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大篆之美

 爱雅阁 2011-12-26

                             

 

 

 

        一、书法是最好的美育
    1958 年大跃进时期, 曾有过“人人写诗, 人人画画”的号召。历史证明那是不合实际的一种狂想。唐朝是中国古代诗歌的极盛年代, 但《全唐诗》的作者仍是少数人。人人写诗、写字、画画都是不可能也是没必要的事, 但是作为一种审美教育, 其覆盖面愈广愈好。据说目前中国书协的会员有大几千, 书法爱好者则以数万人计。日本的专业书法家和业余爱好者人数也是庞大的。可以肯定他们都是为书法艺术之美所陶醉, 并从中得益匪浅。书画从来都是赏心悦目的活动。
    我是在20 世纪30 年代初上小学的, 那时盛行体罚教育。我上初小一年级, 即被老师在脖子上打了几个巴掌。那时的小学老师都身穿阴丹士林布长袍, 我在街上一见身着这样服装的人, 就吓得远远躲起来。在“不打不成材”的教育环境中, 有一种教学例外, 那就是书画课。从初小年级开始即“写仿格”, 所谓的“描红”。内容多是“一去二三里, 烟村四五家, 亭台六七座, 八九十枝花”, 将十个数字包含在其中, 还有点意境遐想。比起“上大人, 孔乙己”有意思。老师批阅学生的“仿格”, 好的画圈, 不正确的改正。同学最感兴趣的是, 看谁的仿吃圈多。从来没有因为写不好字而挨打的。那时每个学生都有一方砚台, 有时同书桌的被戒尺打得手心红肿,同情他的小伙伴立即用凉砚台给按摩一番。到了高年级进入临帖习字阶段, 每天写大楷。在大字的竖行中间,再写上小楷。临什么帖学生自由选择。我先写媚眼的赵字, 后转写刚健的颜字。1998 年启功先生在中直书协举办的讲学会上, 回答写何种字体好的问题, 他说, 喜欢哪种书法就写哪种书体, 这样可以事半功倍。启功先生说得对。持性善说的孟子言“恻隐之心人皆有之”。我认为爱美之心也人皆有之。对于何者为美何者为丑,童年时期的人即有, 只不过审美能力低下而已。学字的人, 随着审美力的提高、变化, 改弦易张, 是很自然的事。画画学哪一家哪一派, 道理也如此。
    下面讲有关大篆美的五个问题:
    一、大篆书的名称由来及其特点; 二、大篆书的表现形式; 三、对书写内容的认识; 四、思想境界与艺术境界; 五、大篆创作中的甘苦及思考的几个问题。
    二、大篆书的名称由来及其特点
    说评书的艺人, 在形容古代文武全材的高手时, 说“双手能写梅花篆字”。此种篆书是何风貌, 双手如何去写? 语焉不详。我不懂得其高妙, 但可看出篆书在人们心目中的神秘地位。大篆书是中国书法之祖。有考古工作者在挖掘可能是夏朝的遗址中, 发现陶器上有一朱书“文”字, 与殷周时期的甲骨、金文造形一样, 可见,中国最古老的文字距今有四千余年。由此算起, 夏商周(两周) 三代的陶器文、甲骨文(黾甲、兽骨)、金文(钟鼎文) , 以及石刻(如《石鼓文》) 都可归入大篆的范围, 也有称大篆为籀文的。秦始皇统一六国, 改革文字, 开创小篆书体。大篆多象形字, 活泼生动, 古趣盎然; 小篆庄严静穆, 有装饰美。
    三、大篆书的表现形式
    布局: 邓以蛰谓金文“满天星斗”, 如《散氏盘》。金文铸造于钟鼎等铜器上, 由于在器形上布字, 错落变化多。今日出版的字帖, 经过整理, 布局面目有改变。
    小篆书布局多为板块状, 如《秦昭版》, 不复有大篆布局之情趣。
    笔法: 大篆笔法多样, 小篆玉筋一种。
    下面就结字、布局与笔法三方面作阐述。
    1. 大篆结字之美体现了象形字的魅力。
    2. 结字之美体现了动静变化, 造成不同意象。直线有静感、安定感。曲线有动感、活泼感。
    3. 夸张变形意趣多。
    4. 实象与虚象。古典书论有诸多记载, 阐述书法家在观察自然界和社会生活所得到的启示, 如何悟得了结字、笔法。如“飞鸟出林”、“担夫争道”、“屋漏痕”等等,说明抽象性很强的书法, 仍与现实生活有密切关系。我喜欢山泉, 常以“山泉”二字或“若饮山泉”作篆书。每书写时, 往往联想到自然中的山泉实象和齐白石的画《蛙声十里出山泉》的虚象韵味。
    我教中国美术史多年, 常留意古文物方面的知识, 对于写篆字有形神之助。安徽蚌埠市淮河碑林建设委员会邀我写“禹铸鼎于荆山”(图1)。我得周司母戌大方鼎沈雄大气之助。脑际中浮现的大鼎形象不仅使结字改观, 而且使满幅有生气。此一突来的灵感, 是我动笔前所未意料到的。它激发了我的创作激情, 提高了我的书格。大篆书“鼎”字有许多写法, 如图2。我认为其气势都比较弱, 不如经过我重新组合强调所写的鼎字气派大。

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    5. 书画同源说。最早写字如画画, 但写字又非画画。书画同源用笔同法, 但写大篆书中的象形字绝不能当作画来描绘。如写“日”字, 如果造形为纯圆圈中加个圆点, 用笔无提按起伏、断续的变化, 则为死物矣。再如写“泉”字, 尽管有水出山涧的形象, 但其线与点都是按书法点线的路子写出来的。
    6. 结字的参差错落。汉字绝大部分是复体组合的, 即由两个三个单体字结合为一个字。复体结构字要求有错落变化, 不能呆板的凑合。书法结字的错落变化, 目的是为了形式美。结字的巧妙不同, 与书家的风格形成也有关系。大篆书的结字有很大的灵活性, 往往给人以出乎意外的美感享受。
    吴昌硕写石鼓文, 两字结合, 一高一低, 较(石鼓) 原帖, 有化为倾斜之变, 故有自己的风格。
    从大篆变为小篆(秦篆) , 结字趋于规范化, 拿《说文解字》与两周金文相比, 即可见其相异之点。古文字发展到春秋战国时期, 同一个字, 各国的写法不一样。中国历史博物馆曾有列表说明,如一“马”字, 各诸侯国有自己的写法, 尽管写法不一, 但都有马的形神。书法家李志敏先生曾对我说, 战国时期的篆书体多种多样, 后来被秦始皇统一起来。从实用观点看, 统一的文字便于交流思想, 有其好处; 但从书法领域看问题, 战国时期的文字异貌纷呈, 是一种好的艺术现象。此言不差。作为观赏艺术的书法, 原不应该囿于一种模式。
    我写大篆书, 不论甲骨、金文, 一概撷取美者, 吸收变化, 从来不划地为牢, 囚禁活泼的审美认识。
    章法布局
    1. 虚实。中国的哲学思想, 阴阳互补, 特别是老子的“虚室生白”意识, 对于中国书画创作影响特大, 可以说虚实之道无处不有, 无处不在。精通《周易》的黄宾虹先生, 在其又黑又密的山水画面上, 很注意留空白作通气点。实际上布虚就是布气。潘天寿对此有很好的分析。他说, 画上有了这些通气点, 画就亮起来, 气脉也贯能了。老子说的“虚室生白”, 是人人可以体会到的道理。房子如果没门没窗, 是个砖砌的实心物, 那怎么能有居住之用, 居室之美? 中国古代建筑, 无论是宫殿还是民宅, 都对窗户和门的设计十分考究。注重光的利用。就书画布局而言, 处理空白, 乃是一门奥妙无穷的学问。不善于掌握, 作书作画, 就要失败, 作品变得死气沉沉。
    2. 动静。以“日上扶桑”(图3) 为例:“日”字外圈用若断若续的短线条与出, 似光焰运动状, 圈中一点, 亦作旋转状。“上”字, 是个指事字, 一般写作见图4, 此处为呼应“日”字和衬托动势,“上”字变形, 绕日而行。此结字得敦煌壁画飞天的启示。

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    “日”与“上”两字构成太空体意象, 这是动的部分。扶桑二字若地上的静静树林, 与上部的动对照。其余空间则是苍茫莫测的云海。
    《十年磨一剑》(图5)。我曾见吴王剑(文物图片) , 剑字作两条垂直长线, 我欣赏其变形之美, 将垂直长线改为飘然回转的弧形线, 在视角上幻为剑穗, 形成整幅字美的韵律感。书友见此帧, 说我人书俱老, 但有青春气息。所指青春气息, 即两条长弧线呈现出的活泼飘逸味。

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    “舞剑”(图6) 二字若横幅对写, 虽意有所连, 但形是分散的, 不如将舞者的手握于剑上, 置两字于竖长幅对角线上, 那样得势, 整幅动感强。
    《舞剑》问世, 观赏者被“小人”(舞) 所吸引。纵然不解字意, 也喜其神形。中国书画、戏剧, 发展到明清出现主情说。此作为妇孺喜爱, 其原因主要是有意趣。清初画花鸟画的恽南田说, 画要“摄情”, 否则不如听蝉叫。
    3. 量体裁衣。在不同书幅上布局, 要适应其载体。我们细心观看匾书名作如北京上外酱菜园“六必居”匾, 已出版的《中国20 世纪名人刻字大观》中的匾书, 有些章法不错。
    4. 从书写内容出发, 寻找布局, 以呈现风格。如《杜牧李长吉歌诗序》, 是一篇以各种事的妙哈李贺诗风的瑰丽奇文。“牛鬼蛇神”, 即出于此序。我用细笔尖笔写此中堂, 以如云似烟的绵密的风神呈现之。

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    又如图7: 此“凤”字下面的题跋, 是为衬托主体字“凤”而设计的, 行行字形成一个可供凤鸟落足的墩状物。曾见到古代的一幅行书, 行行字都倾斜, 好像风吹动一般。“歪嘴吹喇叭, 一溜斜气”, 此是作者特意设计的布局。
    此外, 布局的疏密, 也很重要。
    笔法
    一般书论者多认为篆书的笔法简单, 用中锋写出的线条, 没啥变化。细察古代篆书特别是未刻的朱书、墨迹, 则可否定此种观点。当然比起行草书笔法, 大篆书是比较简单, 但简单也没到只是中锋用笔。实际上大篆书笔法是多样的, 中锋圆笔是主要的, 此外也有方笔、尖笔以至飞白。我临篆字帖, 忠实于原作笔意, 在创作时, 则融合各种属于大篆书范围内的笔法, 并采用隶书、行草笔法, 有时还借用作画笔法, 使结字的内涵丰富, 形式活泼。举例言之: 前面说过的“鼎”字, 便是方圆笔法并用。鼎足三笔用方笔, 刚健有力, 用圆笔则不能达此效果。我写的苏东坡词《赤壁怀古》, 也是方圆笔兼用, 有助于豪放派词风的表现(图8)。

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    我写篆书“一”字, 常作笔断气连状。黄宾虹说, 用气接断笔, 不同于木匠结两段木头。
    我为新加坡南洋学会会长魏维贤先生题写书签《中国名人墨宝选集》(图9) , 为了放手用笔和气力通贯,我舍弃了小字写稿, 用大字书写。书印出后, 魏先生感到满意。一位朋友认为书签很好, 惟其中个别字笔画弱了些。我逐字审视, 发现“名”字第二笔匆匆而过, 气力未一贯到底。回忆已往作篆, 败笔多由于气力未贯到底。
    我因主攻金文, 常留意书家是怎样谈金文特点的。80 年代有“焊接点”的说法。其意是, 钟鼎文铸造时, 留下了字迹间的金属连接痕。论者认为这是金文的一种特点, 写金文应该再现这种特点。我不反对追求此种效果, 但我认为更重要的是如何体察古人的原书笔意、笔法。正如我们学石刻碑帖, 首要是得古人的原书意念。赵之谦、吴昌硕的画, 有金石气, 这是人们的共识。其金石气从何而来? 从何而现? 是值得由表及里地去研究的。我欣赏赵、吴有金石气的画的格调。以我之见, 他们作品中的金石气, 肯定不是那些被自然风化或人为破坏的原故所造成的“残缺”之美。
    四、对书写内容的认识
    写什么内容好呢? 启功生先的回答是: 爱写什么写什么。沈鹏先生喜欢写自作诗。可能是他认为自作更能抒发自己的情感。他有一本谈诗的书, 可见他是重视自作诗的。也有些学者持另一种观点, 认为写什么内容对于书法艺术来说是无关紧要的。理由是书法是纯艺术, 不要求再现什么。持此观点的人似乎把书法的线条美持作至高唯一的东西。在我看来, 任何称得上是艺术的东西, 都有形式和内容两种因素。就拿抽象派绘画说, 虽然作者排斥内容, 排斥理性的介入, 但依然要表现某种本人说不清楚、观众也不懂的思想情感。这就是其内容。吴昌硕在他写的《石鼓》集子的跋语中说:“予学篆, 好临石鼓, 数十载从事于此。一日有一日之境界, 唯中甘茂雄秀气息未能窥其一二。”这段话对我很有启发。缶老说他写石鼓文几十年还未得“甘茂雄秀气息”, 这是谦词, 顶多说他的追求尚未达到自己满意的程度。我觉得他的话可贵之处是道出一个学艺的规律,即要学自己喜爱的东西, 由此才会产生不断探索的兴趣, 在乐于孜孜以求的过程中, 达到成就的持续升华。缶老临帖, 数十年来“一日有一日之境界”, 这是一般书家难以做到的, 但并非毫无体悟。音乐家反复演奏他钟情的乐曲, 随着理解力的提高, 审美情趣的上升, 就可能每演每有新的境界。戏剧演员, 一生反复表演几个拿手的剧目, 能作到艺术常青, 也是这个道理。不论是音乐家、戏剧家还是书法家, 他们的艺术锤炼和提高, 何尝能离开内容呢?缶老临写石鼓文, 从内容上说, 是写四言诗, 记述游猎活动, 其内容对书法作品意境, 不能说没有影响。缶老擅长写篆书对联, 有很多作品是集石鼓字而撰成的。可以看出, 此类对联的意境之美, 是与笔墨之美互存相依的, 和谐地呈现出古朴雄秀的风貌。
    我初创作篆书, 第一次写的是“淡泊以明志, 宁静以致远”。这是诸葛亮的修身名言。我以座右铭视之, 期望自己也能多少做到一点。王维的“明月松间照, 清泉石上流”诗句之意境美, 也是我喜欢写的内容。我经常写李白的诗和陶渊明的散文, 这些诗文的思想情感是我极为欣赏的, 其意境之美是令我陶醉的, 因此总是要想方设法把它表现好, 一次两次写, 乐此不倦。我认识到, 写古人的诗、词、文, 只要和自己的思想情感和审美观念合拍, 是可以采用的, 不必一一出于自撰。在创作实践中, 我也体会到, 自撰内容的优点是古诗词文所不能代替的。书法艺术是抒情言志的艺术, 自撰内容, 写起来能更好地发挥抒情言志的作用。2000 年正逢张学良先生百岁华诞, 安徽鸿儒书画院要举办专题书画展, 约稿函中附了于右任先生等人咏张学良的诗。我很欣赏于老的诗, 特别是“不信青春唤不回, 不容青史尽成灰”两句, 令我咏味叹绝。于老的诗是在他所处的时代背景下写成的, 我应该从自己的观念情感出发写起, 于是数日苦心思考, 写出“回天冬雷已无声,漫野春草仍有情”一联。“西安事变”时, 我正在陕北榆林上小学, 消息传来, 举世震动。那时我对事变的意义一知半解。我撰的对联, 是我今日的认识感受和对张学良先生的崇敬怀念之情。至于作联的音韵工拙则在所不计了。我曾应新加坡南洋学会的邀请去讲学,写一篆书联赠作纪念:“海国风月初醉我, 南洋奇士多媚人”。晚宴间主持人展开这幅字说:“在座的先生都是南洋奇士”, 立刻引起热烈的掌声。假若我写的是“海内存知己, 天涯若比邻”, 肯定在沟通情感上不会如此亲切、会心。邀我讲学的魏先生请我给日本创价学会会长池田先生写字。魏先生介绍说, 池田先生多年致力于国际和平与环保事业, 还是北大的名誉教授。后来我又知道周恩来总理在病重的情况下, 在医院接见过池田先生, 由此更增加我对他的敬意。写什么好呢?“君心何有, 白鸽绿洲”。池田先生是位日本友人, 于是又写幅“日上扶桑”。如前所说, 此幅字在结字和布局上作了些“意匠经营”的探索。后来接到池田先生来函说:“我把《创我辉煌》(此幅是赠创作学会的)、《日上扶桑》视之为对我们创价学会的期待和鼓舞。把《君心何有, 白鸽绿洲》理解为是我们的共鸣,和先生对我们活动的支持。”他的话表达出, 我写的内容, 他全部理解了, 我们之间的思想情感顺畅地交流了。擅长书法的池田先生, 对于我的篆书也给予了很高评价, 过誉的鼓励, 使我喜愧交加。我应马来西亚南方学院张锐发院长邀请讲学时, 有位青年朋友陪着我。这一天车行途中, 他指着一座白云飘荡的青山说:“我家就住天那里。”我说:“我写‘故乡不可见, 白云空如一’的诗句送给你, 好吗?”他思索片刻, 说:“写一幅梅兰竹菊吧。我们这里就是没有梅花, 其他的花都有。”我真傻! 王维老家在山西, 他住在长安, 自然是故乡不可见, 望着异地的白云而兴叹。我所以爱王维的诗句, 是因为与诗人有同感。这位青年朋友的家乡就在眼前, 还能发乡愁吗?
    五、思想境界与艺术境界
    才气横溢、艺术璀璨的李叔同在中年时期突然离开尘世, 遁入空门, 促使他出家的原因究竟是什么?在回答这个问题的诸多说法中, 我认为丰子恺先生的分析切中要害。他以一楼二楼三楼比喻人生的三种境界, 最高的一层是哲学境界。那些只求在物质生活上得到满足的人们, 是处于最低的境界。不为物质生活禁囿, 要在文化艺术方面有所追求有所期望的人们, 上升到二层楼。那些洞察宇宙人生真谛奥秘, 思想上大解放的人们属于上到三楼的大智者。弘一法师就是代表之一。我想投身于艺术事业的人们, 起码应该登到二楼半, 否则不会有大成就的。傅抱石和潘天寿等站得住脚的杰出艺术家, 都一致指出中国书画是哲学的和文学的特点。我在谈结字、布局、笔法时, 已经涉及到哲学思想和文学素养对书法创作的关系, 不过多限于思维辨证法和诗词方面而言。如果我们从更大的方面着眼, 就会认识到书画艺术乃是作者精神境界的再现。刘熙载所说的字如其人, 乃是各种“如”的整合体。判断一位书法家作品的格调高低, 其衡量面也在于此。
    既然字如其人, 那么, 为何有些德操不良之辈, 也能写出一笔好字? 我以为这有两个主要的原因。其一是书法艺术从功力技巧到体势风格, 都有继承关系。颜真卿是位德艺双馨的书法家, 书风沉雄刚健, 神采照人。学习颜体的人, 受其形质和神采的影响, 必然为其风神所制约。其次道德观念不是永恒的, 如对赵孟兆页、曾国藩的评价, 即因时代和立场的不同, 而在肯定和否定上产生分歧。篆书家吴稚晖, 在蒋介石发动的“四一二”政变中是反共的舆论制造者, 他的政治立场, 是他的字里所流露不了的。
    六、大篆创作历程中的甘苦及思考的几个问题
    我少年学书期间, 第一次见到的篆书是吴敬恒(稚晖) 的题书签。结字新奇凝炼的笔画, 令我赞赏不已。第一次见到的篆刻, 是榆林的刻字摊为我刻的一方铜印。朱地白文的阴刻效果, 给我新鲜的美感。这都是在1940 年后的旧事。我正式学大篆是从80 年代开始的。大篆是中国书法之祖之源。我从源头学起, 从实践中认识大篆的发生发展的演变过程。接着我学汉隶, 就易于理解隶书结字的由来, 避免不解其意, 盲目模拟。
    我学大篆已年过花甲, 到了这样的年龄段, 记忆力衰退, 要想记住那些数百数千个结构复杂且变化多端的字形, 的确是困难的。它不像小篆结字, 有规律性可寻, 有一本《说文解字》置案头, 基本上解决问题了。但我又想, 既然钟爱大篆, 朝于斯, 夕于斯, 天天看, 时时练, 也会逐渐熟悉起来。此外, 从以往的治学经验中体会到, 凡是感兴趣的东西, 就容易记住。我对大篆既然兴趣浓厚, 势必能记得住。其时也有朋友劝我习行草, 不要写老古董大篆了。书法创作, 是为了抒发思想情感, 大篆书体仍可古为我用。出于这种认识, 我不走文字学家写篆的路子, 字字有来历, 在古人留下的字数范围内施展其能。我的看法是, 抒写性灵, 绝不能削足适履。在大篆字不够使用的情况下, 我遵循结字规则造字。自视此举虽大胆但不妄为。后来我发现吴昌硕也造字。他写唐张继(枫桥夜泊) 诗, 枫字就是大篆典籍中所没有的。大师造字, 区区也可效之。
    我临《石鼓文》一年之久, 便有创作的冲动。我认为在临摹碑帖中学习继承传统, 当然是必由之路, 但是只埋头临摹, 不敢涉足创作, 会阻塞艺术思考力, 扼困创作激情。我采取以创作带动基本功的办法, 使临摹与创作相辅相促进。基于此种认识, 我将作品托友人转给专家指点, 得到的评语是:“照葫芦画瓢, 不懂笔法! ”当时听了很不好受, 过后冷静思考, 是切合我的实际的。人都有穿开裆裤的时候, 从事艺术创作, 也必然要经过穿开裆裤的幼稚阶段, 不能怕丑而中止履美。西岳华山脚下, 过去有一块“回心石”, 让那些无勇气攀登直上直下险峰的人到此止步后退。后来有人将“回心石”的石刻改为“决心石”, 一字之易, 体现了两种意志信念。吴昌硕写石鼓文“一日有一日之境界”, 我做不到; 然而我的创作历程也非“朝见黄牛, 暮见黄牛, 三朝三暮黄牛如故”(汉歌谣, 见《古诗源》)。前人谈书法学习, 说逢“困”的阶段, 要坚持写下去, 从“困”中突破出来, 便进了一步。过一段时期, 又会碰到新的“困”, 能跨过去, 又进了一步。这是反复实践、认识的提高过程。我的创作活动大约是过了五六年的时间, 突然发现, 写来写去, 写出个“我”来。
    起初, 我是期望将来能有自己的风格, 但后来忘记了这个念头。本来在80 年代, 我是既想学书法又想学写意花卉画的, 可是没过多久, 我就感觉到, 全身心投入到书法创作中, 已经忙活不过来了。学好书法实在不容易。我的一位书家老友告诉我, 黄胄对他说: 你要是学画, 有十年的功夫, 我保证你能画得像样, 可是要练好字, 就不那么快了。学书比学画难, 我是深有体会的。我舍弃作画, 还有另外一个原因, 即我不满足于一般的立意构图, 总想思人所未思画人所未画, 由此招致了经营、推敲的挥之不去的思考负担。相对来说, 书法创作的心态是较为平和的。在专心致力于书法创作的岁月里, 我常常把作品展示给朋友看, 有人说我的篆书特点是用笔“圆润”, 有人说我的篆书风神“浑厚”, 也有人找不出词来概括, 只说:“你写的篆字和别人都不一样。
    如前所说, 我是把追求风格的想法早就淡忘了, 丢掉了。我欣赏出奇致胜的艺术品, 喜奇厌平。我也曾想在篆书创作上搞出点奇的情趣, 然而无法措手。我的性格为人, 在学生的心目中, 一向以温厚称道。字如其人。当然随着书学见解和审美能力变化, 有些作品脱离了浑厚的笔墨, 呈现出清瘦俏拔的姿韵, 如《又一凤归》(图10)。然而细审一番, 乃是用尖笔所致, 风骨没有根本变化。艺术创作能反观自我, 自我风格的初步形成, 令我欣喜, 令我鼓舞。因为风格是艺术成熟的标志之一。我这多年的精力没白搭。人生有限, 艺无止境。这只是创作历程中的一段里程碑。我检阅书作, 常常叹息脱手的字遗憾很多。今是而昨非, 不断否定过去, 乃是创作和审美眼界提高的表现。

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    阅历眼界。眼界的开扩, 在于阅历的增大、知识的丰富。“秋水时至, 百川灌河, 泾流之大, 两氵矣渚崖之间, 不辨牛马。於是焉河伯欣然自喜, 以天下之美为尽在己。顺流而东行, 至于北海, 东面而视, 不见水端, 於是焉河伯始旋其面目, 望洋向若而叹曰:‘野语有之曰: 闻道百以为莫己若者, 我之谓也。”’庄子善用讲寓言故事的方式, 阐发其道, 使人读了有意味, 也易于理解其道理。河伯原以为“天下之美为尽在己”, 乃是在见闻狭窄的环境中所造成的, 一旦到北海, 就改变了眼界、意识。事物都是在比较之中见出大小、美丑的。我在榆林中学读书, 觉得学校的大礼堂宽敞得很。时隔40 年以后, 回母校再瞻望时, 大礼堂变小了, 变简陋了, 同记忆里的美的印象脱离了。前面说过, 我首先见到吴稚晖的题书签篆字, 羡慕的不得了, 总想将来有机会再多多欣赏一番。1999 年我在一本《民国时期书法》集子里见到了吴的篆书。仔细反复地端详了半天, 觉得功力虽在,结字、章法都有些平板, 它不像40 年前那样有引我入胜的魅力了。这无他, 乃是因为我见到的篆书作品多了,特别像吴昌硕、齐白石这一层次的作品入目之后, 相较之下, 吴稚晖的字就逊色了。我的家乡有一位吕希韶,是清末的禀生, 地位在秀才之下。家贫名微, 酒酣之后, 挥巨毫书斗字, 有时用棉花团代笔。他为寺庙写了两块匾, 其中一块悬于庙门上。我上学途经此处, 常常停步欣赏。离别家乡40 年, 他写的“普济群生”匾书仍历历在我心, 难以忘却。可是90 年代我托人将匾书拍成照片, 再观赏时, 觉得不如往昔那样美妙耐看。我怕自己的眼力有问题, 又请一位书家看, 他说“这字一般”。吕字的功力还是有的, 只是缺少丰富的学养内涵, 致使他的字未能上升到较高的品格。李商隐的诗“曾经沧海难为水, 除却巫山不是云”, 形象地说明阅历与眼界的关系。阅历少, 眼界就难高。
    有报道说, 吴冠中先生在院子里烧掉他不满意的一些画, 观者不解地说: 这是在烧“房子”呀! 可不是吗?把那些画卖出去, 换来几套好住宅是不成问题的。我理解“烧房子”的心意。我想愈是受群众欣赏的艺术家,愈应该把自己好的精神产品影响当代读者, 传之后世。1999 年北大图书馆请一些书画家笔会, 我也参加了。有一位画竹的老先生, 在别人已经交卷, 准备聚餐的时候, 他还在笔笔不苟地作画。有人问他何以用心如此,他回答:“不能留下画, 让后世人骂。”一件艺术佳作能经得住时间和真赏者的考验, 是很不容易的。
    将美好的憧憬, 不断变为现实, 是我的治学和书法创新的动力。人们在谈论艺术成材时, 将天赋、灵气、悟性, 视为艺术成功的极重要的素质条件。这是不错的, 可以在古今许许多多杰出艺术家身上得到证实。如其不然, 则人人都可以成为艺术家了。有三种情况可供研究此问题的参考。第一, 天资超人, 经过实践锻炼而成为杰出艺术家者, 如李叔同(弘一法师)。第二, 天赋中等, 经过实践锻炼而成为杰出艺术家者如梅兰芳。梅氏初学戏时, 老师认为祖师爷没有给他留下这碗饭, 言下之意是梅不是这块料。梅氏在50 年代回顾他的舞台生涯所写的书中, 也承认自己是中资, 但他辉煌的成就终于推翻了老师的论断。第三, 有的画家天资原本不错,并获得了一定的艺术成就, 便自以大师自居, 在自造的虚幻光圈里, 白白浪费掉才华, 实在可惜。从事艺术事业的人, 是在不断体悟、不断实践的过程中来提高水平的。当然若如俗语所说“擀面杖吹火, 一窍不通”是不能有作为的。我在前面讲到的关于大篆书创作和审美两方面的一些见解, 也多是在自己长期的实践中, 思考、观察得来的。我在年轻时, 喜好写诗, 也发表过作品, 并期望自己将来能成为诗人。但经过一段实践之后, 我放弃了这一追求。我这个中等资质的人, 才华及精神气质距离诗人的条件还远着呢。于是将冥思苦想的推敲劲头, 转移到艺术美学的研究上来了。
    特技与艺术。40 年代初, 我在榆林中学上初中, 体育老师曾在黑板上写反书“体育道德”, 使同学们惊讶稀奇。前两年我看报得知, 资深名高的谢添先生写反字。据说他的一幅反字义卖到数万元。谢先生明言, 他的这一手是杂技性的东西。言外之意, 玩一玩可以, 并非书家的正道。可是效尤的书家还是有的。此一现象使我联想到画史上记载五代西蜀画院黄筌的鉴赏故事。当时有一人画花卉能引得蝴蝶飞来, 观者叹为神奇。黄筌说这是“术画”而非“艺画”。他所说的“术画”, 是运用特技搞的, 这种画, 不具艺术品格。我读的古籍不多,就书法领域说, 我未见以特技手段作书的记载。书画作者能区别艺术的特质, 才能以真正的艺术品去提高观赏者的精神境界和审美情趣。

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