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作者: 刘长春
那是道光二十七年（1847）的一个春日。江南草长，群莺乱飞。北京，古城，姗姗来迟的春阳，终于送走了北国的严寒。一群文人急忙卸下穿了一冬的棉袄，聚集在城西的顾亭林祠，为一百六十五年前病故的亭林先生作生日祭。
顾炎武，学者称亭林先生，是明清之际一位伟大的思想家，他博学于文的学术成就是后学景仰的楷模，他所高标的士子人格的魅力，更是一代又一代中国知识分子孜孜以求的精神境界。参加亭林先生生日祭的这群文人中有何绍基、沈朗亭、罗衍、张穆、叶志诜、翁同书、徐松、汪廷儒、王茂荫、孙鼎臣……可谓群贤毕至，少长咸集。
他们是官员，也是诗人、学者、画家、书法家。三分春色一分愁。也许是出于对顾炎武学术思想和士子气格的敬仰之情，也许是借顾炎武之名表示对国事日非国力衰落的关怀（顾炎武曾为东林书院撰联:“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心。”）以抒写心中的悲歌，他们走到了一起。《世载堂杂忆》里说何绍基“尤恶鸦片”，七年前虎门销烟，那一把冲天大火曾使他精神为之一振，谁想一年后林则徐谪戍伊犁，希望化为泡影。耳畔响起的是顾炎武“经世致用”的警世之言，脑海奔涌的是林则徐“孤舟转峡惊前梦，绝磴飞泉鉴此心”的诗句……为了纪念这次聚会，写真名手吴携作《顾祠春禊图》，为我们留下了当年难忘的一幕。
画里，四十九岁的何绍基正在屏息运气展纸挥毫。只见他站立在那里，挺直了腰杆，含胸拔背，手臂高高悬起，然后弯成半圆，手腕也弯成半圆，虎口成为水平状，接着举笔落纸，逆入平出，随屈就伸，行留自如，好像正在表演一套连绵不断刚柔相济的太极拳。胸中万卷、笔头千字，如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。文友们分别站立在他身后，满腹心事，欲说还休，有的颔首，有的怅望，有的沉思……
在中国书法史上，我们见过王献之的正襟危坐（据说其父在他背后想抽走他手中之笔不成），见过张旭的醉中挥毫，见过米芾的步履踉跄，也见过傅山的呼号奔走，但是，像何绍基这样执笔写字的，却前不见古人。传说，有人曾在其虎口上搁一个小酒杯，纵横使转之际却不见有酒从杯里溅出，神了！用这样的办法作书，必通身力到，方能成字，想来一定是非常吃力的，难怪他自己说写不了多少字要“汗充肱背”或是“汗浃衣襦”了。
何绍基执笔的方法叫做回腕法。在他之前古人有五指拨灯法，有捻管法、有撮管法、有提斗法，又曰“执笔无定法”，是根据字形大小、人或站或坐随机运用的。回腕法是何绍基的独创。在他之后，运用这种方法写字而成为名家的我也没有见到过，看来，也是后不见来者了。
何绍基（1799—1873），字子贞，曾号东洲山人、东洲居士，晚号猿臂翁、猿叟，亦作叟。据说，何绍基臂长似猿。我猜想，他又是体力和精力极为充沛的一个人物。五十四岁那年，何绍基简放四川学政，从京城走向西南，水陆兼程，一路舟车劳顿，他依然不废笔砚。沿途，因为他书法上的盛名，求书者络绎不绝，他随到随写随遣，每逢酒酣兴至，一日里挥写百余幅对联，依然无懈笔无倦容。看来，非有运动健将的体力不行。史传，飞将军李广“人长，猿臂，其善射亦天性也。”五十七岁那年，何绍基作《猿臂翁》诗，诗说:“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御烦静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。”书法贯通射箭，李广与何绍基，两个长臂似猿的人，一个善射，一个善书，相距千余年，却心有灵犀两臂通。除了天生的特征，我想，一定还有长期艰苦的磨砺和触类旁通的悟性。
打开何绍基传世的墨迹，尤其是晚年的作品，称得上“人书俱老”，它至少在三个方面给我们留下特别的印象：一是万岁枯藤式的优美线条，又行又留，要留，用笔就迟涩，笔和纸的磨擦力越大越要行，又有了抖颤的笔意，这不是无力的软弱，而是绵里藏针的刚强。它不像我们说惯了的家乡话一样顺溜的，说的都是陌生的语言符号，“慢动作”式的节奏处理，好似每一根线条都经过铁匠火与水的淬砺伸屈随意经得起敲打；二是结字的疏朗感与灵活性，它比颜字的宽绰更宽绰，尤其是行书，该密的地方更密，该宽的地方更宽了。密处的空隙使我想起苏州园林曲廊间的漏窗，透过大大小小的窗眼，可以看见假山、流水、石笋、乔木、梧竹、水池，步移形换，妙趣横生；更宽处的空间又像点缀的亭榭，爬高落低，借景生情，一峰则太华千寻，一勺则江湖万里，使我们有了更加广阔的徜徉空间；三是涨墨法的大量运用，一块又一块晕化的墨团被安排在白色的空间宇宙，就像天上的乌云，可能下雨，可能刮风，风和雨都有个性化的特征，与流动着的纤细的线条形成强烈的黑白、粗细的艺术对比，是王铎之后运用最成功的又一个典范。
我这样评价何绍基的书法也许仍然显得抽象了。读者对一个书家的理解，除了书法文本的自身，一定还希望了解文本背后的作者本人。而何绍基在清代书家中，无论从作品传世的数量和丰富的表现力，还是其人其作留给我们的感受和话题之多，无疑都是值得我再花费一点笔墨的一位。
接受美学告诉我们，一百个读者，就会有一百个眼中的何绍基。在论说和阐释何绍基作品中，有一个清晰而响亮的声音，何绍基初学书法究竟从何处入手？众说纷纭，公说公有理，婆说婆有理。《清史稿》说他“初学颜真卿。”他的学生林昌彝说:“尝教人学书，先从《和尚碑》、《道因碑》二家入手，而后归宿于颜，或归宿于李（邕）。”他自己在《叟自评》中又说：“余学书从篆分入手，故于北魏无不习。”让人如坠云里雾里，似乎没有一个书家像何绍基那样令人疑惑。我的意思是说，在何绍基这里,我们无法获得像其他书家一样的共识。仔细一想，一个书家成长的轨迹可以是单线的，也可以是复线的。不识庐山真面目吗？真面目是庐山——作品本身，看来，还是应当从分析其作品入手，因为作品是最有说服力的证明。何绍基之书，从结体到用笔，无论如何是看不到北魏之书的痕迹的，相反，颜体宽绰的结字和篆隶书裹锋、中锋的用笔法却有着清晰可见的继承关系。翻手为云，覆手为雨、为雾、为雪、为光、为影——山色有无中。
四十九岁那年冬天，北国奇冷，严风截人耳，素雪坠地凝。何绍基始临唐欧阳通《道因碑》，每日晨起临写十纸，写着、写着，照例是写得汗流浃背，临完第三通《道因碑》并把它寄给一位朋友，他说，这是消寒妙法。次年，他又对这位朋友说:“外间人见子贞书，不以为高奇，即以为怪惮。岂知无日不从平平实实，匝匝周周学去，其难与不知者道也。”而我们知道，他一生倾情的却是北魏《张黑女墓志》孤拓。二十七岁那年，他到登州观海，回湖南应试，再游河南，入都，再回湖南旋又过洞庭登岳阳楼，再入京都，其间行程二万余里，他自已说《张黑女墓志》“无日不在箧中也。船窗行店，寂寞欣赏，所获多矣。”从读帖、心摹，到以后终生手追，何绍基一生都没有离开《张黑女墓志》，成为他借鉴、汲取的源泉之一。当年，他曾拜访力主碑学的名士包世臣，两个志同道合的朋友，酒后高睨大谈，似天边的云，如溪涧的风，成为他一生美好的回忆。细审何字，横平竖直，然而一篇之中，一字之间，却经常出现字体和笔划的倾斜感，这种平实中生出险绝的形式，属于他有意义的一种探索与尝试，也是他学碑的重要收获。一个时代需要一个时代的艺术，他要给传统松绑、给法度放生，创造出“有意味的形式。”或者说，他一生都在寻找“属于自己的句子。”（海明威）既要铸古人，又要自立门户，从这一点说，何绍基做到了。
猜想何绍基写字如打太极拳，大圆套小圆，立圆、平圆、圆弧、虚实之圆、开合之圆，不一而足。在一个又一个圆的运动中，顿之则山安，导之则泉注，又忽然浪起，倒碧峰，绕松杉、舞林风，花如雪，呈现在纸上的却是刚柔相济、随屈就伸、连绵不尽、变化莫测的字幅。话题回到何绍基的《猿臂翁》诗，他特别强调用笔的气息，一是气是从脚跟发出并最后传递到指尖的；二是这个气是简是静，以简御烦，以静制动，又是浑然一体的。除了他臂长似猿的生理特征，采取回腕法以外，另一个重要的理论根据，即是太极拳的“无极——太极”的宇宙发生论。“学书如学拳”，何绍基可谓深得其三味，也难怪他冬日挥毫也要浑身冒汗了。何绍基是书法家，又是诗人、学者，他与人论诗，说是：“落笔要面面圆、字字圆。所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。”（何绍基《与汪菊土论诗》）触类旁通，写诗也好，作字也好，所有艺术都是可以相通的。
评价一位书家，或者评价一种艺术风格，一定得在比较中进行。在清代近三百年书法历史上，邓石如的篆书强调用笔的流动顿挫，使古法的匀净平整的单一空间走向时空兼错，开了篆书创新的先导；伊秉绶以古穆的格调构筑空间的理性之美，成为清代隶书的高峰；何绍基则以其天花乱坠，不可捉摸的行草书，独树一帜，极大地丰富和拓展了这一领域的表现力。
学习书法的人为了避免走弯路，一般都从临摹碑帖入手。怎样临摹碑帖，有主张“吃透一家，遍临百家”的，有主张先学像，得形，然后取神，也有主张遗貌取神的。何绍基临摹古人之书，传世所见多矣！有临王羲之《兰亭序》的，有临欧阳通《道因碑》的，有临李邕《麓山寺碑》的，也有临汉隶《石门颂》的，但没有一碑一帖不是出以己意的，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，贯注于字里行间的却是“我”的至情至性。“我”在其中始终处于主导地位。这又不禁使我联想起小时的放风筝，风筝扶摇直上，高了、远了，我还要它快乐地跳舞，端赖手中掌握的那根线。书法的继承也好、创新也好，也是不断线的风筝，线是由人来操纵的。故此，他说：“书家须自立门户，旨在铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。”操千剑而后识器。在清代所有书家当中，他是学习古人最广泛的一个，也是创新意识最突出的一个。
何绍基“性卓荦，豪于饮。”一个性格特点非常特出鲜明的人物。在四川学政任上时，他东走西走，连轿子也不坐，走遍了巴山蜀水，做的是调查研究工作，忙碌得把周围雄奇秀美的山水都丢在一边，然后革除弊端，蔚兴文教，量才录用，整顿考试，大刀阔斧，弄得大家心悦诚服。显示出他非凡的魄力和卓越的吏治能力，与在中央机构“吃手下饭”，照章办事，唯唯诺诺，判若两人。他本来是管理文教的官员，却又爱管闲事，以天下为己任，什么地方让他看着不顺眼了，听到老百姓的骂娘了，他直言不讳为民请命，用他优美的文字与书法连上数奏，弹劾诸如总督、布政司、按察司等等顶头上司，使不法官员绳之以法，老百姓人心大快，以为“天眼开”。他高兴了，觉得做官就是要这样做的。天真得可以。他不知道做官就是处理人事，不仅要琢磨事，而且更要琢磨人；人比事更难把捏，表面上你好我好嘻嘻哈哈，背地里却使绊子设陷阱捅一刀。中国官场机器的运作与润滑有各种各样错综复杂的关系网，联络图，得罪一人，就是得罪一大片，一大片心理幽暗阴阳两脸的人群起而攻之，或是明枪，或是暗箭，或是捏造，或是栽赃，他又没有“后台”，也就成了“孤岛”，只有被大水包围而且淹没。一天，他从乡下视学回到公署，等待他的却是“肆意妄言”而受到降职处分的决定。思前想后，苍天可鉴，他想不明白，又觉得自己玩不了政治，特别是玩不了小人、伪君子，竟效陶渊明不为五斗米折腰挂冠而去。归隐的陶渊明借酒表现对隐居的得意和对世俗的轻蔑，也借酒排遣苦闷和醉后放言。生平爱酒的何绍基从此抵死不涉政治说短论长，而沉默是痛苦的至高的见证。他伤时感事借酒浇愁一饮空缸放其疏狂，酒，可以哭，可以笑，可以叹，可以歌，“逢醪辄饮即天真。”六七十岁的老头了，在自由喝酒和喝酒自由的地方，他有招必到，到必尽兴，在醉与不醉之间。有一次黑夜回家跌跌撞撞不小心扭伤了脚踝，只好在家静养。俟伤一好，照喝不误。他喝酒也喝出另一种性情来，“闲随谢客登山屐，远访苏公洗砚池。”只把自己的真性真情倾注在山水笔墨之间，在失败中学习和学习失败。即使是在晚年的书院讲学生涯中，他也没有一天离开过笔墨纸砚，因为文房四宝是他朝夕相处的终身伴侣。他坚持了他应该坚持的。在他的后半生，他之所以没有放弃他的书法艺术，又说明当他现实的人生走到了末路之时，艺术仍是他能够获得灵魂拯救的“诺亚方舟”，借此，他失落的理想才能诗意地栖居。关于书法的创新，他有自己的理解：一说“就吾性情”，一说“真我自立绝去摹拟”。换言之，就是凭着自己的感觉走，作品的规律就是自我生命呼吸、跳跃、进行的规律，与摹拟他人亦步亦趋相去十万八千里。用真性情写真自我的字，终于使他成为中国书法史上独树一帜的大书家，被誉为“有清二百余年一人。”
曾国藩曾在《曾文正家书》中说：“子贞之学，长于五事：一曰仪礼精，二曰汉书熟，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后。以余观之，字则必传千古无疑矣。”——关于第五事，我也这样认为。
2005年2月26日晚
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