。 我们应该说明， 《女史箴图》在南北朝时期，只可能是南朝，不可能是北朝的产品。在公元4世纪到6世纪间，中国北方有很多寺院和墓葬壁画。可是，像《女史箴图》那种绢本手 卷，自汉朝明帝(58—74年在位)以来，一向是宫中秘藏图书的一种。晋室南迁后，南朝帝王承汉旧习，雅有好尚，多藏蓄书法图画。 恺之论画， 注重“以形写神"(10)。也就是说，画必形似，方能神似。又言“传神写照，正在阿堵(眼睛)中”。按《世说新语》，顾“悦一邻女，乃画女于壁，当心钉 之，女患心痛……拔去钉乃愈”(11)。这是民间“巫术”的一种信念。顾“以形写神”的说法，在于使画中形象“神化”。古人论画，记述顾恺之、吴道子绘画 时，常用“神”与“灵”两字。虽然我们今天觉得这种用词好像是陈旧套语，可在当时，顾、吴的画是划时代的艺术品，它们能使观众感到惊异，具有“通神”、 “神化”和“自生人以来未有”的一种感觉。上古人像表现方式，原是平面、单方向的。战国帛画上女神(图四)用三组方式来构成：头 部用侧面来表示面鼻的轮廓，上身伸出胳臂由三角大袖来表示，下半身罩在大三角形曳地长袍内，掩地如一只大花瓶。恺之画女史(图三)，虽承继了上古“花瓶 式”仕女的造型，非但表现形似，且得神似。以谢赫(活动在479～502年)画有“六法”来解释，顾的柔细完整的画法，既得“应物象形”，又有“骨法用 笔”，真是“气韵生动”，无上“神品”。 我们有理由相信，约在公元400年前后，顾恺之受命画张华《女史箴》。按《晋书》卷九《孝武帝纪》(孝武帝二十一年，396年)，帝戏张贵人云：“汝 以年当废矣。”张贵人怒弑帝。虽说当时常有弑君之事，但在宫廷中，竟有宫妃因戏言而弑帝，岂可不使人惊骇?顾画《女史箴图》中，有很多精细的心理描写。譬 如，第二段，“斑姬拒成帝同辇”，画中成帝已有宫女同辇，这对张华所谓“斑姬有辞，割欢同辇”，等于是一种讽刺。顾画与山西大同司马金龙墓(484年前) 出土的“列女古贤图”漆屏风画中同一题材相比，显然高明得多。画中抬辇者，脚步上下，有节奏的画法，可与汉画中“飞马行空”的造型相比。 很明显，顾画张华《女史箴》，不仅教喻传统女德，更暗射当时君不君、臣不臣、人伦扫地的危机。譬如第三段“武士射虎”，用虎的造型来比喻桓玄这类跋扈武人，“日中则昃”，骄则必败。第五段“同衾相疑”，也为桓玄、殷仲堪等面善心反、互相残杀做写照。 《女史箴图》卷制作年代 既然说《女史箴图》的原作者是顾恺之，而传世的只是一件摹本，我们又如何能确定此画的制作年代?当董其昌(1555—1636年)初见此画时，他并不能 证明此画为顾恺之真迹，而只能用王献之(344—388年)《洛神赋》与《女史箴图》的书法相比较，在《戏鸿堂法帖》中，董发表了顾恺之《女史箴图》的书 法“真迹”(图七)。董的题跋如下：“虎 头与桓灵宝论书，夜分不寐。此《女史箴》，风神俊朗，欲与《感甄赋》、《洛神赋》抗衡。自余始为拈出，千载快事也。”董的看法，并未受到当时人的公认。陈 继儒(1558—1639年)在《泥古录》中，即将《女史箴图》书法定为南宋高宗帝(1127-1162年在位)手笔(12)。也有人以为《女史箴图》书 与画，并不是同一时代的作品。 要决定《女史箴图》书法的时代，并说明《女 史箴图)中书与画是同一时代的作品，我们必先从书法史说起。六朝至唐初，是楷书发展的时期。唐代统一全国后，太宗(626～649年在位)雅好法书，参合 南北字体之长，创立划时代、有碑铭性、统一的新“楷书”。褚遂良(596—658年)书法(图八)，融会了北碑之雄伟与南帖之活泼。以《褚临兰亭序》的 “永”字为例来代表所谓“永字八法”，每笔每画，勾?转折，多有立体化的感觉。而《女史箴图》中的书法(图九)，绝无初唐书体俏美的风味。在格局上，更接 近智永(活动在6世纪后期)(千字文》(图一O)，或六朝人写经体(图一一)。用笔比较平扁，多单方向的运用，少有一笔内转移方向的笔法。每字的结构，上 下左右之间，多独立平行，甚少交搭呼应，合为一体的写法。所以，从书法上来看，《女史箴图》应是隋统一(589年)前，南朝后期宫中的产物。 从画法风格上来说，《女史箴图》的线条柔细完整，诚如张彦远所谓“紧劲连绵，循环超忽”，当为唐前之作。彦远又说，“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹 周密也。”这样周密的线条，跟吴道子轻重转折，“笔才一二，像以应焉”的画法，也绝不相同。此种柔细平均的线条，当属上古帛画的画法(图四)。其用笔周密 自然，也和宋元以来用篆法来作“铁线描”的技巧明显不同(图一二)。 《女史箴图》比公元4世纪顾恺之时代较晚。杨新先生在《从山水画法探索 {女史箴图)的创作时代》一文中指出，图中第三段高山的造型(图二)，晚于顾恺之时代(13)。《女史箴图》画中的苗条女史，可与山东滕县出土的6世纪砖 画上的仕女(图一三)相比。它们保持了公元前3世纪上古帛画中仕女(图四)的“花瓶式”造型;可是，在迎风曳动的衣袖和飘带上，已有立体三维空间的意识。 尤其是《女史箴图》中男性人物的造型，显示出6世纪人物造型有圆柱体积，立体化的风格，可与波士顿美术馆所藏宁懋祠石室浮雕(529年)上男性人物相比” (14)。 中国人物画造型，包括佛教造像风格，在公元6世纪中后期，起了极大变化。公元6世纪初期，北魏(386-534年)佛像造型(图一 四)仍旧保持着平面线条化的风格。可是，在公元550年前后，北齐、北周(550-581年)时代，佛像塑造忽然变得有圆柱立体感(图一四)：这种人体立体化的造型，在艺术史上是一大发明。安讷斯德?贡布里希(E?H?Gombrich)教授，在《艺术与幻觉》(《Art and Illusion》，1973年)一文中，曾详细解释“希腊奇迹”(“The Greek Miracle”)现象(15)：即在公元前5世纪时，希腊雕塑，忽从平正面单方向的上古时代的造型，转变为多方向、立体化、有三维空间意识和具真实幻觉感的新风格。这种“奇迹”在公元6世纪的中国再次出现，使得中国艺术在模拟“形似”描述上有更大的变新。这是艺术史上极关键的一个课题。 四十多年前，亚历山大?苏泊(Alexander C.Soper)教授在《中国南方在六朝佛教艺术史上的贡献》一文中，曾用画史上所记述的张僧繇“凹凸画”为例，来说明六朝绘画受到印度画“明暗阴影”风格的影响，并认为这种新风格，可能自南方海路，经印尼及马来西亚传来(16)。 今天，我们知道，这种能表现三维空间的有机的人体组构画法，是由北方丝绸之路，经中亚细亚的粟特(Sogdiana)文化传来。 1999年，在山西太原发掘了隋代虞弘(534-592年)墓。据墓志记载，虞弘生于鱼国，为领民酋长，曾出使波斯、吐谷浑，后使中国北齐，仕于北齐、 北周和隋朝。从虞弘墓石椁浮雕上(图一五)，我们可以看到粟特人出行、宴饮、舞蹈以及举行袄教仪式的场面。最触眼的是体积感、立体化、有机组构的人体表现 (17)。我们在山西太原出土的北齐娄睿墓(570年)壁画中，也可看到此类有体积感圆柱形，类似粟特风格的人物造型(图一六)。年前，金维诺教授曾用北 齐有圆柱形的雕塑造像来比娄睿墓中的壁画，并认为此壁画风格，应与北齐粟特画师曹仲达和北齐宫廷画师杨子华(6世纪中)的画风有密切关系(18)。 我们在敦煌千佛洞壁画中，可以看到在6世纪时，人物画开始从平面变成立体化。敦煌历代壁画，明显地表现出“凹凸画”从西域传人，逐步中国化，终于变成中 国人物画的一种基本技巧(19)。“凹凸画”目的是要表现物体的立体感和三维空间的形态。在技巧上，它全靠西方明暗阴影画法。在早期敦煌壁画中，敦煌画家 还不能熟练掌握这种表现幻觉的新技巧。所以在5世纪时期的敦煌275、254、272等窟中，人物面部与身体轮廓，有用平扁公式化的颜色粗线来打圈，人体 形态依旧是平正面、单方向，并无有机组构的立体表现。 到6世纪上半叶，北魏云冈第六窟，有新颖的中国佛像的造型(图一四)。据苏泊教授推究， 这种“中国式”造像中的衣褶处理，来自中土南朝，可能与顾恺之同时的雕塑家戴逵(396年去世)的风格有关。这种新风格可在敦煌285窟，纪年为 538-539年的壁画(图一七)中看到。画中菩萨的衣冠，不是印度袈裟，而是近似顾恺之画中南朝宫中贵族妇女的盛装。6世纪敦煌壁画中，常有中与西，即 线条与“明暗阴影”法并用的表现。例如，285窟中印度教女神(图一八)，其面部和身体.既有顾恺之的线条，又有“明暗阴影”表现立体感的处理。在同时期 249窟的“奔牛”(图一九)中，也可以看到敦煌画家开始运用轻重转折的笔法，无须阴影色彩，就能表现有肌肉骨法，有立体深度感的形体。 我们可用6世纪中敦煌画迹，来说明史书所载张僧繇的“凹凸画”在六朝画史上的贡献。据唐代许嵩《建康实录》记载：“一 乘寺(西北去县六里)……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成。远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺。” (20)，这种寺内“凹凸花”装饰，可在公元540—550年代的敦煌288、428窟中(图二O)看到。敦煌(张僧繇样)“凹凸花”一方面用轻重转折的 笔法，再配合“明暗阴影”的色彩处理，使得画面“远望眼晕如凹凸”，体现出三维空间、立体化的真实幻觉感。 张彦远在《历代名画记》中，从书法用笔的角度，来描写张僧繇的人物画风格：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》……钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。”(21)可是，敦煌壁画中，很明显地，张僧繇样“凹凸画”画法，非但有书法上轻重转折的用笔，更受到西方“明暗阴影”技巧的影响，是有立体真实感的新风格。 如果说现存《女史箴图》是6世纪后期，南朝宫中临摹顾恺之之作，其人物造型的立体感可说是受到张僧繇“凹凸画”立体化的影响。画中人物造型，一方面保持 了4世纪顾恺之用笔“紧劲连绵……笔迹周密”的风格，又配合了5世纪陆探微的有“骨”，6世纪张僧繇的有“肉”。逐渐掌握了立体表现的技能。要体会到这位 处于6世纪后期的画家，如何参合顾恺之与6世纪时代的画法，我们可以用娄睿墓壁画中“骑队”与《女史箴图》中“拒成帝同辇”一段做对比。6世纪的娄睿“骑 队”，将上古“飞马行空”中平面描绘的方式，完全立体化了;而《女史箴图》中，却保持了顾恺之依照上古“飞马行空”式，描写抬辇者脚步上下，有平面节奏的 画法。 顾恺之与中国艺术史 在《风格与世变》(22)一书中，石守谦教授环绕着绘画风格与文化环境的关系做研究。中国艺术史，向以赏鉴艺术品时代、区域、作家为出发点：一 方面用社会政治史来解释艺术作品的生产;一方面，以艺术视觉为根据，用艺术来解释历史时代和世界的变迁。可是，历史上对传世顾恺之《女史箴图)的看法，因 为历史条件不同，各有相异。近年西方新颖学派，有以人类学角度来看《女史箴图》，从人们在不同环境下，有不同的“感受”上着手。这种讨论是“相对”的， “后历史”的看法(23)。 我们要切实了解顾恺之在艺术史上的地位和重要性，就须从中国艺术造型历史开始。自汉初到宋末(前3世纪—13世 纪)，中国绘画以模拟描述再现为始。顾恺之所谓“以形写神”，即以模拟“形似”为先，进一步再求“神气”。虽说中国古代画家不像西方艺术家，具有解剖学和 透视学的知识，但自汉到宋，累积一千多年技巧上的经验，中国画在真实地描述方面，如翎毛、花虫、活鱼等等，多独善其长。在战国帛画中(图四)，我们可以看 到上古时代“花瓶式”女性人物。在《女史箴图》中，南朝画家把这种“花瓶式”人物，“改进”成6世纪裙带飞舞有立体感的宫廷女史。在汉唐之间，中国绘画、 雕塑，经过了类似“希腊奇迹”的一种演变;人物造型从单方向、平正面的式样，转变为多方向、三维立体化的空间，具有真实幻觉性的新风格。到了宋代，无论山 水或花鸟画，真实性描写多达到高峰。可是，从元代开始，中国画就不再讲究写实性描述。元明文人用笔墨和艺术复古风格，来表达诗、书、画“写意”的精神。 自魏晋六朝到隋唐，我国文艺创作勃兴，代有变新的风气。张怀瓘在8世纪时说：“象人之美，张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾得其神。”换言之，顾在4世纪得“神”，陆在5世纪得“骨”，张在6世纪得“肉”。至9世纪，张彦远又将画分“上古”、“中古”、“近古”三期：“上古之画，迹简意淡而雅正。顾陆之流是也：中 古之画，细密精致而臻丽，展(子虔)郑(法士)之流是也。近古之画.焕烂而求备……惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽。神人假手，穷极造化也。” (24)据朱景玄《唐朝名画录》，吴道子在长安景云寺画地狱变相，“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之。”(25)，吴画地狱阴惨，使观者不 寒而栗;虽说是“神人假手”，其实就是盛唐人物画，在“汉唐奇迹”变化后，能掌握具有真实幻觉性的新风格。 到了北宋后期，士大夫画论领袖苏轼(1036—1101年)，则对张彦远的艺术史进步观持完全相反的看法。苏以张所谓“近古……求备，……万象必尽”是一个完成终结的阶段。苏轼论说：“君子之于学，百工之于技，自三代历至唐而备矣。故诗至于杜甫，文至于韩愈，书至于颜真卿，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”(26) 苏轼的论说与现代西方学者汉斯?贝尔廷(Hans Belting)和阿瑟?丹脱(Anhur Danto)等所谓“艺术史的终结”论调非常相似(27)。苏轼认为“论画以形似，见如儿童邻”。苏以为在艺术史终结后，无可再有模拟描述创新的情况下， 惟一的办法是返回到艺术史中去，从古代风格上，重新以复古而求新。苏的论说使得士大夫文人，不再以描绘艺术为重，而把文人画看成一种修辞性，有推论和论说 性，能使艺术家有自我表达的一种新媒体。 现代哲学家，“后设”(形而上)历史学家米歇尔?福柯(Michel Foucault)认为，西方现代思想诞生前夕，也有相似的“在认识史上，从描述类似变到‘表意性’语言的一种基本现象”。福柯说：“(西 方自19世纪以来)，一向以普通知识做根基的描述理论，忽而销声匿迹。取而代之的是深奥的‘历史主义’……有此历史观点的出现，就非要有一种新的历史时间 性的语言文法不可。”(28)在中国绘画史上，苏轼创导的士大夫文人画，把历代古人模拟自然画法，翻译成书法抽象语言，用之以描述有历史论说性，有辞藻性 的诗、书、画三绝的“写意”。 公元907年唐王朝的灭亡是中国政治和文化史上的一大分水岭。经五代分裂后，北宋王朝(960-1127年)重 新统一.各地区城市发达，金融经济突进。宋代执行中央集权.豪门巨族、军人集团被朝廷消灭，古代孔教政治道德权威逐渐消减。至北宋后期，王安石变法失败， 皇权利益与士大夫儒教道德论说产生矛盾。苏轼的士大夫画论，就是反对正统皇室画院模拟形似的绘画，而提倡以书法笔墨来表达艺术个性的一种新艺术。 在李公麟(约1041—1106年)的《孝经图》(图二一，约1085年)中，我们可以看到宋人以书法来翻译古人模拟自然的画法。据《宣和画谱》(1120年)记载：(李) 始画顾(恺之)、陆(探微)与张僧繇、(吴)道玄及前世名手佳本……若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画， 无所不有”(29)。公麟画不从模拟自然开始。他简化了古人模拟物象的人物技法，以书法线条来描述创新。他以顾恺之的线条画法为根据，创造了不用色彩，只 以墨笔勾勒线条来表现事物的“白描”画法。据米芾《画史》记载，“《女史箴》横卷在刘有方家。”米家有顾画“天女长二尺五……李公麟见之赏爱不已” (30)。在重建古典画风(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子)的法规中，李公麟特别发扬了顾的平匀而完整的线条和吴的有轻重转折的笔法。既不用色彩，也不 取“明暗阴影”渲染晕淡法，而是直以笔墨来运转通变。《宣和画谱》云：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。”所谓“立意”就是“诗言志”的意思。李的画，诚如孙过庭《书谱》(687年)所云，“翰不虚动，下必有由。”所以，公麟说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶!”(31)自公麟后，元明文人“写意”不注重模拟描述，而专意描述艺术家对不同时代环境的个人反应。 在李公麟《孝经图)中，我们可以看到他和顾恺之《女史箴图)在描绘孔教“诤谏”的历史论说上产生了“立意”与“言志”的共鸣。《孝经》第十五章曰：“昔 者天子诤臣七人，虽无道不失其天下。诸侯有诤臣五人，虽无道不失其国……父有诤子，则身不陷于不义。故当不义，子不可不诤于父，臣不可不净于君。”北宋朝 政中常有太后当权，可与《女史箴》时代贾后弄权相比。在仁宗、英宗朝(1023—1066年)，大臣时有诤涑。在专制时代，臣下诤谏，虽说当仁不让，实是 性命交关之事。李在《孝经图》中，描述了君臣激烈诤对一幕。图中皇后紧立皇上旁边，皇上勃然大怒，即将拂袖而起，而诤诤有词的臣下，依旧站地不让。旁立侍 臣的衣纹，以沉着的“铁线”篆来描绘。中间诤斗的主角，衣袍激扬飞舞。孔教伦理的一切道德力量和教诲语言，都生动地表现在李公麟的笔墨之间。 我们通过汉蒙政治社会竞争，来研究元初文人艺术家赵孟頫(1254-1322年)的一生，从中可看到赵氏如何将南宋模拟自然的艺术，一变而成宋以后论说性 的“写意”。在他早年作品《幼舆丘壑图》(图一二;1290年)中，赵用“高古游丝描”即汤hou(上后下土)《画鉴》(14世纪早期)所谓“春蚕吐 丝”，重新创造了张彦远曾经记载过而已失传的顾恺之名作。东晋时代，谢鲲(幼舆，280-322年)“优游寄遇，不屑政事”，自比庾亮(289-340 年)云：“一 丘一壑，自为过之。”赵氏是南宋宗室，入仕蒙元，借谢鲲故事来演绎历’史上“朝隐”的论说。在山水画上，赵把历代古人描述山水各种画法演绎成一系列有书法 性的“笔意”与“皴法”。同时在中国艺术史上，他建立了与孔教道学中“道统”相似的古典书画“正统传授”的一种观念。因此在汉蒙文化竞争中，固定了汉文化 的独立和中心地位。 17世纪早期，晚明人物大画家陈洪绶(1598—1652年)以有力而富有装饰性的“铁线描”来重创人物画复古的造型。洪 绶仕途失意，以卖画为生，在版画及通俗装饰画上有极大的贡献(32)。至乾隆年间，上官周(1665-1750年)在《晚笑堂画谱)(1743年)中，以 陈洪绶风格画顾恺之像(图二二)。版画上以“春蚕吐丝”的线条，刻画出手足轻盈，飘然漫步的传奇天才顾虎头。 到了17、18世纪，上古传奇性顾恺之、王羲之和王献之的传世作品，在艺术家和收藏家心目中，犹如神话里黄金时代中不可思议的名迹。清代乾隆帝(1736—1795年在位)和御书房大臣，将传顾恺之《女 史箴图》与一件宋代摹本放在一起大做文章。在米摹本上，乾隆帝题了“王化之始”四字，以明指张华《女史箴》为孔教王国的道德伦理和文化教育之始。乾隆帝又 在顾恺之《女史箴图》上画“幽兰”一枝，“取其(《诗经》所谓幽兰淑女)窈窕相同之意云尔”。如此表现出乾隆帝既能掌握《诗经》典故，又拥有顾恺之古典精 品，一举并得中华文化之“道统”和政权之“治统”。这种“道”与“治”统一的观念也就是清代科举制度治国的工具。 [1](晋书)卷四，张华传。 [2]见俞剑华、罗叔子、温肇桐《顾恺之研究资料》(九龙：南通图书;1961年序)。 [3]张彦远《历代名画记》卷五，“顾恺之传”。 [4]同[3]。 [5]同[2]，“年谱”，125-130页 [6]同[3]。 [7]同[3]。 [8]同[3]卷二，“论顾陆张吴用笔”。 [9]郭若虚《图画见闻志》。 [10]同[3]，“顾恺之论画”。 [11]同[3]。 [12]陈继儒《泥古录》。 [13]杨新《从山水画法探索<女史箴图>的创作时代》，《故宫博物院院刊》2001年第3期。 [14]见Wu Hong，Moumentality in Early Chinese Art and Architecture (Stanford，California：Stanford University Press，1995).p.263，fig.5.19. [15]E?H?Gombrich，Art and Illusion:A study oin the Psychology of Pictorial Representation(Washington，D.C.and NewYork：Pantheon Books，1960)，pp. 116 ff. [16]Alexander Soper，“South Chinese Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period,”Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm, no. 3a, pp. 47-112. [17]张庆捷《隋代虞弘墓石椁浮雕的初步考察》，巫鸿主编《汉唐之间的文化互动与交融》，文物出版社，2001年，北京。 [18]金维诺《曹家样与杨子华风格》，(美术研究)1984年第1期;金维诺《青州龙兴寺造像的艺术与时代特征——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》，巫鸿主编《汉唐之间的宗教 艺术与考古》，文物出版社，2000年，北京。 [19]Wen Fong, “Ao-tu-hua or Receding-and-Protruding Painting” at Tunhuang”, in Academia Sinica, Proceedings on the International Conference on Sinology：Section on Art History (Taibei: 1981), pp73-94. [20]许嵩《建康实录》卷十七，24页下。 [21]同[8]。 [22]石守谦《风格与世变》，允晨文化.1995年，台北。 [23]2001年6月，在大英博物涫国际讨论会，有好几篇用人类学研究“文化传记”的文章。 [24]同[8]。 [25]《吴道子》，《中国名画丛书》上册，中国书画研究会，1969年。 [26]苏轼《书吴道子画后》，《东坡题跋》，上海远东出版社，1996年。 [27]Hans Belting, The End of the History of Art?(Chicago：University of Chicago Press.1987)，pp.46-48; Arthur Danto in Betel Lang，The Death Art(New York：Haven，1984). [28]Michele Foucault，The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciense (New York：Vintage Books，1973)，p.xxiii. [29]《宣和画谱)，卷三，人物三。 [30]《清河书画舫》，子，三十三，36页 [31]见陈高华《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年，北京。 [32]王正华《从陈洪绶的“画论”看晚明浙江画坛》，《近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集)，台湾大学艺术史研究所，2001年。 |
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