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（重定向自杂技）
 杂技是多种高难度表演形式的通称，其中包括用手抛扔道具的丢掷技、平衡技巧、空中技巧、跳跃技巧、柔身术等等。传统行走江湖卖艺的表演，常是杂技、武术、魔术、马戏（驯兽）等表演形式的综合体。今天的杂技表演也常常和魔术、马戏表演一起进行。 杂技演出所操控的物件称为道具，其中马戏技艺使用扯铃、恶魔棍、雪茄盒操控、吞火和接触技等等。这类的杂技表演也会使用如晃板、叠板凳、平衡杆、高跷、独轮车等平衡类道具，以增加表演难度。西方的杂技表演中比较纯粹是道具操控，而东方杂技表演除了道具操控外也经常结合大量体技如钻火圈、空中飞人、柔身术等等，因而将体技的形象与杂技紧密结合。此外，现代一些较为近距或桌面范围的小型特技表演偶尔也会被纳入杂技的范围中，这些项目包括转笔、立骰和非魔术的纸牌特技等等。 最为人所知的杂技型式为丢掷技，即在空中连环丢掷许多物体的杂技。在丢掷技中，最普遍的道具为特制的球、沙包、环、棒、帽子或弹球。有些表演者也会使用危险的物件如电锯、飞刀和火炬。 英文中，物件操控杂技“juggling”一词是由中古英文的“jogelen”而来，即以戏法娱乐观众；而那又源自法文的“jongleur”、古法文的“jogler”一直到拉丁文的“ioculr（戏弄）”和“iocus（玩笑）”。
1947年前的源由和历史西方杂技发展
杂技早在人类有历史记录之前就已经成形，故无人能得知其最早的起源。目前已知最古老的、关于杂技的纪录是刻在埃及帝王谷第 15 号一位无名王子的墓中，壁画显示一些女性舞者和杂技演员在丢球。杂技也在其他许多较古老的文明中被纪录，包括有中国、印度、希腊、阿兹特克（墨西哥）和波里尼西亚。 在欧洲，一直到罗马帝国衰退前杂技都是一种通俗的娱乐，而在那之后，它就失去了光彩。在中世纪时大部分的历史都是由那些不甚喜欢表演杂技的吟游诗人的神职人员所写成，结果他们就指控那些表演者判离道德或甚至说他们在实行巫术。杂技师在这个时代只能在市集、街道、民俗庆典和酒家表演。他们会表演些简短、幽默但不入流的表演并传下帽子或向观众乞讨小费。某些君王或贵族旗下的吟游诗人、小丑或弄臣都能表演杂技或体技，虽然他们主要的技艺是在于诗歌、音乐、喜剧跟说故事。 1768 年时，Philip Astley 开张了第一个现代的马戏团。几年之后他雇用了一些杂技师表演在马背上表演特技和小丑节目。从那时一直到现在，杂技师终于有了工作并且和马戏团广泛地被联想在一起。 到了十九世纪，综艺与音乐剧场变得更加盛行，而杂技师的工作就是负责在音乐表演之间填补时间，在台上换场时于布幕前表演。这些表演者开始专精于杂技，将它们与其他类的表演如吞剑和魔术加以区隔开来。杂技绅士型态的表演是由德国杂技师如 Salerno 和 Kara 所创。橡胶制作法的发明使得杂技师开始使用橡胶球。之前通常杂技球是用绳子缠成、用填充的布袋、木球或金属所制。具有弹性的橡胶球使得弹地技变得可行，同时也让转球更加容易上手。很快地，在北美，Vaudeville戏院雇用了许多杂技师，很多都是从欧洲请来的。 在二十世纪中期，综艺和歌舞秀因为受到电影、广播和电视的冲击开始衰退。国际杂技师协会（IJA）于是为了协助职业杂技师而在 1947 年成立，它们每年的聚会成了不仅是职业同时也是业余杂技师的焦点。从 1950 年代开始，相较于职业杂技师，业余杂技玩家的数目开始大幅度增加，形成了非常特殊的杂技文化。 东方杂技发展在中国，杂技的历史亦相当悠久，早在两三千年前的殷商、周秦时代就已经开始逐渐成形。古代的劳动社会让远古社会的人们在自然环境中透过采集、生产和渔猎活动中培养出奔走、跳跃、投掷、游泳、搏斗等技能，而这些技能逐渐地在工作之余透过彼此较劲而成为了一种娱乐型式，这些就是杂技的雏形。先秦时期，原始的中国杂技在形式上与打猎、战斗息息相关，包括有角抵（即摔角、擒拿和拳术综合的搏斗技巧）、举鼎（大力士比赛）、骑射等等。而对应于西方的丢掷技，在春秋时期就已经开始有“弄丸”和“跳剑”（即丢球和丢刀剑）等等的表演。《列子》一书中曾有对古老丢掷技表演的记载，叙述在宋国有位“兰子”在宋元君面前表演在高跷上丢掷七把剑，说他“五剑常在空中”，这难度非常高，即便以今天的标准来看都仍然非常厉害。不过史学家对这段叙述的真实性有些质疑，他们认为对外行人而言，只要五个物件以上他们就往往难以在表演中正确地数出道具的数目。其他先秦时期的表演还包括舞蹈、蹋鞠（即踢皮球，相传为黄帝所造）、秋千等等。 File:Hanw2.jpg
一幅汉代的百戏图，中间有人在丢三颗球。
到了汉代，杂技受到相当程度的重视，不仅在宫廷盛行、于民间表演的亦有。各种杂技、舞蹈、体操、魔术等表演艺术被和称为“百戏”，有许多古代的画作描绘著百戏的情况，有人在马背表演特技、有人丢球（称为“弄丸”或“跳丸”，如同今日，某些画作已经将丢球描绘成极为夸张的弧形倾盆模式），丢刀剑，还有一些图曾出现了疑似独轮车的景象。到了三国时代，曹操父子重视杂技艺术的发展，聚集各地杂技师入都，兼具娱乐与避免谋反（如同西方，在当时某些杂技师被认为能行使巫术）。魏晋时期，许多典籍都有跟杂技相关的描述，如《西京杂记》、《抱扑子》等等，提到的项目除了跳丸弄剑外，还有逾锋、投狭、屡絚、舞轮、缘竿等等的众多项目。唐代诗人白居易《新乐府?立部伎》也有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”的记载，除此之外在许多诗歌中也都能见到关于杂技的描述。但是在过去，杂技一直都是神秘的技艺，虽然民众有机会亲眼目睹，但其技术未能流入民间。 在日本，杂技很早就传入了民间变成一种通俗的游戏，在江户时代的妇女之间尤其盛行。她们会配合歌舞一边从典型的倾盆模式开始丢抓子（日语称为“お手玉”）。除此之外，日本还有如伞上转球、剑玉等等古典的特有道具。 休闲杂技的成长，从 1947 到今天一直到 1950 年代为止，杂技都只有职业表演者有在练习，而在那之后越来越多人基于兴趣也跟着来练习杂技。国际杂技师协会起先是以职业杂技师社团的名义起家，但很快业余玩家也跟着加入并陆续参加每年的聚会。 随着越来越多世界上的业余玩家借由杂技作为休闲运动或打发时间，他们开始定期在当地聚在一起练习和交流。这些团体演变成了许多的杂技社团，而现在在西方几乎每个城市都有这样的杂技社团。 在杂技还是只由职业杂技师表演的时期，杂技师掌握了他们的招式与技巧的秘密，但随着时间这种态度已经改变了，而且杂技如今已经成为一种世界上数十万人（或可能数百万人）重要的社交活动，同时他们相当乐于分享他们的技巧并鼓励他人加入。这种较为开放的作法、以及基本的杂技并不难学的事实，使得杂技成为一种几乎人人可参与的活动。一个人想学杂技可能有许多理由，包括：
大部分的业余杂技玩家可分成两类。一种是从大学杂技社团学得杂技，这些人经常是数学家、科学家或电脑工程师，他们喜欢杂技是因为它相当有结构而且可以用数学和物理来建模分析。杂技系统已经为它自己建立了非常有用的模型已帮助研究者钻研技术和学习招式。第二种是从反文化或非主流文化中产出，他们喜欢杂技是因为，在它非常有结构的同时、它也可以随心所欲，几乎拥有无限的空间可以让个人表现。火焰类杂技经常是吸引他们之处。 自从 1970 年代，由 John Cassidy 著的“Juggling For the Complete Klutz”一书一直随着三个沙包一起贩售，它可能是导引大众进入杂技世界的最大助力。另一个使得杂技人口增加的原因是因为许多企业和学校都请了职业杂技师来开课教授各种马戏技艺。 现代杂技文化自从 1980 年代后期，杂技次文化已经成形，但一般大众几乎都不知道它的存在。这个现象在当地社团和机构、特殊活动场合、秀场、杂志、网站、网络论坛、以及可能最重要的杂技聚会中都可以看到。近年来，杂技比赛也开始成为焦点。 使得这个现象广泛的功臣是许多“杂技名人”，这些因为人因为他们的杰出而充满创意和娱乐性的表演、举办的聚会、在杂技界中的专业和有趣的性格而名声显赫（或恶名昭彰）。当然，在杂技世界外，完全没有人知道他们。
杂技与生活运动与健康作为运动，杂技是高度有氧的运动，能增进心肺功能。杂技能帮助一个人发展好的手眼协调能力和平衡感。因为杂技能锻炼平常日常生活中不常使用的肌群，杂技师不仅有好的协调性，也经常很“有型”或甚至很健美。请注意他们并非一开始就那样！杂技是一种循序渐进的过程，只要有耐心学习，它终将能带来最好的结果。 反射神经杂技能帮助发展反射神经，而事实上杂技师都发展出了高度的反射神经，那是和人类通常的活动无关的反射。这些反应力是经由重复那些起先慢慢学会的复杂动作训练出来的。在那些多样的过程训练反应力的同时，新的、更难更复杂的技巧也继续地“奠基”在先前已经开发好的技能上。这些新的负杂技能终将变得更加直觉化，而到最后，许多非寻常的反射神经就被开发了出来。一个例子是，要抓住一颗生蛋对于初学杂技的人可能很具挑战性，但更具技巧的杂技师可能可以在不弄破蛋的情况下，接住那些无预警地向他丢掷的鸡蛋。 休闲作为一种休闲娱乐，杂技在许多方面胜出。除了先前提到对健康的好处外，任何型式的杂技在社交场合都极为适用。有些道具甚至不用钱，虽然也有非常昂贵的道具能购买。杂技很适合在宴会或其他社交场合开场时用来打破僵局。杂技通常是种亲善的东西，而且杂技师们大多乐于帮助初学者学习。 而作为一种游戏，杂技也在许多方面胜出。除了兼具挑战性和娱乐性之外，许多先前提到的好处同时也使得它成为一种有益身心健康的活动。它也是交朋友的好方法，并能培养一个人的自信。 学习杂技能帮助儿童（或大人！）发展一种对于古典物理的基本法则之初步认知。在所谓的发达国家之中，很多小孩的活动（如看电视）似乎使得他们的专注力退化，导致学习上的障碍、集中力的缺乏以及对于事物的没兴趣。在世界任何角落，玩杂技的小孩能使他具有很好的精神集中力，能使他们的推理能力增进并使他们对事物的看法更加透彻。研究报告也指出，练习杂技对于增进大脑皮质有助益。最重要地，杂技很好玩，这或许是任何游戏当中最重要的。 主要的杂技项目丢掷技
无论在中西，丢掷技都是杂技中最经典而为人熟知的项目，也是大部分的杂技师精熟的项目。丢掷技着眼于三种主要的道具，分别为球、棒和环。许多同样的招式可以在这些道具之间变换，但它们都各自有独特的本质。 球大概是最普遍的道具，因为几乎每个玩杂技的人都会先从球开始。球技可以分成几种类型：数目技（Numbers Juggling，挑战最多数量的道具）、模式技（Pattern Juggling，开发丢掷的模式）、招式技（Trick Juggling，从基本模式中衍生出不同的招式变化）、技术技（Technical Juggling，特定的技术动作，如回旋）、弹地技（Bounce Juggling，将球往地上弹）与足球技（Football Juggling，使用大小足球的球）。为了记录纪录上的方便通常球跟沙包这两个名词在杂技世界中是可以互换的。 环比起球跟棒要略为不普遍，主要是因为它们丢起来很痛，而且很多杂技师觉得它们的限制较大。环的主要型式为数目技与技术技。 棒（因为长得像保龄球瓶而经常被误称为瓶子）在单人技中非常普遍。它们丢掷时会旋转，而且在空中比起球要来得稳定。棒技的主要型式为数目技、招式技、技术技和甩棒（Club Swinging）。 
除了一个人玩之外，杂技师也常会找一两个朋友来一起丢东西。 棒传接（Club Passing）是两或多个杂技师在它们之间共同创造杂技模式，通常是面对面。传接有许多的型式，目前为止是棒子用的最多。其中最普遍的是数目传接、花式传接、多人传接，挑战更新更复杂的模式并往高技术程序发展。 两或多人要一起玩杂技还有其他方法，包括合体技（Siamese Juggling），也就是两个人战在一起各出一只手来丢东西；偷取（Stealing），即一个人在丢东西的同时另外一个人上前去把所有东西抢走并维持着原有的杂技模式，让第一个人两手空空；抽出（Takeouts，有时也是叫偷取），即单一的道具从一个杂技师的模式中偷走并再不破坏节奏的情况下缴回。 接触技接触技（Contact Juggling，简称 CJ）是一种比较新潮的球技玩法，它丢掷技刚好反其道而行，它不但不丢，甚至刻意制造出球仿佛黏在表演者身上或者离奇固定在空中的景象。接触技表演者利用灵活的平衡感，让球在他们身上的各个部位游走，或者利用默剧中的分离技巧（Isolation），将球停留在空中固定位置，身体在动但球没动。 接触技为了使得球的旋转看起来不明显（以制造出球没在动的错觉），往往会使用透明的球，因此接触技又俗称为“水晶球”。 操控技
大抵来说，其他跟丢掷技比较不相关的道具操控杂技都可以算是操控技（Manipulation）。在西方，常见的操控技道具包括扯铃、恶魔棍（或叫花棍，用两根短棍敲击长棍）、雪茄盒（长方形盒子，通常是三个一组）和炼球等等，不过其中扯铃跟恶魔棍都是源自中国的项目，可见中国杂技对外国的影响亦相当深远。其它常见的西方操控道具还有杖（Staff）、火刀（Firekniff）等等。 中国对于操控技道具的种类可以说是五花八门，包括有：
平衡技
与道具的平衡不同，平衡技主要是表演者试图将自己处于难以平衡的状态，但仍然维持平衡并进行各种表演。平衡技可以单独进行舞蹈、跳跃翻滚等动作，或者和上面的丢掷技或任何一种操控技结合，变成难度更高的演出。所有的平衡技道具都是中西通用的，常见的项目包括：
体技
体技是比起平衡技更加仰赖体能和体操技术的表演。体技的养成往往需要从小透过严格的训练从最基本的体能开始锻炼开发，因此对于一般业余玩家来说是比较难以接触的领域。常见的体技表演项目包括：
杂技世界纪录单人纪录File:Anthonygatto.jpg
安东尼·加托在 2000 年打平 12 环的纪录。注意：这看起来是 13 个环，不过最底下的半个环是用来装第 12 个环的套子。
目前，杂技世界纪录是由数目杂技资讯服务委员会（Juggling Information Service Committee on Numbers Juggling，JISCON）所记载。所有列在JISCON 页面的纪录都代表目前维持最久、且数目有经过录影存证认证的一轮。直到 2005 年 1 月，各项道具的最高纪录为：
这些纪录都称为是“飞烁（Flash）”，也就是每一个道具都只被丢起且接住一次。有些杂技师和杂技大会并不承认飞烁是真正在玩杂技，并以“合格杂技（Qualifying Juggling，由 IJA 来的术语）”表示一个模式中每个道具至少被丢接了两次。JISCON 中关于合格的一轮丢掷的最高纪录为：
有些杂技师拥有比上面更好的纪录但并没有把证据的影片送去 JISCON，这些未确认的纪录包括：
羊肚世界纪录大赛（Haggis World Record competition）是每年的苏格兰杂技大会所举办，使用的道具是巨大的羊肚。目前的纪录是：
其他必须一提的单人（非传接）纪录是弹地技的纪录。这是由弹地技世界纪录页面所记载，它如同 JISCON 一样只登出有影片证据的纪录。这些纪录包括：
传接纪录
传接的时候，只有两个人之间的丢掷才会被计算。在某些模式（终极或单下数）所有的丢掷都会被另一个人接到，但在某些模式中每个杂技师都会自己丢给自己一点。如果这些丢给自己的也算，那两个杂技师干脆就传接一下之后独自做单人模式就行了，要多久都可以。 JISCON 只有记录棒传皆的纪录，其中最好的为：
此外，Bounce Page 记录著弹地传皆的纪录。最好的有：
球（空中的）传接并没有哪个网站有在做官方纪录，不过目前的一些未确认记录包括：
耐久纪录
杂技表演的型式在过去的一百年间，处于歌舞、综艺和马戏的“黄金岁月”，一些在舞台上呈现杂技的方法得以存活而持续得到观众的支持。这些典型的型式包括：
在二十世纪后四分之一中，许多杂技师找到了将它们的技巧运用在艺术表现上的方法。他们将取悦一般民众的目标搁在一旁，并取而代之地构思新的点子，想一些不只是杂技的东西。“现代杂技”开始脱离传统定义的束缚并开创新的作品，其中对于传统的抛弃也包括了对于普遍期待的拒绝，强调表现与实验的自由。其中最具实验性的现代杂技往往使观众大吃一惊并被带往超乎寻常的境界之中。虽然如此，这些前卫的作法对于整个杂技世界仍旧影响深远。许多在传统场合如综艺剧场和马戏团工作的表演者也开始融入了这些现代的思想到他们的表演之中。 现代的杂技艺术家运用他们的动态物件操控技巧到许多表演观念之中，包括基于数字序列的模式、角色塑造、剧场、新的道具、或是在新的环境和舞台工作。有些人说现代杂技已经被观众所广泛接受以致于不再前卫了。在欧洲的杂技大会表演中，现代杂技已经跟古典的杂技型式一样普遍，且搞不好已经超过了。 在过去的十年中新型的杂技表演者也浮现了出来。他们并非全职的职业杂技师，也不靠观众吃饭，取而代之地，他们专在杂技大会上表演，对其他人展现它们对杂技表演和文化的认知。这种环境造就了一种新型的杂技表演称为“后现代杂技”。 很多现代表演者期望发掘出艺术的通则或根本，后现代表演者则主张多样性。它们反对固定的框架并崇尚折衷，即各种观念和型式的混合。后现代表演者参考其他杂技师、其他表演者、其他杂技文化的部分或甚至他们自己先代的表演者。这可以是以能被辨别的招式、风格、性格或点子的型式。一个后现代杂技表演若从整体中抽出，对于那些非杂技师的观众来说就不再是独立的艺术作品，反而它需要那些聪明的观众自己去寻找表演背后的意涵。后现代杂技表演也将“大众娱乐”跟“高档艺术”之间的界线模糊化了。其艺术表现就在现行被接受的表演型式的反复和变形之中。虽然表演的心态很不相同，大部分的杂技观众对于现代跟后现代杂技表演看起来还是一样，会觉得都是属于现代的。 职业表演者由于早期电影、广播和电视的发展，作为一种普遍的娱乐型式，杂技比其他不同的表演型式受了更多苦。音乐跟喜剧很容易移植到广播上，但是杂技因为是动态的而不行。早年的电视上，综艺节目非常普遍，杂技师常被邀请，但是要一周接一周地在每出新的节目中表演新动作根本是不可能的。喜剧演员跟音乐家能够出钱请人帮他们写东西，但是杂技师没办法这样做。 场所马戏团，只要有马戏团的地方就有杂技师，虽然通常只有一两个。这意味着只有最优秀杰出的杂技师才能在传统的马戏团中表演。大部分的马戏团杂技师是从俄罗斯和其他苏联地区来的，出自许多拥有名望的杂技学校。过去五十年中，某些最伟大的杂技师是从东欧来的，包括 Sergei Ignatov、Evgenij Biljauer 和 Viktor Kee（曾于太阳马戏团中演出）。 小丑经常也会用弹球和丝巾表演一些杂技。 综艺剧场如今在欧洲仍然运作著，尤其在德国。在北美，赌场是最接近综艺剧场的地方。在像拉斯维加斯那种地方，杂技师常跟歌手、喜剧演员跟其他表演者一起演出。如同马戏团一般，杂技师在赌场也是求不应供，表示只有最顶级的表演者才能在好地方找到固定工作。德国和美国也在过去的 50 年间产出了许多最顶级的杂技师，最值得一提的有德国的 Francis Brunn 与美国的安东尼·加托。 在北美与欧洲的文艺复兴与中古博览会也能提供给职业杂技师一个短程的表演场合。由于这类场合的增加（也由于许多中古或文艺复兴主题餐厅的持续成功），杂技这种古老的艺术也找到了新家。 杂技符号系统杂技招式与模式有可能非常复杂。虽然表演时看起来很厉害，但是要用语言来沟通就很困难。为了克服这个问题，杂技师之间开发了许多数字和图像的符号系统，除了用于沟通之外，也用于研究和探索新的模式。 图像符号是在纸上展示杂技模式最清楚的方式，但因为基于图像，在以文字为媒介的沟通场合（电子邮件和网络）上就受到局限。阶梯图示（Ladder Diagrams）是以道具相对于时间的路径来描绘，而比较没那么复杂的因果图示（Causal Diagrams）则只追踪在空中的道具，并假设杂技师手上各有一个道具。米尔斯错综状态变换图示（Mills Mess State Transition Diagrams）则追踪手臂交叉的模式，而非道具的模式。 数字的符号系统比起图像符号要来得更普遍，它们不仅在书写上被使用，言语中亦可用。 位换记号（Siteswap）是目前为止最通用的杂技符号系统。其最基本的型式，即所谓的 普通位换记号 是非常容易使用的：每一个模式都简化成一列的数字，例如“3”、“97531”和“744”等等。不过，普通位换记号只能纪录最基本的双手交替模式，且规则相当严格。如果这些规则失效、例如多加入了一只手，那整个数字串将变成一个非常诡异的模式。为了因应更多较复杂的模式，加入了额外的规则和语法即成为 同步位换记号，它能够记录两只手同时动作的模式，而 多重位换记号 则能记录一只手在单一拍子中同时丢出多颗球的模式。 普通、同步与多重位换记号都是位换记号的正统型式，不仅杂技师们理解它，许多能模拟杂技动作的电脑软件也能认得。其他的位换记号的延伸也因应了不同的需求而被开发，但它们只有少数杂技师跟特定的软件才能辨识，例如传接位换记号，多手记号（MHN）跟广义位换记号（GS）。 拍谱记号（Beatmap）是比较新的一种数字记号。它记录了每只手在每个拍子在模式中的动作，而不像位换记号，只记录每只手在交替拍子的动作。这表示拍谱记号可以以任何的节奏记录任何数量的手跟道具而不用增加复杂度。拍谱记号也不仅记录丢掷，同时也记录的接住的时间和地点。再加入了简单标示手臂交叉的状态之后，拍谱记号也能记录如米尔斯错综之类的模式。不只是球，拍谱记号也能简单地记录杂技师的手跟手臂的位置跟方向。Luke Burrage，拍谱记号的发明人，宣称拍谱记号能更精确地描述比阶梯图示、因果图示、米尔斯错综状态变换图示、标准位换记号、同步位换记号、传接位换记号跟多手记号加起来更多的模式。目前为止拍谱记号的使用尚不普遍，基于大部分的杂技师跟杂技软件都只认得位换记号的变形。 外部链接
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