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在佳片纷呈的影海中，总浮现着许多期待已久的影片，《黄土地》便是其中之一。观完，欣慰，感动，惊讶，思索，有太多的感概想要表达。21年过后，作为陈凯歌处女作，影片本身的价值、地位、思想早已是盖棺定论。“石破天惊”、“里程碑式的影片”、“中国电影文化重建”诸如此类的赞誉带在《黄土地》项冠之上。华语电影诞辰百年纪念的各种评选中，可以没有《霸王别姬》，可以遗忘《孩子王》，《黄土地》却没有与任何一个“佳”、“大”错过。百年一个世纪，称之为“世纪之作”，也不算是过誉。
时至今日，估计所有的电影经典教材和书籍都会把《黄土地》作为个案来研究分析(至少我接触过的书籍如此)，陈凯歌的叙事与文化反思，张艺谋的摄影以及何平的美术都有很多专业、权威的评述，任何的评说似乎已经显得多余，我想表达的只是自己观看这部影片的感受，或者说是“观后感”。套用一句时髦的广告词来表达我的感受，那就是“简约而不简单”。
《黄土地》中人物少，慎用对白，故事简单，脉络清晰。全片由顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹四个人支撑。这样的人物构成让我联想到张艺谋的《十面埋伏》，该片几乎所有的戏全部出自张刘两位捕头、小妹和大姐。相同的人物组成叙述的故事带来的是完全不同的口碑，《黄土地》成为万人称颂的不世之作，《十面埋伏》一片恶评如潮沦为华丽外表下的烂片。为何会有如此大的差异，根本在于两部影片人物释放出的感情层次、深度不同。《十面埋伏》在三角恋爱中表现出一种媚俗的、轻浮的感情，流于表面；《黄土地》在朴实的言行中流淌着纯粹的、原始的情义，洞穿心灵。
当《看电影》某期卷首语提出“个人标准大于一切”时，我深觉同感。从来不否认观影的主体性。每个人对每一部电影都会打上个体独特的烙印，在主观中尽可能的寻找客观。成长在西北陇原渭水河畔的我，对于《黄土地》地扑面而来的镜头倍感亲切。那是一片空矿的高原，山峰与沟壑连绵起伏，大片大片的黄土地上看不到丝毫的生命迹象，唯有迎亲的喇叭声传递出生命的存在。欢号声中的大花轿，已成为过往的历史，却掩饰不住它散发出的浓厚的西北乡土文化。影片就在这样的文化背景下入镜。我们不难发现，时为摄影师的张艺谋在他随后的处女作《红高梁》中将这一文化习俗放大，表现得更为豪放，更为粗犷。那一曲曲“信天游”式的民歌，那热热闹闹的婚礼仪式，那些幽黑的脏兮兮的面孔，在儿时的记忆中依旧清晰可见。记得读《张承志20年散文选》，一个“碎娃子”带来久违的亲切字眼。《黄土地》中的“酸曲儿”同样是一句地道的方言。正是这种亲切感将我的身心带到了一段光影之中，感受黄土地上的生命，体味世间的人情人性。
《黄土地》容易被归于抗战电影之列，事实上影片本身的故事远离抗战，是一部讲述上世纪三十年代黄土高坡人民生存状态的电影。与张艺谋的《大红灯笼高高挂》相同，《黄土地》的隐寓更加显白。在“黄土地”这片闭塞、荒凉的背景(环境)下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青是革命的力量，是撒播新希望的种子，他的到来给封闭的黄土地带来的新的思想，本人却是“黄土地”上的外来人。翠巧是影片的核心人物，受新思想的熏陶，身上负有沉重的世俗桎梏。憨憨既是观众和旁观者，更是处在新旧思想交锋的旋涡里。片中那两段大气磅磗的场面是新旧社会与思想的缩影。“北边”是参军赴前线杀敌的欢送，使用了动感的摇晃镜头，广阔的黄土高坡上人人脸上洋溢着欢快的笑容，数百名农民跳打着腰鼓，释放出无限的生机和活力；“南边”是烈阳下的农民祈雨，大批瘦弱的老少村民赤裸着上身祈求海龙王降雨，在他们的脸上刻画着贫穷、落后、保守、麻木、愚昧和迷信，透视出浓浓的压抑与茫然。前者是热烈的、积极的新气象，后者是低沉的、盲目的旧景观，南北相连的一片黄土高原上造就了完全不同的民族品格与文化。
若说《黄土地》最核心的整体感觉，当是一部深情之作。全片弥漫着的情愫，将被现实打磨的坚固的感情防线彻底摧毁。翠巧远嫁他村，老爹坐在坑上一如继往的抽着旱烟，憨憨担当起了姐姐的活，他提起水桶，挑起担子重复着姐姐走过无数次的山路，那是一种命运的承接与延续。黄土高坡村落的小道上，是憨憨一个人行走的身影，如此地凄凉，如此地沉痛。我清楚自己那一刻双眼噙含泪水，生命的孱弱与苍白向我袭来，人啊卑微的人啊!张承志在《心灵史》中，将回回悲惨的民族命运归结为“前定”，无论怎样的反抗，无论怎样的妥协，无论怎样的躲避，终究逃不过注定的天命。教科书上人定胜天式的故事用于激励有志者的斗志，“人生来是平等的”的思想在憨憨的身影面前成为谎言。较之于“王侯将相宁有种乎”的古训，“酒肉臭”与“冻死骨”更是现实主义情怀的绝唱。没有看到憨憨，当代都市家庭的“小皇帝”、“小公主”们不可能想像世界上会有如此的生命。经历数十年岁月风雨的冲刷，“北边”(陕北尤指延安)已成为一道“靓丽的红色风景线”，多少的“公家人”以“党员先进性教育”的名义，拿着“公家钱”吃着“公家饭”来到这里，接受着“爱国主义教育”。参观完革命遗址，“公家人”照常地工作照常地......；“南边”(陕南)也发生了天翻地履的变化，唯独变不掉的是幽默的皮肤、憨厚的面容和艰辛的生活。东方初晓的时候，山脊上的行车中，我们依然看到窄小的山道上往田间挑粪的农民；在靠天吃饭的山村，我们依然能够看到像翠巧、憨憨一样十里长路挑水的身影。
翠巧逃婚来到河边帮憨憨挑水的桥段，将我的感动持续到底，不由得佩服编导对观众心底情弦的理解与控制。黄昏令黄土地死一般的灰暗与沉静，一只手接过憨憨手中的水桶，盛水，提水，注视，担水，行走，放担，这中间没有一声对白，仅有两张黑幽幽的年幼面孔和疾走的脚步声，以及远方传来的狗叫声。什么是亲情？亲情或许不需要言语来描绘，亲情呈现在一个关切的眼神里，亲情就在于心灵的相通。在那条从家到河边的山道上，自大姐出嫁后，翠巧挑了多年的水，苦不苦、累不累她最清楚。如今，她要远行，年幼的弟弟接过了担子，她看着心寒却又无可奈何，唯有将所有的亲情让最后一次担水来记述。她对憨憨说：“姐走了，憨憨操心照顾爹，爹老了，憨憨饿自己做着吃，别忘了添柴，赶夏天穿姐做的新兜兜，在坑席底下呢，憨憨问婆姨要自己做主。”多么朴实的聊聊数语，包含着她对生活和生命的体验。她不怪怨爹爹把自己出嫁给那一只苍老的“大手”，她知道那是上天的安排，是自出生那天注定的命运，爹爹只是顺从了上天的安排。她把家庭托付给了弟弟，也就在说憨憨将走上与她一样的命运轨道，只是她希望憨憨能更多的做自己的主人，希望他能有更好的命运。
疾流的河水边，“苦命”、“等不得”的翠巧不听憨憨的劝说强渡黄河。她轻轻抚摸了弟弟的头，走上渡船。弟说：“姐，站好着。”姐答：“哦”；弟说：“姐，支持匀。”姐答：“哎”。然后是摧人泪下的音乐和对视镜头，电影的魅力在那一刻被放大到极至。淳朴的人之间最原始的亲情直击心灵肺腑，令我久久不能自拔。滚滚的河面上是姐姐划行的身影，淡淡的月光下有姐姐的歌声，一切归于平静，弟弟长叫一声“姐”，似乎在证明着河水吞噬了姐姐的生命，而我却固执地认为姐姐顺利到达了河东，开始了暂新的生命。因为，我没有看到河水肆虐的样子，那一声“姐”被作为亲人友人别离时“XX，多保重”式的送别。
陈凯歌最近在《面对面》的采访中曾说：“电影是细节的艺术。”《黄土地》在简单与厚重的镜头下，非常注重对细节的加工。影片多处以长镜头构划出一种“大环境小人物”的意境。比如，翠巧来送饭，从她的视角看去，耕作的三人在“黄土地”下显得非常弱小；吃完饭后，翠巧悄然走开。老爹说“这死女子咋连个着呼也不打”，镜头转向的是“黄土地”中翠巧独单弱小的身影。这种细节技法上的力量，在大卫.里恩的《阿拍伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》里有大量的表现。这种视角转换中表现的“大”与“小”的差别，将人物在大环境、大时代的命运通过对比表现出来，制造一种视觉与心灵的双重冲击。《黄土地》中，我们没有看到翠巧“丈夫”的样子，只看到了他的一只手。那是一只布满深纹、粗糙的大手，岁月的“记载”了他的宿命，只是这种宿命在影片中与年轻的翠巧的生命产生强烈的落差。陈凯歌似乎在告诉观众，只需要用一只“手”足以带来翠巧逃离与反抗的直接理由，不需要面容或者身影。与灯红酒绿的都市片相比，《黄土地》的镜头有些单调，单调的镜头中包含着深刻、富足的命题，只要用心体会，就会看不到任何多余的画面。
在细节上，影片的人物形象、性格、对白都十分到位，切合现实。作为“公家人”的顾青被安排到贫困户翠巧家。顾青与老爹拉话，昏暗的屋子里一张苍老幽黑的脸突现出来，镜头与观众同样惊讶：那不是47岁的脸，而是74岁的脸。这是黄土地上一张最典型的脸，一张与罗中立油画《父亲》中相近的脸。面朝土地背朝天的农民在烈日下年复一年日复一日地耕作，他们没有衰老的概念，实实在在的活着是他们唯一的想法。顾青询问憨憨，除了疑惑、陌生的眼神没有其他的回应，一个未见世面的深山小男孩站立在眼前，傻呆呆样子抹杀了勾通的可能。然而，在顾青友善的教导下，憨憨唱起了民歌，民歌声传递着麻木愚钝的外表下美好的心灵能够突破一切的禁锢，他们往往是最重情重义的人。
《黄土地》中的“一家三口”令我想起了“第六代”镜头下的人物。我不知道批评《小武》、《世界》、《孔雀》的人是不是会将那种人性的麻木套在《黄土地》中，只是觉得他们以人性的名义批评《世界》、《孔雀》这样的作品是片面的。“人性”两个字是复杂，丑恶的，美善的，热烈的，低沉的，坚定的，茫然的。黑泽民说电影就像一个容器，盛装着生活的方方面面。电影没有理由不承载多面的人性。我认识像小武一样以偷为生最终毙命异乡的同龄人，我接触过比《孔雀》中哥哥更痴呆并建立自己家庭的傻子，我脑子里浮现着九十年代初如《站台》中在大卡车上跳舞的女青年，我也看到过如《黄土地》中老爹般顺从天命的山村农夫。生活的丰富，人性的多面，是影视创作的源泉。工作的压力需要轻松的娱乐，生活的负荷排斥沉闷的影像，但这绝不是拒绝的《青红》的理由。电影在启蒙与娱乐的对立统一中向前发展，它既可以有调度的娱乐元素，也可以有强烈的教化启蒙效用。《青红》讲述三线建设家庭在时代变迁中的故事，将特定的时代与特殊的群体的命运结合，让鲜活多样的人性和往事表达着对历史的诘问。《船家女》中恶少们将艺术视为笑话，因为“艺术就是大多数饥寒交迫人们的食粮。”然而，艺术不仅是人们的食粮，更要记载着他们生活的全貌。在上述这些影片中，主人公只是一个生命的符号，一个游离在主流之外的弱势群体的符号，一个容易被蔑视、被低看的社会群体。这种群体在“第六代”的镜头下成为“主人”，把自己介绍给世人，这无论从那个方面来说，都不违背艺术的基本规则。
最后，借着《黄土地》为《无极》的拍片取向预支两句好话。进入21世纪，观众审美观念和价值取向的变化，纯艺术和深度化的电影与大众之间产生巨大的疏离感，令贾樟柯、王小帅们所实践的精英电影很难获得良好的生存空间。中国电影无法避免地受到世界范围内的文化冲击，好莱坞的强势使得从计划体制中走出还未立足市场的国产电影受到严重的威胁，从被好莱坞大片占据的碟海寻找一部想要的国产电影已非易事。面临这种情况，陈凯歌的《无极》成了必然且必要之作。先不论影片质量本身如何，若能如《英雄》般开辟一片国产电影的市场，能以国产电影的“娱乐性”满足国内观众“娱乐需求”，树起一张标明“中国制造”的商业大片“名牌”，这本身就是对当今中国电影发展的某种贡献。
《黄土地》是一张“中国制造”的艺术电影“名牌”，愿以此言作为结语。
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