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刘墉（1718-1805），字崇如，号石庵，山东诸城人，乾嘉之际，与翁方纲、梁同书、王文治并称四大家。包世臣在《艺舟双楫》中称：“文清少习香光，壮迁坡老，七十以后，潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意与学识，超然尘外。”可见刘墉转益多家，并由帖涉入碑版。但是，人们总是习惯把刘墉与王文治放在一起比较，这种比较当然不是全面的，而只是局部的；墨色上的比较，故有人人尽知的“浓墨宰相、淡墨探花”之美谈。刘墉和王文治早年都效法过董其昌，但后来的路子截然不同，王文治继续沿着董其昌的清淡路子走下去，继承其淡墨创作的传统；而刘墉却改弦易辙，走向雄阔之路，他学颜学苏，又兼涉北碑，笔迹日益丰满，用墨也以饱满浓墨为主，构成了自己的用墨特色。用墨是创作的重要技巧之一，淡墨飘逸风神，浓墨凝重坚实。我们无须裁定这两个审美范畴的高下，但是我们可以这样认为：在一定范围内，浓墨淡墨总是相互丰富、相互呈现、相互发展的。浓淡可以圆满地互相说明，书法家也多半认为浓淡相交创作是比较风采的。用墨能形成一个模式吗？当然可以，当一种用墨方式可以容纳大量的情绪内容、可以反映出自己表现的哲理内容，那么，它就可能比较稳定地为书法家取用。对于同时运用不同色阶层次的书法来说，最后也会舍弃次要特征突出主要特征。它帮助书法家达到某种审美目的。当然，我们思考还可以纵深一些：像刘墉的浓墨、王文治的淡墨，虽然给欣赏者形成一种深刻的印象，但它能够在这种持久恒一的使用中进入一个新的美学境界吗？
《米芾诗轴》使我们看到了使用浓墨的风采，这件作品为80.1厘米*46.7厘米，只写一首七绝，字径较大。从来源分析，效仿的是颜真卿、苏东坡的楷书，并糅以行书笔意，充满着浓厚与沉着。刘墉照例运用了浓墨，浓墨无比，浓墨在纸上显得特别精神，但墨色没有变化，因而反复欣赏，视觉上还是会感到单调。我们并不认为刘墉在用墨上形成自己的一套方法便高枕无忧了，单一方式的使用难免带来遗憾。不过，刘墉也从用笔的轻重悬殊上、字径大小对比中来提起我们新鲜的感觉。重笔重如千钧，笔墨饱满，力透纸背，有很强的立体凸现感，如“三”、“金”、“来”、“支”、“家”、“蒙”、“名”、“无”、“笔”诸字都是重点，字径特大，用墨特多，一触目便跳将出来。这些字写得比较慢，深沉厚实，墨气稍稍涨开，显得特别宽厚。相反，夹在这字中的某些字却特别小，如“出”、“自”、“日”、“表”、“五”等字，可说是轻描细写，速度也快了一些，更加活泼。如此一来，轻重大小不断地换调节，使通篇动荡变化。这种动荡变化与草书凌厉不一样，不是火山般喷涌，它是缓慢的、深沉的，如地火运行。因此我们可以说刘墉将字写活了，凝重的活泼是很难得的。
《米芾诗轴》的韵致是古拙质朴，刘墉吸收了颜真卿楷书的正势，堂堂正正、大大方方，所用笔皆为中锋行笔，无一笔险厉花哨，却笔笔扎实、笔笔浑穆，看出刘墉的老道和成熟，以朴实、端庄来打劫欣赏者，这是一种内在的、蕴藉的美，它缺乏王文治行书的潇洒风流，却给了欣赏者一种沉甸甸的感觉，故清代张维屏认为“味厚神藏”。
不过，需要指出的是在末了的落款上刘墉失算了，“米南宫诗帖”五字多有败笔，笔力也不及；“石庵”二字又稍稍偏右。可见老练的书家如稍不留意，也会犯“初级失误”。
《米芾诗轴》总起来说是成功的，不仅使欣赏者看到刘墉用笔用墨的特色，更重要的是显示了他的化合能力——对颜真卿、苏东坡的融汇。但是刘墉也受到清代书风的局限，个性的展开是不够的，我们可能将他的笔迹与一些同时代书家混同起来。作为刘墉，当风格形成后并赢得一定的声誉，他向北碑的发展已十分迟缓，甚至难以体现了。人们更多的时候是按着自己所熟悉的路子走，刘墉也不例外，最终无法在碑学上获得新意。
本文摘自书法导报
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