美女、海报和凝视的生产美学

美女、海报和凝视的生产美学

    约翰·霍尔（John Hoole）和佐腾智子（Tomoko Sato）在他们1993年出版的《阿尔方斯·慕夏传》中这样写道：“慕夏笔下的那些美少女有着清新的面庞、清澈的双眸，令人迷醉，如今，这些形象已经攻占了大街小巷。我们通过海报、图文书、广告、复制品、剽窃者的仿造已经了解并熟悉了这位画家，剽窃者也许会得到宽恕，因为他们为慕夏如日中天的名声起到了推波助澜的作用，使得这种名声较自于他的全盛时期还要令人侧目。”

    阿尔方斯·慕夏是何许人也？他创造了一个世界，却选择了在其中消失，一个人在新艺术荒凉的海滨踽踽独行。他被遗忘得太久，近半个多世纪的时光里，他都是一个最不起眼的小画家，一个在艺术史上可以用省略号代替其姓名的小人物，谁都不再提及，他在巴黎曾经的辉煌和风光。然而，当慕夏的后代于1992年成立慕夏基金会，致力于推广慕夏的艺术作品和艺术理念，在欧美等地举办一系列慕夏生平与艺术展；当1998年2月，捷克总统哈维尔的夫人哈罗娃为位于布拉格的慕夏纪念馆剪彩开馆之后，一切都发生了翻天覆地的变化。成千上万的游客涌向布拉格，为了一睹这位传说中的大师的风采。现在，在捷克首都布拉格，政府为其设立的纪念馆位于主要商业街上的一幢十八世纪的宅邸中。纪念馆呈国际主义风格样式，旁边有一个小咖啡馆，还有一个很棒的礼品店，店里出售的纪念品包罗万象，从精雕细刻的水晶玻璃、日历、雨伞、丝巾到可爱的鼠标垫应有尽有，也从一个侧面反映出慕夏作品的实质：商业与艺术的完美结合。纪念馆每天上午10点一直开到下午6点，门票是3.65美元，游客络绎不绝。和很多欧洲的纪念馆一样，慕夏纪念馆里也会放一段二十分钟的录像简要介绍慕夏的生平及其艺术成就，藏品中重点是慕夏在巴黎时期创作的大量海报、油画、草图和其它装饰艺术品，当然也包括他后期回到祖国之后，所创作的一些政治性题材的作品，比如为发行的彩票所做的海报。发行这些彩票的目的是为了反对奥匈帝国时期的德国化政策，促进国家统一；或者为他的家乡摩拉维亚省的儿童筹募钱款，免得他们失去受教育的机会，沦为二等公民；或者创办一系列的青年人的活动，以促进他们的体质和爱国心――这种做法和后来纳粹德国的青年人运动有着某种相似之处。

    慕夏也许不会在意女神法玛对其身后名声的迟疑和最终的慷慨。他的独创性非常鲜明强烈，其本身就很完满，甚至无需众人的称道喝彩，以至于当他重新被艺术史界奉为上宾时，我们甚至没怎么听说过这么一号人物，更别说去准确地评价他的艺术了。慕夏1860年出生于捷克共和国莫拉维亚，是个有远大志向的艺术家。他希望自己能成为一名优秀的历史画家，经由一个艺术赞助人的经济援助，他决定去布拉格和慕尼黑学习绘画，在巴黎，他的资助人停止了这种好心，他必须接一些书本杂志和月历设计等等小委托来过生活。他为莎拉·贝纳尔创作的《吉斯蒙达》海报获得了巨大成功，不仅帮助莎拉继续巩固了她在巴黎舞台上的龙头老大地位，也使自己一夜成名。他赶上了一个充满刺激的时代，巴黎正流行维多利亚时代自由不受约束的生活哲学，各种新发明则在迅速改变着人们的生活习惯，自行车和汽车所引领的时尚潮流汹涌而来，它们预示着现代社会“喜新厌旧”的速度将远远超过古典时代，这意味着新人倍出，也意味着被人遗忘的概率大大增高。

    谁也没有料到，《吉斯蒙达》的海报会这么火，连慕夏本人都有些始料未及。他认为这很大程度上是他沾了贝纳尔的光，因为在此之前他几乎没有画过什么女性，于是对她感激得五体投地。他们之后又合作了好几年，慕夏为她制作海报、戏票、剧院节目单，还有贝纳尔演出时的服装和舞台布景，它们都成为了莎拉歌剧艺术中不可或缺的组成部分。

    在这张让他大红大紫的海报之后，想要重新回到原来那种清静的生活中去就已经不可能了。就算是在许多伟大画家的中间，他们的光芒也难以掩盖这位冉冉升起的新星。他试图让整个巴黎为他那些漂亮的设计所折服，法国外省的其他地区也不例外，他要征服整个法国。他做得很不赖，在他去好莱坞之前，他的名字可以在法国境内任何一个小镇的墙面上出现，在每个人的嘴上听到。每个人都想让他为自己工作，为他们设计海报，好让自己的事业蒸蒸日上。他俨然已是一位超级巨星。这种现象在艺术界十分罕见，可能毕加索和爱出风头的达利最为风光的时候才依稀有了一点慕夏的感觉。除了海报，慕夏更为人们所津津乐道是他为书籍所做的插图。我们已经在他为柯蒂埃的《白象》所做的插图中领略了他的那支生花妙笔，如今，他的创作愈发成熟，更为得心应手。

    1896年底，慕夏搬到了一个大一点的工作室里，为的是完成他最有趣也是最成功的作品之一：《特里波利的公主依赛尔》。剧作家埃德蒙·罗斯当为莎拉·贝纳尔度身定做了一部歌剧《特里波利的公主依赛尔》（Ilsee, Princesse de Tripoli），如今，初战告捷的慕夏受邀为这部歌剧创作插图。他在由罗贝尔·德·福列尔改写的剧本上画了134幅插图。他在上面写着：“卓越的女星，衷心对莎拉·贝纳尔致意。慕夏，巴黎，1897年8月19日”。《特里波利的公主依赛尔》限定发行250册，这个数字看来远远不能满足慕夏收藏者的需求，并且随着时光的流逝而日渐显露出其强劲的市场走势，但在当时仍然是早期资本主义批量生产的典型案例。慕夏用近乎连环画的形式来图解这部歌剧，起到了意想不到的效果。画面的中心仍然是他关注的重心：人。贝纳尔是所有这些“剧照”中当之无愧的主角，她或颦或喜，或巍然屹立，或托腮沉思，都有一种纯真、圣洁、梦想与风骚结合在一起的独特韵致。这位妇女为各种装饰性题材所环绕：动物、植物、几何形的曲线、月亮与星星等天体，而她那头秀发在现实生活中多少有些蓬松和毛糙（看来是当时的护法手段还难以消除静电），但在慕夏的笔下却变得飘逸潇洒，如流水潺潺，光洁灿烂，它们本身就是装饰。毫无疑问，这是一部杰作，每一页每一幅画都显示出慕夏对设计的把握和操控能力。

    继《吉斯蒙达》之后，这些插图也受到艺术批评界的一致好评，结果被抢购一空。这是个双赢的过程，这本剧本的畅销（如果没有慕夏的插图是不可想像的）为莎拉带来了源源不断的观众，几乎场场火爆，人们出于一种好奇，出于一种验证猜测的心理来到剧院，最终为莎拉出色的演技所迷倒；而莎拉的性感的身体显然是慕夏绘画中的重要元素，没有了莎拉这位模特儿，慕夏的海报和剧本插图，当然也就逊色不少。真是皆大欢喜，在此之后，海报、月历、书籍插图的订单就如潮水一般涌到慕夏的手中，令其应接不暇。《吉斯蒙达》和《特里波利的公主依赛尔》成功的结果是，慕夏和贝纳尔签订了6年的合约，在此期间他为她创作了5张出色的海报，分别是《茶花女》（1896年）、《罗连左》（1896年）、《撒马利亚的女人》（1897年）、《梅狄亚》（1897年），以及莎拉离开文艺复兴剧院后，在国立剧场演出的《哈姆雷特》（1899年）。《茶花女》（La Dame aux camélias）是莎拉保留剧目，也是她自己非常钟爱的一出歌剧，也许和她的出身有一点关系，所以总是能让她动情地演出，最终感动了自己也感动了观众。在慕夏设计的海报中（图8），大大小小蓝色的星星在空中闪烁，患有肺结核的妓女玛格丽特穿着一件纯白色的长袍，头上别着一朵她所热爱的山茶花，扶栏凝思。她在想什么呢？在这寂寞的夜晚，有谁相伴？还是那讨厌的疾病在侵袭着她的身体令她惶恐？下方伸出一只举着山茶花的手，象征死亡；上方左右两边各有一朵捆绑着心脏的玫瑰花刺，似乎在暗示女主人公此时内心所受的煎熬。

    就在《吉斯蒙达》上演的几个月后，慕夏第一次获得了公开展示自己作品的机会。“百选展”（Salon des Cents）是巴黎一个颇负盛名的艺术展览会，他们在巴黎波那巴特街31号设置展厅，定期举办各种展览，向公众和媒体推介新人，像劳特累克、波纳尔、格拉瑟、史坦兰、拉塞霍斯这样在艺术史上留下英名的画家都曾在这里展出过他们的作品。由于在1896年的《第二十届百选展》上，慕夏设计的海报被主办方定为宣传海报，因而慕夏获得了定期展出的资格。

    《第二十届百选展》的海报公然以裸体女子的形象出现。这位女子裸露着上身，闭目，右手托腮沉思，长及腰下的一头棕色秀发仿佛瀑布一般垂落，左手中拿着一支鹅毛笔和画笔，仿佛在为创作一幅作品而殚精竭虑。《第二十一届百选展慕夏个展》（Salon des Cents: Exhibition of Mucha’s Work）海报中的莫拉维亚少女收敛了一些，她没有裸出上身，而是穿着一件莫拉维亚的民族服装，头戴雏菊和莫拉维亚民族的帽子，长发飞舞，眼神中流露出一丝哀伤，显得楚楚动人。她舔着右手食指，左手拿着一支中国毛笔，指着象征三位一体的花冠与圣心。这种性感与纯真混杂在一起的风格也是日后慕夏风格的主流。

    慕夏和杂志的关系一直非常密切。在慕夏还未成名之前，《文笔》（Le Plume）杂志的创办人德尚就很欣赏这位年轻人的画风。《文笔》是当时巴黎很有影响力的纸面媒体，创刊于1889年，《文笔》也受到象征主义的深刻影响，在这份杂志上发表过波德莱尔、马拉美、韦拉朗等象征主义诗人的专辑。在《艺术家杂志》为慕夏在勒·波蒂尼埃尔画廊为他举办了首次展览之后，《文笔》杂志也不甘于人后，在文笔展览厅为他举办了第二次规模更大，也更能体现慕夏入行以来作品风格全貌的展览。差不多有400多件慕夏的画作被陈列在展览厅里，其中2/3是最近两年里创作的。从他早期的历史题材的插图到最近为他赢得声誉的海报，基本代表了慕夏这一时期创作的心路历程。这些作品全都印在高级纸上，相当一部分都被蜂拥而来的收藏家所看中，他们慷慨解囊，把它们挂在自家的卧室里，或者画廊里以高价出售。在《文笔》为慕夏所制作的《慕夏专辑》封面中，那匹背景中黄绿色的马匹令人印象深刻，马匹的背部、尾巴和腿部的鬃毛以一种飞一般的冲劲，赋予了画面中那位手持鹅毛笔的女性以十足的野性。

    1896至1902年间是慕夏创作的高产期。这段时间里，慕夏马不停蹄地忙这忙那，一刻不得闲，订单总是一个接着一个，这让他有时也会考虑一下：他是不是该歇一歇了。在忙忙碌碌之中，慕夏的激情迸发出了一系列的杰作：堂皇华丽的海报《若甫》（1896和1898年）、为莫特和坎顿公司所做的海报《黄道十二宫图》（1899年）、让人联想起心旷神怡的旅行的《摩纳哥－蒙特卡罗》（1897年）以及《装饰资料集》（1902年），还有《四季》、《艺术》四联画、《一日时序》四联画以及评论界一致认为这是他最好的作品的《四块宝石－－黄玉、红宝石、紫水晶和翡翠》（The Four Precious Stones— Topaz, Ruby, Amethyst, Emerald，1900年）。这些作品标志着慕夏风格的成熟，这是一种洋溢着乐观情绪，有着让人迷惑的幻景的风格，它充满着诗情画意，其目的却是纯粹商业化了的。它唤起了人们对不切实际的浪漫生活的丰富遐想，是青春期的梦想的化身，它们如今近在眼前，仿佛童话成真，让人称赞或是默默欣赏却无法进入。

    随着声誉的水涨船高，慕夏也越来越有自信，越来越敢于在作品中进行一些装饰的实验。其中最为人们所关注的他赋予虚构的女性的那些层出不穷的发型。他就像是一位经验丰富的发型师，总是能以奇思妙想给他的那些模特儿以惊喜。他画那些仿佛居住在山林水泽的少女，多少有点当今日本动漫中美少女的长发经过慕夏的鬼斧神工，虽然荒诞不经，却总是最吸引观众的原因之一。1900年设计的《有垂饰的胸饰》中，那一头暴怒的头发仿佛美杜莎头上的毒蛇，它们在空中飘舞，就像它们是有生命的，有灵性的，能够脱离了它们的主人而自由行动。几乎慕夏每一幅作品中的发型都是不一样的，1898年《艺术》四联画（Four Arts）中《舞蹈》和《音乐》中的头发是狂放的、动感十足的，似乎在引诱观众兴奋地和她们一起跳起来。这就像是对世纪末女性群体觉醒时的一种象征性写照，女性不再是男性的玩偶和附属品，以一种从来没有过的自信而不是羞涩公开凝视着她们面前的男女老少，这种大胆是前所未有的。而《一日时序》（Four Times of Day）中的发型却又相对写实，慕夏赋予了女性以纯美的形象，她们总是身着锦衣罗纱，身材轻逸曼妙，站在鲜花丛中，衬托出她们的美，那种女性的美，像森林中吹出的风一样清新，她们的头发就是她们的救世主，就是她们的法官，可以让她们获得崇拜的掌声，是不是可以因此而将慕夏视作十九世纪末女性精神的代言人呢？

    虽然这种程式化的画法常常得到小市民的激赏，在艺术界却会遭到一些不和谐的声音，有人在报纸上讥讽它们是“通心面”或者“面条”风格。从慕夏的精神资源方面来看，这种对头发的画法很可能是从日本浮世绘对流水的程式化画法中变化而来。慕夏也喜欢往自己的作品里加一些象征主义的调味品，特别是在海报中。通常，他选择的象征物都不会脱离“神圣和世俗”的母题，正如我们在头戴荆棘王冠的女孩（雪铁龙汽车公司收藏）所看到的。这个世俗的女子却像受难的基督一样戴着荆棘王冠，在弗里达的自画像中，她颈部的荆棘项链暗示着她所受的磨难，而在慕夏的作品中，这种暗示似乎同样存在，只是它被一种世纪末的颓废气氛所掩盖了－－请不要忘了，慕夏是一个虔诚的“共济会”会员。1898年，慕夏加入了“共济会”秘密结社的团体，成为巴黎支会的一员。1918年，他返回国内后更设立布拉格康梅斯基支会，成为领导者，他还为共济会的捷克支会设计了证书、勋章带和勋章。慕夏从来没有忘记他的宗教信仰，在某种意义上，他笔下的美女虽然有一个模特儿作为原型，但经过慕夏大脑的过滤器，却早已有了一副天姿国色。优雅动人的姿态，流动的线条配合着写实的芳香花草，只可远观不可亵玩，这是冥想中的女人，而并非人间的庸脂俗粉。这些女子也许正享受着主的恩宠，才能让她们活得这样无拘无束，无忧无虑，脱离了巴黎的喧嚣，这里有一个女性的天堂。那娴静腼腆、多愁善感的一位凝眉低首，而那神采飞扬的一位则仿佛在大胆的表白，或如激弦，或如幽曲，都在诉说一个非人间的故事：此事只得天上有，人间哪得几回闻？

    纵观他作为艺术家的一生，阿尔方斯·慕夏似乎总是对创作公众喜闻乐见的艺术品更感兴趣，而不是为批评家而创作，也不是去创作那些“为艺术而艺术”的作品。他不仅要自己的作品在美术馆中展出，而且要被普通人所认同和赞美。慕夏曾经这样说：“我很高兴我是在为大众，而不是为私人的会客室而设计。它们价廉物美，很容易为普通人所接受，这里可以找到一个穷人和富人都能喜欢的住宅。”慕夏一生的目标就是要在印刷工业的帮助下，创造出价格低廉的可复制的艺术品，让所有人都能欣赏艺术的美，让曾经为富人所把持的艺术品市场为整个人类所共享。

    但这一革命性的立场并未得到当时巴黎艺术批评界的认同。许多人认为慕夏放弃架上绘画，将广告、海报和书籍装帧作为主业是在自跌身价。他们认为，他应该珍惜刚刚得到名声，投入到“纯艺术”的创作中去－－这才是艺术家的正道。这种批评以《L’Estampe》为代表，那位批评家在杂志上这样写道：“如果有谁像慕夏一样在艺术界占据了一席之地，有了一点名气，他就应该放弃商业性的追求，去创造真正有价值的艺术。”虽然慕夏没有公开表示自己接受了这些“善意”的批评，但他最终还是回心转意了，将他的后半辈子的时间都献身于《斯拉夫史诗》的创作，以此作为献给他的那些斯拉夫同胞的礼物。但从另一方面来看，这与其说是他在回应那些批评者，毋宁说他是在实践他终生的目标－－为民族的觉醒而创作。

    当然，并不是每一个都对慕夏的商业性行为嗤之以鼻。著名画家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）就是慕夏独特风格和技法的崇拜者，惠斯勒工作室的墙壁上贴满了慕夏的海报。有一个引人瞩目的故事很能说明问题，当一个来访者问惠斯勒，为什么他不选择那些纯正趣味的绘画（因为这样的艺术家，他的声望才是名副其实的），而用这些格调似乎并不高雅的印刷品来充当他的工作室室内装饰的主角时，惠斯勒回答说：“我这样做是为了向你这样的白痴说明：绘画究竟是怎么一回事。”看来，慕夏的绘画才华也只有在惠斯勒这样的行家眼里才能得到理解。他那些与众不同的海报超越了时代，并在若干年后被归入新艺术的阵营。他的艺术风格彻底影响未来艺术的走向，以至于即使在今天，我们仍能从公共艺术领域的印数品中发现他的踪影？为什么慕夏的作品更为平民而不是他那个时代的批评家所推崇？他很快就被遗忘了，在过去的艺术史中，他的名字几乎可以忽略不计。简单而言，这是因为他理解他的观众的价值观，并且他知道该怎么去创作出让他们接受的作品。

    在慕夏的作品中，第一个最被认可的主题就是他对女性形象的出色塑造。在很长一段时间里，他都被公认是绘画女性和花朵的顶级艺术家。很少有艺术家能像慕夏那样将这两者结合的这么美，得到这么多的赞誉。新艺术设计师们经常被评价为“虽然遮遮掩掩，但充斥着色情暗示”，但没有哪一位设计师比慕夏更能担当这样的评价。他的作品是复杂形式的最佳例证，也使新艺术女性的形象深入人心。慕夏将理想化的女性形象和需要做广告的产品结合得天衣无缝，他要推销的不仅是商品，更是一种生活方式。“他的海报重塑了女性，使她们成为现代商业社会的象征性符号。”

    慕夏近乎偏执地认为，人类的眼睛更喜欢曲线而不是直线。由于了解了观众的这一特性，在绘画和设计中复制那些“自然界”的曲线就成了艺术家的天职。像许多艺术家一样，他也相信，画面的视觉中心必须由黄金分割来决定。布赖恩·里德（Brian Reade）在他论述新艺术和慕夏的书中试图解释这些基本原则是如何影响慕夏的一生的。他指出，慕夏的画面构图让人联想起一个字母：Q。这种构图在装饰性圆形构图中具有代表性，其中，女性的形体是不对称的，这就和对称的圆形构图形成了某种对峙的张力。在不同的主题中不断地利用这一基本构图，慕夏就能解决装饰与中心人物之间的矛盾，两者在构图上的结合使慕夏找到了自然物和抽象形式之间的平衡点。1897年所作的《摩纳哥－蒙特卡罗》（Monaco-Monte-Carlo）是一幅旅游海报。一位少女跪倒在大自然的百合花前，绣球花、紫罗兰、紫丁香等种类繁多的花卉在少女的背后和身边组成了一个又一个巨大的轮盘，鸟语花香，这个旅游胜地看来真得值得这位远道而来、见不多识不广的女性顶礼膜拜了。

    慕夏的另一种技巧－－慕夏本人曾在关于艺术的演讲中有过详细的论述－－就是各个点之间的协调。在这种布局方法中，慕夏不会让两个重要的点置于一条垂直线或水平线上。用他自己的话说就是：“一条垂直线或一条水平线都不会引起眼睛的多大快感……因为眼睛的一大职能就是要判断事物的高低和长短，长此以往，眼睛对垂直线和水平线就有些审美疲劳，不会有什么反应。”为了努力创作一幅富有趣味又与众不同的作品，慕夏相信一位艺术家必须把重要的点都放在能够吸引眼球的特定位置上。慕夏试图从生理反应的角度来证明他的观点的正确性，依此来将自然美转化到两维的绘画中去，这是理解其设计思想一个富有启发意义的切入点。

    与点的协调直接相关的是线的协调。慕夏对线的处理－－外轮廓的粗线和内部的细线－－让人眼花缭乱。令人略感意外的是，这种处理手法竟然与现代主义者的格言－－少就是多－－有关。正如慕夏之前曾经说过的：“如果一个场景只需要一名演员，那就没有必要再引入其他人。如果一种情绪可以由一只手的动作来表达，那就没有必要动用两只手。如果一个手指的动作足以表达某种情绪，那就没有必要用一只手。如果一个眼神就能说明问题，那就没有必要去动身体上的任何一个部位了。”这些话似乎和这位以繁复著称的画家有点矛盾。观察到这一点是很有趣的：在那些多如牛毛的线条中，慕夏总是试图尽可能地少用线条。

    除了以上两点之外，慕夏也认为，色块也要协调，也应该和作品合为一体。没有变化的色块会使观众厌烦，因为它们会迫使人们的眼睛重复地看类似的东西，会错以为两个物体会有相似的大小。第一色块或者第一主体必须放在一个特殊的、具有决定意义的位置上，这是一切的支点，其它色块都要以这个支点为中心来安排。这样设置色块，就会给观众留下存在一个无比优越的主体的印象。

    对慕夏来说，在他表现一个物体的时候，最终的目的就是要将其身上的特征表现出来。例如，如果他要画一朵花，他首先会横向和纵向地观察它，注意它每一个面、每一个部分、每一个细节的形状，从花蕾到叶到茎，包括它的缺点，事无巨细，一律要做到心底有数。以此为基础，慕夏开始打草稿，仔细研究色彩的表现和线条的正确处理。慕夏深深着迷于创作的过程。当他谈及沐浴在艺术之光中的艺术家时，慕夏说：“我们感觉我们被唤醒了；一切元素似乎都在强调、照亮和支撑着这种情绪的漩涡，那些原本无序的元素都在围绕着中心打转；根据其重要性的高低，一个接一个的，它们慢慢地上升到了一个瞬间，每一个都占据了一个正确的位置，于是，这幅作品渐渐开始形成。”任何一件新艺术的作品都建立在一个至关重要的基础上，那就是装饰。和建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）著名的论断“形式服从功能”有点相似，慕夏也曾经说过：“艺术及其形式应该为物体服务，它是一种造型语言，或者一种装饰语言。”换句话说，装饰不是为了掩饰掉物体的某些部分，恰恰相反，装饰可以增强自然物的美。如果是正确的做法，装饰在整个作品中就能起到正面的推动作用，有助于作品体现出其最大的艺术价值。有很多方面的例子可以用来论述慕夏关于装饰的理论，但最能说明问题恐怕还得说是书籍封面的设计。

    慕夏说：“和装饰问题一样，要设计一个封面必须要知道，它的特点和它的用途何在。”他要做的第一件事是了解这个封面的物理特征。他仔细观察这个长方形的封面，要封面的目的是为了保护内页。封面设计不仅要设计书名，封面和书脊是一个读者拿到一本书首先看到的对象，因此要用装饰来吸引他们的注意力。如果读者并不上钩，那一定是设计没有达到预期的效果。如果忽略了书脊，那么这种设计就和海报或者版画没什么区别。突出了书脊显然会打破一个平面的连贯性（设计的时候，它被摊开来，封面和封底是在一个平面上的），它被折叠了起来，一个狭小的空间如今却成了注目的焦点，这使读者意识到，这种装饰不是为了装饰而存在，而是为了书籍的整体而不得不多出来的“必要的余数”。

    慕夏风格最后一个需要审视的要素是他对色彩的运用。用他的调色板，慕夏创造了一种新颖的绘画语言，并为之后几代艺术家所效仿。慕夏将色彩称之为“最后的触摸”，这将优秀的绘画和伟大的绘画区别开来。他在演讲中常常提到的一个例子是表现欢乐和忧伤时的不同。在欢乐性肖像中，“喜悦使她的每一个肌肉都在膨胀，眼睛睁开，鼻孔张大，咧开嘴，抬起头，胸怀宽广，双臂伸展，它让人感觉到一种力量，一种积极向上的力量。”为了表现出他与众不同的线条和优雅的比例，他必须多加入一些“鲜艳的纯色，在这些色彩中，光线似乎也开始跳舞和欢笑了。”但当慕夏着手开始表现忧伤的时候，人物要么是弯腰驼背地站着，要么就是坐着。慕夏相信，作为一种传达情绪的方式，他的腿应该显得软弱无力，无法支撑起他的身体，似乎马上就要瘫在地上了。慕夏在仔细观察忧伤的人的动作和表情之后说：“他们会闭上眼睛，鼻孔收缩，牙关紧咬，低垂着头，几乎就要碰到胸口了，背有点驼，手臂无力地下垂，间歇地发出呻吟声。”正如阳光暗示着喜悦，暗色调的夜色是悲伤的自然调色板。此外，中心人物或中心在画面中要低一点，以远离“欢乐的”天空的干扰。

    慕夏相信，地球的大气层为他提供了完整的色彩谱系。他写道：当太阳光穿透天空，围绕在我们的周围，它似乎是无色的，但实际上，它由色彩的粒子构成。最亮的日子似乎是傍晚日落时分，天空中沉沉落下一个红黄相间的夕阳时的蓝色天空，而夜晚只能滋生黑暗。同时，光线会使物体留下不同颜色的影子，而物体当然也因为有光而呈现出不同的颜色。慕夏将以上物理学知识都运用到了他的设计之中。“我们能看到所有的物体、树与石，都得感谢它们的背景。它们离我们的距离越远，它们就越小，也就越挤在一块儿；越挤在一块儿，它们就越和天空融为一体，越呈现出天空的颜色，它就成了其它颜色的背景色。在最后这个平面上的物体将完全失去它们自己的自然色，它们的价值将会随着人与物体之间空气厚度的增加而相应的贬值。稀释这层空气，少用些蓝色，就会改变局部物体的色彩，这个物体就会显得更清楚。”在这个意义上，慕夏能用他那块调色板出色地描绘原野的深度，以及精确的细节。

    也许是他在巴黎的作品在人物造型上比较雷同，使得慕夏的作品也给人一种奇怪的混杂的印象，一种不确定的感觉，除非你是深入研究慕夏作品的学者，否则浮光掠影的浏览，常常让你不知道在哪里看到了些什么。这种不确定决不是记忆力糟糕的结果，飞扬的长发、温柔的脸庞，魅惑的眼神和花花绿绿的花花草草……一切都似曾相识，但我们作为局外人又无法进入到这些作品的关联之中。它们是断裂的、破碎的、一个影像跳跃到另一个影像，就像没有逻辑性地在我们面前闪过的汽车、行人和广告，很快就被我们存量有限的大脑抛弃在了一边。但正是这些“渐变”的序列构成了一个特殊的个性，构成了他的“自我”、他的精神，他的身分，他生命的环境，一切都指向一个核心：慕夏，这是慕夏的风格。

    这是一个神秘而令人兴奋的城市肖像，它以自己的氛围，以两种并存的文化－－捷克和法国－－非凡而隐秘的结合激发着他自己的创造力。伊凡·克里玛说布拉格有种“童话般的美丽”，卡夫卡、里尔克和米兰·昆德拉生活在幻想之中，慕夏也没有跳出幻想的“牢笼”。这是一种跳跃的生活，在巴黎，他没有忘记捷克，他超越国境的生活，他的心中永远有一个梦幻般的国度，也许他要表现的只是这个美得像天堂的故乡，一个非实质的不确定世界，这是由他的灵魂所控制的，渗透进了绘画的方方面面。

    和摄影不同，摄影（数码后期处理除外）是对景物的彻底搬迁，让它们住在一张相纸上，并且永远不会变老。卡夫卡对摄影不以为然，他说：“照片使我们的眼睛只注意于表面的东西而已，基于这个理由，照片使得原本隐晦的生命更加模糊，生命透过物件的轮廓，闪烁着一丝无力的微光，有如一场光影变化的嬉戏，即使以最敏锐的透镜也无法捕捉住它。人必须凭他的感觉去摸索生命。你以为只要在那便利的机器上一按，便可以察觉到'永恒的实在’这份深邃－－多少世代，多少诗人、艺术家、科学家以及其他无数制造奇迹的人，站在它的面前焦虑和希望？我实在怀疑这机器。这种自动相机并没有使我们的眼睛变得复杂，只是给予我们一种更简化、更荒谬的瞬间视觉而已。”慕夏的海报设计虽然同样被认为是某种实用性的艺术，但他的目的却不是写实。在照片是把观众拉入到往事的追忆中去，在慕夏的作品则是一种纯粹的虚构。他显得虚无缥缈，很轻，像云朵漂浮在水上留下一个幻美的倒影，你看得到它却无法像在照片中那样捉摸影像背后的事实。这是个自由自在的表达的所在，它不会像摄影那样拘泥于一个物像，他善感的内心确实为其自由创造提供了宽阔的空间。慕夏渴望绝对的自由，他是一位幻想家，绝对不会满足于让自己附着在某个商业目的之上。在巴黎，布拉格的自由精神转移到了这座城市，他没有溶入也无法溶入，他知道自己永远只能是一个捷克人，一个斯拉夫人。

    波德莱尔有没有被慕夏的海报震惊过？慕夏在他的观众面前制造着这种神话般的震惊。这些海报和其它实用性设计似乎不食人间烟火，又完全是商家推销自己产品的一种新潮手段，其中混杂着神性和尘世之欲，让人不知该用什么来形容它们才好。在很多人看来，它们和现代主义建筑、飞艇和飞机、炫目的社团气球、娱乐场或者壮阔的军事检阅一样成了某种奢淫的卖弄，其目的就是要让观众目瞪口呆。它是商品的庆典，也是资本家们的先期投入中的一环。然而，正是那种梦幻成了一种适度和有约束的冷静的力量，让他更愿意反观自身，而不是站在风口浪尖上摇旗呐喊。慕夏具有双重性，一方面，他被这代现代社会的商业伦理所驱使，要做出适应这种现代性的设计来；另一方面，从他的性格上来说，那种古典的沉静的气氛又在呼唤着他，让他努力回归，而不是继续向前走去。慕夏的设计在巴黎和纽约的走红作为一种读者反应现象，也可以看作是社会转型期中，和慕夏有着共鸣的观众们的矛盾心理：要现代还是要古典，这是个问题。

    阿尔方斯·慕夏是他那个时代的安迪·沃霍尔，用他连绵不绝的曲线、明亮的色彩、隐晦的背景和曼妙的、半遮半掩的女性形象，慕夏在巴黎暴得大名，并且成了一名媒体巨星。这位杰出人物的全部作品都打上了他天才心灵的印记。在他曾经涉足的领域－－海报、珠宝、家具、书籍装帧－－慕夏都用奇巧的构思为我们呈现出一个又一个梦幻般的世界，女性用她们意大利通心面般的头发、飞扬的裙裾、纯洁、率真但多少有些轻佻的面容而得到了人们的喜爱。虽然慕夏并不是一个喜欢抛头露面的人，大多数时候，他喜欢躲藏在自己的工作室里，享受羞怯的乐趣，但是他的设计却为他带来大众的狂热，人们从街头墙面上裁下刚刚贴上的海报，然后带着负罪和狂喜的矛盾心情不辞而别。

    海报是一种比较原始形态的广告。在十九世纪末，为商家所做的海报几乎都被美女所占据。女性在公共领域的粉墨登场削减了男性的权威，带着对人类社会全部道德机制的嘲讽，女性以一种不知餍足的激情形象（她们似乎渴望被观看和凝视，渴望成为这样的模特儿，即使在当时，这不可避免地要遭到人们在其背后的指指点点）出现，向人群中抛射着一张张熠熠生辉的绸缎般的脸。她们不再为某一个人（老公）所独享，她是公共的，在普遍性中实现着自己的价值。然而，同时，正如约翰·伯格所说的，这又是男性将他们的凝视也发展为一种消费的衍生物，显然，在海报中，女性和商品一样是贩卖的对象。不管如何，人们怀着惊喜参半的心情，惊魂未定地凝视着这些美女海报，凝视着小巧的鼻子、赌气的嘴巴、凝视着她们托腮发呆的媚态和胸部的曲线，凝视着皮肤上紫罗兰色阴影的渐次变换，这一切的一切，都在观者的脑海中注满了深深的购物冲动：去购买这件商品，去像占有了他们的心上人一样。

    凝视带来了想入非非。人们耽迷于形式上的冥想。美女像蒲公英一样到处撒播着，在广告牌上，在一个触手可及之处，她们的影像代表着她们本人所做出的举动多少有些惊世骇俗：她们缎带的带扣或环束、她们的康乃馨花饰、她们颈项上的几缕秀发和感人的手势在图解着商品，这给人一种印象－－这是一个商品化的女人，她那高傲的下巴和婀娜多姿的身段，都是可消费的。

     坚定的目光、火辣辣的目光催生出商品社会的又一波购物浪潮。从某种意义上说，每一种商品都必须“性感”，为人宠爱和爱慕，针对着观者/购物者并不牢固的道德立场，美女海报建立起了一套“恋物癖”的商品法则，即购买商品成了一种经济学意义上的“买春活动”。从笃信上帝的万能，到抛弃陈词滥调的、危言耸听的原罪，笃信金钱的美德和天赋，现代社会经历了一次观念变革，这种变革在美女海报及其凝视机制中得到了充分的反映。美女海报是商品经济的一个隐喻，它的出现和风靡一时应证着那句格言：欲望无垠。美女是一种性的暗示，她们用性感狂野（如当下的广告）抑或端庄贤淑（如慕夏的部分作品）的眼神告慰着凝视者：你已变成了上帝，你用金钱和上帝般的观看取代了那个虚无缥缈者的地位，你戴上了他的冠冕，用他的眼光来审视这个世界，以前一直束缚着我们的道德禁忌正在分崩离析，这真是一种从来没有过的现代性快感。

    海报也是一种可复制的艺术样式。随着印刷工业的发展，对艺术的机械复制在公共领域得到了广泛的应用，这改变了人们的审美习惯。人们需要一种表现和解释日常生活的石版画来丰富纯艺术所未能触及的领域，他们希望自己被表现，被画进绘画中，而不希望绘画永远只是贵族的游戏。机械复制使这种愿望成为了可能，而慕夏的创作也恰逢其时。

    当然，我们的慕夏并没有完全被商品社会所绑架，他很清楚地知道，自己人生价值的体现只有在成为一个传统意义上的架上绘画画家后才能达成，这在他遭受前卫批评家的冷嘲热讽后坚定了这一保守的念头。他很快就从巴黎这个是非之地走了出来，去美国，他找寻艺术赞助人，可以让他摆脱这种让他觉得是犯罪的海报设计。当他遇上慧眼识英雄的克莱恩先生时，他知道他该做什么了。他回到了他朝思暮想的捷克首都布拉格，在这座童话般的城市里埋头创作长篇巨制《斯拉夫史诗》。绘画中的慷慨激昂在现实中则遭遇了冷漠和冷淡，在捷克，在他的故乡，他反而成了一个多余的人。他似乎真地犯了某种罪，就因为他曾经在“十九世纪的都城”巴黎创作出了具有新艺术风格的海报和其它商业性设计产品，就因为他现在又“心血来潮”画什么史诗性的巨作，完全不考虑现代艺术的发展潮流。最终，他被捷克艺术界摒弃在外。慕夏的悲剧其实也是一个现代与古典冲突的悲剧。慕夏的骨子里是一个保守主义者，他抵制着商业规则对其心灵的清洗，他的心中永远有一个古典的、未受现代社会污染的王国：有着仙女一般的美人、鲜花灿烂、果实累累，即使是严寒也显得如此温馨。《斯拉夫史诗》对他而言是一次寻根之旅，同时也在对那些不知自己活着为何的捷克同胞进行启蒙。他相信他们会和他一样热爱这段民族的苦难史，因为他们无可回避。

    第一次世界大战结束，捷克斯洛伐克独立后，慕夏受邀设计了捷克斯洛伐克独立后的第一套国徽、钱币和邮票。慕夏为斯拉夫人的历史所创作的20幅尺幅巨大、宏伟壮丽的油画并未在此展出，虽然慕夏将它们捐献给了布拉格市政府，但它们还是被安排在了摩拉维亚一个名为摩拉斯基克伦洛夫的小镇的一个城堡里。在他去世后的很长一段时间里，他的作品被视为资产阶级腐朽生活方式的代表而被打入冷宫，如今它们已是身价倍增，慕夏成了一个弗里达或凡高式的人物，他坎坷的经历成了某种财富令他平添了一些神秘感。现在，他不需要再凝视着那些身体僵硬的模特儿设计海报了，他的作品被印成画册出版发行，他的美女人像再次在欧美世界成了一种时髦。虽然他的一生肯定不是病态的，但似乎苏珊·桑塔格对我们这个时代的文化偶像的卓越论述仍然适用于慕夏：“我们自由主义、资产阶级文明社会的文化英雄是反自由主义和反资产阶级的……我们所敬畏的真理是那些与痛苦经验紧密相关的事实。我们衡量真理的标准则根据其受难的程度－－而不是以作家文本是否符合真理为判断依据。真理与烈士被划上了等号。”慕夏晚年多少有些悲剧性的人生经历如今似乎也为他的作品打上了光环。这一光环是夸大了他的作品的价值，还是名至实归，都交于历史评判吧。