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音乐的灵魂——节奏
德国当代著名儿童音乐教育家奥尔夫认为：“音乐构成的第一要素是节奏。懂得音乐的人常常把音乐作品的节奏比作是音乐的脉搏，换句话说也就是节奏是音乐的生命。由此可见，节奏在音乐中是多么的重要。节奏在生活中无处不在的，走路时有节奏、理发时有节奏，而老师就是要捕捉这些节奏，让孩子们去感知。但培养和训练幼儿的节奏感，并不是一件轻而易举的事，幼儿因其年龄特点，大脑及身体动作的节律对音乐节奏的感受不能相互协调，所以节奏感差。因此，老师要循序渐进地通过一些简便而又富有趣味的方法对幼儿进行训练。那么, 我们在日常活动中应如何把握住机会, 如何更好地进行节奏教学,提高幼儿的节奏感呢?通过一段时间地尝试及探索,让我摸索和尝试了以下节奏训练方法：
一、 发现和理解节奏
自然界和日常生活中无处不充满节奏，因此要让幼儿理解节奏, 对节奏感兴趣, 教师必须从幼儿的现实生活入手, 引导幼儿观察,充分挖掘生活中的节奏, 寻找节奏。如下雨的哗啦声，动物的叫声，走路的笃声，拍球的咚咚声等。在活动中，我告诉幼儿，这些有规律的声音叫做节奏，并让幼儿自己去寻找节奏，幼儿对此非常感兴趣，很快就举出各种各样的节奏：火车的隆隆声，啪啪的打枪声，闹钟滴答声等，每当幼儿发现一种新的有节奏的声音，就感到特别兴奋，常会自豪的说：这是我听出来的。“由此，主动地到周围生活中去寻找各种节奏的兴趣更浓了。我将这些声音组成各种不同的节奏型，用拍手和敲击物体的形式表现出来，让幼儿反复倾听，感受和理解，使他们形成节奏意识。
二、寻求多种学习节奏的方法。
(一) 通过身体动作来感受音乐, 学习节奏。
幼儿园教育指导纲要对艺术目标的要求之一是: 要求幼儿能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。因而, 在学习节奏的过程中, 可以让幼儿运用身体动作来表示节奏。也就是幼儿在有音乐或无音乐伴奏的情况下，把自己对节奏的感受和理解用优美的动作表现出来。动作由幼儿根据自己对音乐的体会自己表演，比较自由、灵活，而不是由教师一招一式地教。但教师必须加以引导、启发，循序渐进地帮助幼儿用他们自己的动作表现节奏。如学习《大狼吃甜粥》中的XX XX│XX XX│的节奏型做大狼快速吃粥的动作, X- - │X- - │学大狼慢慢吃粥的样子，节奏X O│X O│让幼儿做大狼不紧不慢吃粥的动作 在愉快的模仿活动中, 幼儿自然掌握了以上节奏, 感受了音乐的性质及特点。
(二)利用图谱学打节奏。
图谱是一种视觉符号材料。它是教师有意识、有目的地将复杂的音乐材料具体形象化的过程。由于幼儿的思维发展尚处在直觉形象阶段,他们以无意注意为主, 一切学习欲望从兴趣出发,XX│XX│的节奏谱, 缺乏形象性, 生动性, 因而将乏味的节奏谱, 用图谱的形式来表现, 不但能集中幼儿的注意力而且易于幼儿理解。如用一个苹果表示一拍，半个苹果表示半拍，幼儿一次就能记住，而且不会忘。例如：在节奏乐《大雨小雨》中，用大的雨点表示强的部分，用小的雨点表示弱的部分，这一形象的图谱能帮助幼儿很快掌握强弱不同的节奏并通过身体动作或乐器表示出来。又如：在节奏乐《小木匠》中，用锯子和锤子表示不同的音乐性质，同时用一个锯子或一个锤子表示一拍，用半个锯子或半个锤子表示半拍，幼儿不但能清晰地理解音乐的性质，而且能根据图谱的提示选择合适的乐器来演奏。可见，图谱的利用可以充分调动幼儿学习的主动性和积极性。因此,每个老师都可以根据音乐的结构、内容、情绪, 自己对音乐的理解, 幼儿的音乐经验来设计图谱。
( 三) 采用游戏形式激发幼儿节奏训练的兴趣。
幼儿地学习以兴趣为主, 而游戏是幼儿最感兴趣的, 利用这一特点, 教师可以运用形象生动带有游戏性质的活动来帮助幼儿学习节奏, 如节奏乐《倒霉的狐狸》时, 我们可以先把这首乐曲设计成一个音乐游戏，再引导幼儿分角色学习狐狸和母鸡走路的不同节奏XX│XX│和X- │X- │，并引导幼儿模仿钻过篱笆、游过池塘、跑回家中的快速节奏。由于幼儿对这些游戏活动感兴趣, 因而注意力会比较集中, 比较投入, 在玩的过程中会主动开动脑筋,从而在老师有意识地引导下捕捉到节奏型, 掌握好节奏。
( 四) 将节奏教学渗透到各科教学中。
《新纲要》中明确指出, 幼儿园的各科教学是紧密联系, 互相渗透的。在各科教学中渗透节奏教学不但能巩固节奏, 同时也为其它学科增加了一份乐趣。音乐活动中学习歌曲、舞蹈时, 要让幼儿仔细欣赏乐曲, 学会听辨旋律的节奏, 掌握节奏, 幼儿学的就比较快, 而且会把握得很准；在语言教学中,可以针对幼儿熟悉的古诗《春晓》、《悯农》、《鹅》等，逐句让幼儿进行创编。如“锄禾日当午，汗滴禾下土”幼儿创编的节奏各不相同有的是这样××××|×——|××××|×——|有的幼儿是这样的××|×××|××××|，通过如上形式，可以让幼儿尝试着为儿歌、歌曲、乐曲配节奏。在《龟兔赛跑》故事教学中, 引导幼儿模仿动物有节奏地走路, 有节奏地为小动物喊加油, 不但增加了故事的趣味性, 而且进一步巩固了幼儿对节奏地掌握；在数学的《排序》教学活动中, 还可以引导幼儿用节奏型替代排序内容,从而更好更快地发现、寻找出排序规律。
三、引导幼儿大胆创编节奏。
瑞士心理学家皮亚杰说:“教育的目的是造就能创新的而不是简单重复前人所做的事的人, 这种人能有所创造、发明和发现。因此,当幼儿掌握了一些节奏后, 就可以引导幼儿来创编节奏如在《小鸭乖乖》活动中,我引导幼儿根据自己对歌曲地理解, 结合自己的知识经验,大胆地为乐曲配奏,配器；并及时地给予肯定,表扬.在不断地尝试活动中,幼儿创编节奏的兴趣越发浓厚, 创编节奏的欲望得到了满足. 他们的节奏能力得到进一步提高, 学习变得更加主动, 创造性思维得到进一步地发展。
通过以上有目的地指导、教育, 幼儿的音乐节奏感、音乐表现力得到大幅度地提高, 同时他们各方面的能力也得到了全面发展。因此,教师在日常生活中应做个有心人,从幼儿生活的各个细节入手,循序渐进,潜移默化地进行节奏训练,只有这样,才能真正地提高幼儿的节奏感,培养能伴随幼儿终生的音乐审美能力。
节奏在歌曲中地位
音乐节奏的原型,存在于大自然中,存在于人类生活中. 泉水叮咚声、时钟的摇摆、脉搏的跳动、青蛙的鸣叫、劳动打夯、春夏秋冬的变换,无不是有规律地运动着。 人在生活中的节奏,更是因性格或情绪而变异:性情温和,冷静的人,生活节奏一般较缓慢:性情急躁热情的人,生活节奏则较快.人们情绪在双欣、高昂时.语言、动作节奏加快;而在优郁低沉时则减慢.这些纯自然的原型节奏,反映到音乐节奏中,则为:表现庄严、宽广、思念、忧郁多用较慢的4/4节奏表现次决、憧憬、活跃多用3/4、3/8、6/8白勺节奏,而表现激昂、有力、行进、劳动则多用2/4的节奏. 统一的节奏,往往给人以某一特定情绪、形象不断加强、深化的感觉。变化的节奏,则造成情绪或形象上的复杂或转换。 这些,都足以说明节奏在音乐中的重要地位。所以,德国著名作曲家卡尔4奥尔。
浅谈节奏命名
关明恕
【摘要】：正音有音名,唱有唱名,拍子有拍号;同样,调也有调号、调名。各种节奏是否也有自己的名称呢?回答应是肯定的。我们知道,不同时值的音符、休止符都有自己的名称。如:四分音符、附点四分音符、附点八分音符、四分休止符、八分休
【作者单位】： 沈阳音乐学院基础部
【关键词】： 节奏型 四分休止符 单位拍 四分音符 二分音符 附点 视唱练耳 初学者 “空” 节拍
【分类号】：J613.7
【正文快照】：
音有音名,唱有唱名,拍子有拍号;同样,调也有调号、调名。各种节奏是否也有自己的名称呢?回答应是肯定的。我们知道,不同时值的音符、休止符都有自己的名称。如:四分音符、附点四分音符、附点八分音符、四分休止符、八分休止符、附点四分休止等,以及由它们组合起来的各种类型。
音乐的节拍
节奏：组织起来的音的长短，就叫节奏。
在音乐中，具有典型意义的节奏叫节奏型。
节奏型的特征是反复出现，能最大限度的表现出该音乐的音乐风格。我们国标舞中的所有舞蹈种类比如，伦巴、恰恰、华尔兹、探戈在音乐里都有其相对应的特定的节奏型存在。对于伦巴等一些上世纪初出现的舞蹈新种类我不知道是因为舞蹈的名称才有了音乐的名称以外，古老的探戈和华尔兹都是音乐和舞蹈同时出现的。特别是华尔兹，当时在音乐之都维也纳有专门的音乐家为这种舞蹈写音乐，小约翰斯特劳斯就因为创作了大量的经典华尔兹音乐被称为圆舞曲之王。现在经常在比赛中听到的《兰色的多瑙河》、《维也纳森林圆舞曲》都是他的代表作品。
节奏是音乐的灵魂，单纯的打击节奏就形成了音乐。所以说没有节奏的音乐是不存在的，但没有旋律的音乐是存在的，那就是节奏。
非洲的鼓乐、中国的鼓乐都是节奏音乐的典型。
节拍：有重音（强音）和无重音（弱音）的相等的时间片段，按照一定的次序循环重复，叫做节拍。节拍在音乐中的意义，是用强弱关系组织音乐。每一个完整的节拍就构成一个音乐的小节。重音上的叫强拍，无重音上的叫弱拍。构成节拍的每一个时间片段就是一个单位拍。要注意节拍并不是拍子。而是拍子产生的前提和条件。是一种音乐上的规定。规定强、弱、组织音乐的一个定义。一般人往往把节拍当拍子用，是错误的。节拍是产生拍子的前提，拍子在节拍的定义里产生。节拍是个大概念，大范围，拍子是个小概念，具体到音乐中就是该音乐的节拍是什么样的拍子，我也不知道为什么这样分，就像，车的概念和汽车、自行车不一样相似吧。
拍子：单位拍用固定的音符来代表，叫拍子。用分数来表示。分子表示小节里的单位数，就是有几拍，分母表示单位拍的音符时值。是二分音符还是四分音符。
通俗的说，节拍就是重音与弱音，以一定的规律交替出现，于是就有了2拍子、3拍子。我们规定单位拍的音符时值是四分音符，这样才有了拍子。于是2/4和3/4拍子就成了音乐的一个很重要的部分，这个符号就叫拍号。
拍号不但表示了，节奏里强弱出现的规律，还规定了单位拍的时值。这样一小节里就有了2拍或者3拍的强弱交替规律出现，这是节拍的范畴，再规定以四分音符为一拍，就成了音乐的节拍。
音乐的节拍和拍子分单节拍和单拍子，就是每小节有2个或3个单位拍的节拍和拍子。在单节拍和单拍子里，重音只出现一次。弱音出现一次和两次。两个弱音出现时，是连在一起的，为的是延迟重音循环的时间。让2/4的铿锵音乐（强弱）能在3/4的音乐（强弱弱）里多点柔和的成分！
但2/4和3/4的强弱不一样，因为3/4的两个弱音连在一起出现，这样音乐就整个因为节拍的改变而改变了，3/4节拍的音乐还是不能替代2/4节拍来表现2/4要表现的一强一弱的柔和，所以2/4拍子的柔和性还是得不到音乐上的释放，而3/4拍子的柔和性也不能更深一层的加强，这样就出现了复合拍子！
相同的单节拍（但拍子）合成在一起，有两个以上重音的节拍（拍子），叫复节拍（拍子）。
这样2/4拍子就有了4/4拍子，3/4有了6/8拍子（3拍子合成以后使用8分音符，是音乐习惯）。
4/4拍子跟2/4拍子的强弱规律一样，只是第二个强拍，成了次强。这样原来进行曲风格浓郁的2/4就有了4/4的变化，柔和了很多，但又不丢失2拍子强弱交替的节拍性质。现在很多流行音乐都是4/4拍子的。
而6/8拍子，在原来的柔和基础上就更加柔和，为了不削弱音乐的本性，6/8的速度一般都得到了有意识的加强。
速度：音乐进行的快慢叫速度。基本上可以分为：快速、慢速和中速。
速度必须明白，是人为的确定，是音乐的需要。是为了表达音乐情感，塑造音乐形象的。
在音乐中，快速的演奏慢速的音乐会严重破坏音乐形象，激动、兴奋、欢乐用快速，抒情的用中速，歌颂的赞歌、回忆、挽歌都用慢速。这些常识可以帮助你理解音乐的表现情感。
节拍具体在乐谱中指的是每一小节的音符总长度，常见的有2/4,3/4,4/4,6/8拍。每小节的长度是固定的，比如3/4拍是4分音符为一拍，每小节3拍，也就是说可以有3个4分音符，或者6个8分音符。一首乐曲的节拍是作曲时就固定的，不会改变。
节拍是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化，例如：每隔一个弱拍，出现一个强拍时，这是一种节拍，而每当有两个弱拍或有三个弱拍再出现一个强拍时，这些又是另外的一些节拍，它运用了小节线和拍子号标记出来，看起来很具体。在有强有弱，一定长度相同的时间内按着一定的长短次序，由小节线划分，反复的有规律的重复，形成了有规律的强弱变化，这就是节拍的作用。
“强”与“弱”看似简单，但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来，从而形成各种情绪，各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的，它等于是音乐大厦的基石，必须是有规律并且是有秩序的。
音乐的节奏
格律诗节奏模式的构成方式，和音乐是相通的。为了进一步讨论格律诗节奏的理论，可以暂时放下诗歌的话题，先来看看音乐的节奏。
让我们还是从滴水的话题说起吧。
滴水虽然是一种最单纯的节奏，可是分析它，就能发现声音节奏的某些普遍特点：
第一、声音的节奏由声音的可以对照的因素构成的。在滴水声中，就是由声音的有（“奏”）和无（“节”）来构成节奏。
第二、这种因素每隔一定长度的时间片段之后形成反复。滴水的声音，每次就在同样长的停顿之后重复出现。
不过，在滴水的节奏中，停顿（或休止，或静止）所起的作用太大。如果去掉停顿，得到的就只有持续不断的音，其中不再包含可以对照的因素，而节奏也就消失了。可是一些常见的节奏中，停顿虽然少不了会要有，却不会出现得这么多。因此，对于连续的音，必须寻找可以对照的其他因素来构成节奏。
具体到音乐的节奏，这里先举一个乐句做例子：
旋律线 ２ ３ ５ ５ ３ ５ ３ １ ２
旋 律 ２· ３ ｜ ５ ５ ｜ ３ ５ ３ １ ｜ ２ － |
节 奏 ×· × ｜ × × ｜ × × × × ｜ × － |
节 拍 × × ｜ × × ｜ × × ｜ × × |
（以上的节奏标了小节线，说明它是放在小节里的。而小节里就有强拍和弱拍。由此可以看出节奏既包含音长因素，也包含音强因素。）
旋律就是曲调（旋律线是它脱离节奏以后的音高曲线）。我们现在着重来研究旋律和节奏，同时也谈一下节拍问题。
乐音和各种声音一样，具有四种物理特性：音强、音长、音高、音色。其中哪些因素能够形成音乐的节奏呢？
先说音色：对于这个词儿，可以有两种理解：一种指由不同物质、不同物体产生的音的不同特色。这只和器乐有关。但不同乐器的配合并非采取周期性交替的方式，不可能通过音色构成节奏。另一种指人的发音器官处于不同状态时所发声音的不同特点。比如 a 发音口腔张得大，声音洪亮，i 发音口腔小，声音不洪亮，等等。在歌唱中，音色的这种变化过于复杂，决定于特定的声韵母，和歌词的词句意思也分不开。要使这些变化符合某种规律，只有在句尾等处能够做到（也就是押韵），普遍做到（也就是贯彻到每个节奏单位）是不可能也不必要的。因此人们谈音乐的节奏时，一般不涉及音色。
其次是音高：人耳可以感知的音域相当宽，可以形成比照的音高太丰富了。我们平常总是倾向于把音高当作一种旋律性（曲调性）因素来对待。也就是说，音高因素是多变的，不是像节奏因素那样作周期性反复的。希望普遍贯彻到每个节拍，同样没有可能。
音强：声音的强弱对比，给人留下的印象最深。因此它是构成音乐节奏的最重要的因素。如果让一个强音和一个弱音（或两个弱音）反复出现，就能形成一种最单纯的节奏。
我们这里说到“一个音”，这就涉及了音长的概念。所谓音长，就是发音持续的时间长度。（停顿也有时间长度，但那可以另行讨论。）时间流是节奏得以形成的依托，没有时间流就不会有节奏；而长短不同的时间片段，本身又可以成为形成节奏的一种因素。
如果都像上面讲的那样，由同样长度的一个强音和一个弱音反复出现以形成节奏，这样的节奏就太简单了。在音乐中，它只能用作复杂节奏的一个框架。人们把这种框架叫做节拍。因此也可以说，节拍是节奏的一种最基本的形式。
在复杂的音乐节奏中，音的长度是有很大差别的。它们采用一个统一的标准去衡量。这个统一的音长标准，就叫做“拍”。某个乐音的长度可以是拍的倍数，像２拍、３拍、４拍；也可以是半拍、四分之一拍、八分之一拍，等等。
值得注意的是音长的组织方式。音乐中的音长，原则上是要以拍为单位来组织的。例如，有了半拍的音，后面常常再加半拍，或者半拍加上两个四分之一拍，合成一拍；或者一拍半再加半拍，或者四分之三拍再加四分之一拍，等等。这种组织方式就和强音的周期性反复大不相同。但正是这种方式，才能把音长组织为一定长度的拍，给强音的周期性反复提供时间的依据。
这样形成的乐谱，还要进一步用文字和符号标出实际的音长和音强。
总之，在音乐中，节奏和节拍都涉及音长和音强的组织，而节拍是节奏的框架。将旋律线落实到节奏，就形成旋律。
这样，我们可以认为音乐节奏只研究音长和音强的关系；至于音高及其变化，音乐中是用它来形成旋律性，和节奏就没有关系了。
不能否认，中国音乐、特别是中国古典音乐在节奏上有它的特点，较多使用散板之类的形式；但节奏的基本规律仍旧在起作用，是无法否定的。
我是外行，不知说得对不对？
音乐节拍
是指强拍和弱拍的组合规律，具体是指在乐谱中每一小节的音符总长度，常见的2/4，3/4，4/4，6/8拍，每小节的长度是固定的。一首乐曲的节拍是作曲时就固定的，不会改变。 一首乐曲可以是由若干种节拍相结合组成的。
2/4拍：2/4拍是4分音符为一拍，每小节2拍，可以有2个4分音符。强、弱。
3/4拍：3/4拍是4分音符为一拍，每小节3拍，可以有3个4分音符。强、弱、弱。
4/4拍：4/4拍是4分音符为一拍，每小节4拍，可以有4个4分音符。强、弱、次强、弱。
6/8拍：6/8拍是8分音符为一拍，每小节6拍，可以有6个8分音符。强、弱、弱；次强、弱、弱。
(3/4拍子的多数是圆舞曲形式
2/4拍的特点是节奏强弱交替，快速时多表现欢快的场面4/4拍是四二拍的复合而把第二个重拍淡化，从而使歌曲更富有抒情性）
1.拍子
在音乐中，时间被分成均等的基本单位，每个单位叫做一个“拍子”或称一拍。拍子的时值是以音符的时值来表示的，一拍的时值可以是四分音符（即以四分音符为一拍），也可以是二分音符（以二分音符为一拍）或八分音符（以八分音符为一拍）。拍子的时值是一个相对的时间概念，比如当乐曲的规定速度为每分钟 60 拍时，每拍占用的时间是一秒，半拍是二分之一 秒；当规定速度为每分钟 120 拍时，每拍的时间是半秒，半拍就是四分之一 秒，依此类推。拍子的基本时值确定之后，各种时值的音符就与拍子联系在一起。例如，当以四分音符为一拍时，一个全音符相当于四拍，一个二分音符相当于两拍，八分音符相当于半拍，十六分音符相当于四分之一拍；如果以八分音符做为 一拍，则全音符相当于八拍，二分音符是四拍，四分音符是两拍，十六分音 符是半拍。
2.拍号
拍号是一个分数，写在乐曲开始的地方（第一行谱表的左端，跟在谱号 之后，如果有调号，则顺序为谱号→调号→拍号）。分母表示拍子的基本时值，也就是说以几分音符做为一拍，分子表示每小节中有几拍。例如：2/4 表示以四分音符为一拍，每小节有两拍；3/4 表示以四分音符为一拍，每小节有三拍；3/8 表示以八分音符为一拍，每小节有三拍。拍号的分母部分只有 2、4、8 三种，也就是说，用二分音符、四分音符和八分音符作为拍子的 基本时值。拍号之所以写成分数，是因为在五线谱中将全音符作为整数、即时值分 割的基础单位看待。全音符的标记是 C，设 C 等于 1，二分音符的时值自然是1/2，当一小节中有两拍（两个二分音符）时，其时值为 1/2+1/2，得出分数 形式的拍号 2/2 ；当一小节中有三拍（三个二分音符）时，时值为 1/2+1/2+1/2，分数形式的拍号为 3/2。同样道理，四分音符的时值是 1/4， 每小节有两拍（两个四分音符）时拍号写为 2/4，有三拍（三个四分音符号）即写做 3/4，依此类推。在谱表上写拍号时，用三线（即中间的那一条线） 代替表示分数的横线，不必另写。如果乐曲中途不改变拍子的话，只在开始的地方写一次就可以了，若中途变化拍子，则需标记新的拍号。
3.小节
音乐总是由强拍和弱拍交替进行的，这种交替不能杂乱无章、任意安排， 而是按照一定的规律构成最小的节拍组织一小节，然后以此为基础循环往 复。比如，当两个强拍之间只有一个弱拍时称作“二拍子”，2/4 节拍就是这种类型；当两个强拍之间有二个弱拍时称作“三拍子”，象 3/4 和 3/8； 两个强拍之间有三个弱拍称“四拍子”，常见的是 4/4。两个小节之间用“小节线”隔开。小节线是一条与谱表垂直的细线，上顶五线，下接一线，正好将谱表切断，无论上、下加线离开谱表多么远，小节线都不能超出谱表之外。作品的最后一个小节画两条小节线，并且右面的 一条较粗一些，表示一部作品或一个段落的结束。 小节线后面的那一拍一定是强拍，并且，每个小节只有一个强拍，其余均为弱拍。
4.单拍子和复拍子
上面提到的、每小节只有一个强拍的称为“单拍子”。所有的二拍子和三拍子都属于这一类，如 2/2（强—弱）、2/4（强—弱）、3/4（强—弱— 弱）、3/8（强—弱—弱）等。如果一小节中包含两个以上同种类的单拍子， 出现两个以上的重音，就称为“复合拍子”或“复拍子”。这时，小节线后 面的那一拍当然是重音，仍然叫做强拍，第二个重音位置在力度上稍弱一些， 称为“次强拍”。最常见的复拍子是 4/4（2/4+2/4），其节奏感觉是强—弱—次强—弱；余者如 6/8（3/8+3/8）是强—弱—弱—次强—弱—弱，6/4（3/4+3/4）亦为强—弱—弱—次强—弱—弱。复拍子中还有九拍子和十二拍子，值得注意的是，除了四拍子（如 4/4）之外，复拍子的重音位置都是以 三拍子为基础的，即每隔两个弱拍出现一个强拍。
《怎样欣赏音乐》 音乐的四种要素——节奏
音乐有四种基本要素：节奏、旋律、和声及音色。这四种成分是作曲家的素材。作曲家对这些素材的使用正像其它工匠使用自己的材料一样。在外行的聆听者看来，这些素材的价值是有限的，因为他很少有意识地区别倾听其中的某一种。在大多数情况下，听众关心的只是这些成分的综合效果——它们所形成的似乎解不开的音响网。
然而，外行又会发现，如果不在一定程度上对错综的节奏、旋律、和声及音色加以认真研究，要想对音乐内容得出一个比较完整的概念，几乎是不可能的。只有极为深入地掌握这门艺术的技巧才有可能全面理解各种要素。这样一本书只能涉及有关协助聆听者更确切地掌握总的效果的问题。如果读者想更正确地了解现代音乐与过去的音乐的关系，就需要掌握一些有关这些要素的历史发展的知识。
大多数历史学家认为，如果说音乐有个起源，那就起源于节奏的敲击。纯粹的节奏对我们所产生的效果是如此直接，使我们直接的感到它是音乐的最初的起源。如果我们对自己在这方面的直觉有所怀疑，我们可以用野蛮部落的音乐进行验证。今天像过去一样，这些部落的音乐差不多全是由节奏构成的。并且通常是由十分复杂的节奏构成的。如果需要证明的话，不仅音乐本身，而且某种作品形式与某种节奏形式的密切关系，以及形体动作与基本节奏的自然联系，都进一步说明节奏使音乐的第一要素。
人类经过数千年才学会记录自己所演奏的节奏，后来又记录所演唱的歌曲节奏。迄今，节奏的记谱法仍远非完善，因为我们仍无法记下诸如每个有才华的艺术家在表演时凭直觉加上的那种细微的差别。不过我们的记谱法及其将节奏按小节线划分的规律适合于大多数情况。
最初记下的音乐节奏，并不像现在这样分成均匀的拍子单位。直到大约1150年，当时称为“按小节划分的音乐”才逐渐被介绍到西方文化中来。对这种革命性的变化，人们有两种截然不同的看法，因为它对音乐既起了促进作用，又起了限制作用。
在那以前，有记载的音乐大部分是声乐，声乐总是像前辈的侍女那样伴随着散文或诗歌。从希腊时代到格利高里圣咏①的全盛时期，音乐的节奏像朗诵散文或诗歌一样是一种自然的、不受束缚的节奏。当时直至今日，还没有人能够把这种节奏准确地记录下来。莫里哀喜剧中的主角茹尔丹先生如果知道自己不但是在朗诵散文，而且他这种散文的节奏竟微妙到无法用任何方式记录下来，他会加倍地惊讶的。（未完待续）
①六世纪末罗马主教格列高里一世所搜集和整理的天主教堂礼拜音乐，其中主要包括弥撒曲和祈祷曲。
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· 2008-06-17 14:57:53 [已注销]
看到这里，想到一个要问张老师的问题：
贝九第四乐章的乐谱上一开始的器乐部分标了Presto.是加附点的二分音符的时值为每分钟96下，Allegro ma nou troppo.(是不是“不过分的快板”？）是四分音符的时值为每分钟88下，但是Poco Adagio.和Vivace为什么不注明时值呢？且后面加进声乐后，Presto和Allegro assai也不标了。
Vivace是因为介于Presto和Allegro之间，所以自己掌握吗？但是Adagio又是怎么回事？ 或者是凡是不标的都是让指挥or演奏着or演唱者自由把握？
具体怎样的情况下需要限定？怎样的情况下不限定？
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·
2008-06-19 11:45:32 Pelliot
贝多芬那个时候节拍器刚发明不久，普及程度不高，这或许是速度标记问题的一方面。音乐作品上出现数字速度标记的段落一般都是延续时间较长，比较重要，在后面会再次出现的段落，而其间夹着的段落如果可以在音乐性格上与前者形成鲜明的对比或一致的关系，则速度标记数有可能省略。关于贝多芬，可以认真读一下魏因迦特纳的《论贝多芬交响曲的演出》，人民音乐出版社。
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· 2008-06-20 09:52:58 [已注销]
（接上文）第一批成功地记录下来的节奏是较为有规律的节奏。这种革新逐渐地产生多方面的、深远的效果。它大大地有助于使音乐摆脱对歌词的依赖；它为音乐提供了自己的节奏结构；它使一代又一代的作曲家有可能确切地再现自己的节奏；尤其是，它为后来的对位和多声部音乐打下了基础，不按小节线划分拍子单位要记录这类音乐是难以想象的。对那些首先发展节奏记谱法的人，怎样强调他们的发明天才都不会过分。然而，忽视它对我们的节奏想象力的限制，也是不明智的。这种情况我们很快就要讲到。
此刻读者可能会问，从音乐上讲，我们所说的“按小节线划分的拍子单位”是指什么呢？差不多每个人在他一生中的某个时候都参加过行进的队列，行进时的步伐听起来好像是：左.，右，左.，右；或是：一.--二，一.--二；或用最简单的音乐术语表示：
（表示重音的黑点本来应该在字的下方，排版问题，现加在字的右侧；豆瓣没法贴图，改用●代表强拍，○代表代表弱拍。----mint）
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这就是2/4拍的按小节线划分的拍子单位。连续几分钟奏出这同一拍子单位，就像孩子们有时做的那样，就得到任何队列行进的基本节奏类型。同样情况也适用于三拍子的其他基本拍子单位：│●○○│这是3/4拍的一个小节。如果把上述节奏中的第一拍加一倍，就是4/4拍的一个小节，就是一.--二--三--四，如果把上述的第四拍加一倍，就是6/4拍，即一.--二--三.--四--五--六。在这些简单的单位中，音乐里所说的重音（带>记号的）通常落在每小节的第一拍上。但重音不是必须落在每小节的第一拍。以3/4拍的一小节为例，重音不仅有可能落在第一拍上，还有可能落在第二、三拍上，即：
│●○○│ │○●○│ │○○●│
后两种是3/4拍中不规则的或移位的重音。
像这种一再重复的、有时引起激动得简单的节奏，其魅力和情绪影响是超越分析的范畴的。我们所能做的一切就是谦卑地承认这些节奏对我们能起到强有力的、经常是催眠式的作用，并且不使首先发现这些节奏的野蛮部落具有强烈的优越感。
不过，这种简单的节奏具有单调化的危险，特别是被一些所谓“艺术”作曲家采用的时候。十九世纪作曲家的主要兴趣在于扩大和声的语言，由于过多地使用规则的强拍使自己的节奏感变得麻木了。即使是他们中间最伟大的作曲家也难逃此嫌。这可能是从前的普通音乐教师所持有的节奏概念的起源，他们教导说每一个节拍单位的第一拍总是强拍。
当然，还有比这个丰富得多的节奏概念，即使是十九世纪的古典作品来说也是如此。为了说明上述概念，有必要对拍子和节奏加以区别。
一般认为，在艺术音乐中大凡节奏组合无不有下列两个因素构成：拍子和节奏。对一个不熟悉音乐术语的外行来说，只要想一想诗的类似情况就可以避免这两者间的任何混淆。当我们扫视一行诗句时，我们仅仅是在测定它的韵律单位，正像我们在看乐谱时把音符均分为音值一样。在上述两种情况中，我们都未涉及到句子的节奏。因此，如果我们背诵下列两行诗句，把每一句的规则的重读划出来，就得出：
What is your substance,where of are you made,
That millions of strange shadows on you tend?①
我们这样读时，只有音节，而没有节奏感。只有按诗的意义上去读时，才会有节奏感。
在音乐中也是这样，当我们像老师教导的那样把重音落在强拍上，如一.--二--三，一.--二--三，等等时，我们得到的只是拍子。只有根据乐句的音乐含义去强调音符时，我们才能得到真正的节奏。音乐与诗的区别在于，音乐可以同时具有明显的拍子感和节奏感，即使在一首钢琴小品中，左右手也要同时弹奏。从节奏上讲，通常左手所作的要比弹奏拍子和节奏完全一致的伴奏多一些；右手则在拍子单位的范围之内并在其周围自由移动，而从不强调拍子单位。最好的例子是巴赫《意大利协奏曲》中的慢板乐章。舒曼和勃拉姆斯也提供了不少有关拍子和节奏微妙的交织在一起的例子。
十九世纪末，由二拍子和三拍子及它们的倍数所构成的单调的、有规律的拍子单位开始解体了。取代千篇一律的一.--二，一.--二，或一.--二--三，一.--二--三的节奏，柴科夫斯基在《悲怆交响曲》的第二乐章中尝试采用由这两种节奏结合起来的节奏：一.--二--一.--二--三，一.--二--一.--二--三；或者更确切地说是：一.--二--三.--四--五，一.--二--三.--四--五。毫无疑问，像他同代的其他俄国作曲家一样，柴科夫斯基在引入这不寻常的拍子时只不过是在借用俄国民歌的资源。不管这种拍子来自何处，从那时起节奏的组合就再也不是一成不变的了。(未完待续）
①意思是：何为汝根，何为汝源？
侍奉左右，成千上万？
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· 2008-06-22 13:56:40 [已注销]
（接上文）不过柴科夫斯基只走了第一步。乐曲虽然以并非常规的五拍子节奏开始，但是在整个乐章中他都严格地保持了这个节奏。后来斯特拉文斯基得出了必然的结论：每小节都变换拍子。这种程序看起来是这样的：一.--二，一.--二--三，一--二--三，一.--二--三--四，一.--二--三，一.--二，等等。现在请严格地按照这种拍子尽快地读一遍，你就会明白在斯特拉文斯基出露锋芒时，音乐家为什么感到他的作品那么难于演奏了，这也是许多人听了这种新型节奏以后感到难受的缘故。不过，要是没有这些疙瘩，就很难设想斯特拉文斯基怎么会取得那种疙疙瘩瘩的、令人难受的节奏效果，而首先使他出名的正是这种效果。
与此同时，在一个小节的范围内发展了新的自由。必须说明一下，在我们记录节奏的体系中，使用了下列武断的音值：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符、六十四分音符。在时值上，一个全音符等于两个二分音符，或四个四分音符，或八个八分音符，如此类推，于是：
（豆瓣上只能简谱表示了）
1-- = 1- 1-
1-- = 1 1 1 1
1-- = 1 1 1 1
- - - -
一个全音符的时值只是相对的，也就是说，根据拍子的快慢，它可能持续二秒乃至二十秒。但不管是哪种情况，由它分裂的较小的时值都是绝对均等的。换句话说，如果一个全音符的时值是四秒钟，由它分裂的每个四分音符的时值就是一秒钟。按我们的体系，通常把这些音符聚集于小节之中。如果每小节有四个四分音符（这是常见的），这首乐曲就是四四拍的。这当然是指四个四分音符或与它们等值的音符，如两个二分音符或一个全音符构成一小节。如果把四四拍的一小节分成八个八分音符，通常的办法是把它们按两个一组聚集：2--2--2--2。
│1 1 1 1│
│11 11 11 11│
-- -- -- --
现代作曲家有一种把四分音符分成不平均分配的八分音符的自然倾向，于是就出现了：
│111 11 111│或│11 111 111│
--- -- --- -- --- ---
八分音符的数目是一样的，但它们的排列不再是2-2-2-2，而是3-2-3或2-3-3或3-3-2了。按着这个原则继续下去，作曲家很快就把类似的节奏用到小节线以外，使它们的节奏看起来像：2-3-3-2-4-3-2-等等。
│11│111│111│11│1111│111│11│
-- --- --- -- ---- --- --
换句话说，这就是斯特拉文斯基通过柴科夫斯基、穆索尔斯基等人，用另一种办法从俄国民歌中得出来的独特的节奏。
大多数音乐家仍然感到演奏6/8拍的节奏要比5/8拍得容易些，特别是在速度较快时。而大多数聆听者也感到听那些习惯的、由来已久的节奏会更舒服些。不过，不管是音乐家还是聆听者都勿忘记，现代节奏的实验还远远没有结束。
下一步已经开始了——节奏发展到更为复杂的阶段。即同时由两个或两个以上独立的节奏组成新的节奏。结果产生了复节奏。
最初的复节奏阶段是非常简单的，常被“古典”作曲家所采用。当我们学弹二对三或三对四或五对三时，，我们就已经是在弹复节奏了，其重要的限制是每个节奏的第一拍总是重合的，在这种情况下得出：
右手│ 1-2 │1-2 右手│ 1-2 │1-2
──┼─────┼──── 或 ──┼─────┼─────
左手│ 1-2-3 │ 1-2-3 左手│ 1-2-3-4 │ 1-2-3-4
但是真正使人兴奋和着迷的节奏是第一拍并不重合的两个或两个以上的节奏。
不要以为到了我们这个时代才出现这种节奏的复杂性。正相反，和非洲鼓手或中国或印度的打击乐器演奏者所使用的错综复杂的节奏相比，我们只不过是一些新手。从近处说，一个真正的古巴伦巴乐队，在狂热地使用复节奏时，也可以向我们显示一两样成果。我们自己的受旧时“热爵士乐”启发的“摇摆”乐队偶尔也会走出一连串无法分析的复节奏。(未完待续）
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· 2008-06-25 12:20:57 [已注销]
在任何简单的爵士乐改编曲中都可以找到复节奏的雏型。要记住只有当强拍不重合时才会出现真正的复节奏。这时，二对三的节奏就像这样：
1-2-3-1-2-3
1-2-1-2-1-2
所有的爵士乐都是建立在低音的节奏稳定不变的摇摆乐基础上的。当爵士乐只是出于拉格泰姆阶段时，基本的节奏只不过是进行曲节拍的：一.-二-三.-四，一.-二-三.-四，在爵士乐中，同一节奏通过重音的移位变得有趣多了，这时基本节奏就成了一-二.-三-四.，一-二.-三-四.。那些不假思索的认为爵士乐节奏“单调”而反对它的听众无意中承认他们所听到的只是这种基本节奏。其实在这基本节奏之上还有其它更为自由的节奏，而也正是由于这两种节奏的结合才赋予爵士乐具有节奏生命力。我并不是说所有爵士乐曲的节奏都持续地、自始至终地是复节奏，只是说在最适当的时刻，它才具有同时奏出不同的、真正独立的节奏的性质。在已故的乔治.格什温的命名贴切的《迷人的节奏》乐曲中，可以找到最早在爵士乐中使用的复节奏的例子。
（省谱例）
由于创作的商品化，格什温当时只能有限度的使用这种手法。但斯特拉文斯基、巴托克、米约和其他一些现代作曲家，就不受这种限制。在像《一个士兵的故事》（斯特拉文斯基）和巴托克后期写的弦乐四重奏的作品中，有无数符合逻辑的复节奏的例子产生了预料不到的、新音响的节奏组合。
那些更了解情况的读者也许会问，在概述节奏发展史的过程中我为什么没有提到曾在莎士比亚时代繁荣过的英国作曲家的有名的流派。他们当时写下了数以百计的充满了最新颖的复节奏的牧歌。由于当时是为声乐创作的，他们使用节奏的方式是从歌词的自然韵律中形成的。又由于每一声部都有自己的作用，其结果就导致前所未有的各个独立的节奏之间相互交错的情况。牧歌作曲家的节奏特征是缺少任何强有力的强拍感。正因为如此，那些对席位节奏不敏感的后辈就指责牧歌流派没有节奏。这种缺乏强有力的强拍的音乐看起来像：
1--2--3--1--2--3--4
1--2--1-2--3--1--2
1--2--3--1--2--1
其效果决不是原始的。这也是它与现代复节奏的主要区别，现代复节奏的效果是以坚持并列的强拍为基础的。
谁也不能预言这种新的节奏自由会把我们引向何方。某些理论家已经数学的方法计算节奏组合的可能性，这是任何一个作曲家都还没有听到过的。这可以成为“纸上的节奏”。
要提醒那些外行的聆听者注意的是，即使是最复杂的节奏也是为他的耳朵写的，欣赏这些节奏并不需要对它们进行分析。你所需要做的一切就是放松、任凭节奏以它的方式与你相处。对简单的和熟悉的节奏你已经这样做了。以后，通过更专注的倾听以及在任何情况下不拒绝节奏的吸引力，现代的更为复杂的节奏和牧歌流派的微妙的节奏交织肯定会引起你在欣赏音乐方面的新的兴趣
。
音乐中的节奏与节拍
节奏和节拍是音乐构成中的重要因素，在音乐表现中具有重大意义。节奏与节拍在音乐中永远是同时并存的，不可分离的。它们以音的长短、强弱及其相互关系的固定性和准确性来组织音乐。带重音和不带重音的同样时间片断按照一定的次序循环重复叫做节拍。譬如列队行进中整齐的步伐，就充分体现了这点。假定左脚带重音，右脚不带重音，左－右－左－右就是轻－重－轻－重，这就是节拍。
节奏的含意有两种：广义地说，一切协调、平衡、律动都可称为节奏。狭义地说，节奏是音的长短关系。列队行进中变化着的鼓点，体现了音的长短关系，如嘣－嘣－嘣嘣嘣，这就是节奏。在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。例如交谊舞中的快三步（相当于古典音乐中的维也纳圆舞曲）其节奏型是“蓬、拆、拆、蓬、拆、拆”，用音乐术语说是属于6/8拍子（读作八六拍）。在乐曲中运用某些具有明显特点的节奏型的重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的统一和音乐形象的确立，所以它在音乐表现上意义重大。节奏还有一种功能，就是激发听众的情绪，使之不由自主地在身体动作上与音乐共鸣，现代摇滚乐（rock and roll）是一种以极其强烈和粗野的节奏为特点的音乐。它非常迎合青年人喜欢刺激的特性，因而风行全世界。
下面谈拍子问题。用来构成节拍的每一时间片断，叫做一个单位拍。为了构成节拍而使用的重音，叫做节拍重音。有重音的单位拍叫做强拍，无重音的单位拍叫做弱拍。在乐曲中，节拍的单位用固定的音符来代表，叫做拍子。拍子是用分数来标记的。分子表示每小节中单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时值。拍号的读法是先读分母后读分子，如
3/4拍子读作四三拍。在乐曲中，由上一个强拍到下一个强拍之间的部分叫做小节。把小节彼此分开的垂直线叫做小节线。
由于单位拍的数目和重音的位置的不同，拍子分为几类。每小节有两拍或三拍的拍子叫单拍子。单拍子的特点是只有强拍和弱拍。如2/2、2/4、3/4、3/8等都是单拍子。用同样的单拍子，即两拍子或三拍子，合成序列，因而不只有一个重拍的拍子，叫复拍子，在复拍子中，有几个单拍子就有几个重拍，每个单拍子的第一拍都是重拍。在复拍子中，第一个重拍叫强拍，其它重拍叫次强拍。常用复拍子有4/4、6/8、9/8、12/8等。
在音乐中，各种拍子都有它所特有的表现作用，是别种拍子所不能代替的，如进行曲总是用两拍子，圆舞曲总是用三拍子，两者绝对不能互换。此外，复杂的拍子往往会给音乐赋予特殊的活力，像爵士乐、摇滚乐就是这样的例子。
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