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用墨
原文
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似；良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭1 ；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性2；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。
注释
1 揭箭：拉弓放箭。
2回性：恢复原来的本性、模样。
择意
一般作楷书，墨色要求干些，但不可太干燥。写行、草书，则要求干笔和润笔交相使用。以润笔增强字的妍媚，以干笔增强字的险劲。如果墨太浓，则笔运不动，有点板滞，如果墨太干，则笔稍燥浮，形成干枯。这一点不可不知道。对于笔的选择，要注意到，锋长、毫尖劲而有力。锋长含墨就多，便于挥毫运笔；笔尖劲挺，就刚健有力；笔身圆满，写出的字就会艳丽多姿。我曾经评说社会上有三件东西，它们的作用虽不相同，可是能够体会到相同的道理：就拿一张好弓来说，在拉弓的时候，要缓缓的用力才能逐渐开张，如果合弓时，就一下子松开，弓就马上合拢了。民间把这叫做”揭箭”；再拿宝刀来说，如果按它一下，就会弯曲，如果松开，刀就会很快复原，和当初一样。民间把这叫做”回性”，对于运用笔锋，也要这样有”回性”，如果刚刚写出一笔，笔锋就已弯曲，不能恢复挺直，怎么能够顺从人的意旨呢？因此，如果笔锋长而没有弹性，还不如不长，如果有弹性而不圆满，倒不如没有弹性。所以，纸、笔和墨，对于练好书法，会起到帮助作用。
解说
这一节谈墨也谈笔，笔墨是相连的，墨无笔不能染纸，笔无墨何以写字。此谓真书与行草的燥润程度不同，也看纸的性质而定，在书写以前要调墨试纸，使之适度，然后书写自然，可以适应了。在过去是用砚磨墨，现在多用墨汁，墨汁的浓度不同，也要加以调合再用，这是书家所尽知的。至于笔锋要长些，圆劲有力，正如作者所云，无可非议。古人谓笔有四德，就是尖、圆、齐、健。尖是在把笔毫聚拢时，它的锋端是尖锐的；圆是指笔头饱满，成圆锥状；齐是指将笔头散开看，它的锋端是平齐的，健是指笔锋有弹性，提按皆能自如，有弹力。这与制笔人的选材有关，明人屠隆《考盘余事．笔笺》说：”制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德，毫坚则尖，毫多则色紫而齐，用 帖衬得法则毫束而圆，用以纯毫，附以香狸（鼬的一种），角水得法，则用久而健”，正如作者所评三物：良弓，好刀、健笔。笔健则刚劲有力，足为书家之一助。
行书
原文
尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖2 第一，谢安石、大今诸帖3 决之；颜、柳、苏、米4 亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎纤间出，血、脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态各具5 ，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博学，可以兼通6 。
注释
1 尝夷考：尝，曾经；夷，语助词，无意义。考，研究考查。
2《兰亭记》：即《兰亭序》。右军诸帖，王羲之法帖甚多，除《兰亭序》外，最有名的有《黄庭经》，《乐毅论》，《东方朔画赞》及《十七帖》等。
3谢安石、大令诸帖：谢安石，即谢安（３２０３８５），陈郡夏阳（今河南太康）人。字安石，以战功卓著，进拜太保，卒增太傅，封庐陵郡公，谥文靖。擅行、隶书。传世书迹有《近问帖》、《善护帖》《中郎帖》等。大令，即王献之（３４４３８６），王之第七子。工书法，以行草擅名，传世书迹有《洛神赋十三行》《中秋帖》、《鸭头丸帖》等。
4 颜、柳、苏、米：即颜真卿、柳公权、苏轼、米蒂。颜有《郭氏家庙碑》、《颜礼勤碑》、《颜氏家庙碑》、《多宝塔碑》、《争坐位帖》、《祭侄文稿》等，柳有《大达法师玄秘塔碑》《神策军纪圣德碑》、《兰亭帖》等，苏有《赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《墨妙亭记》、《行书归去来辞》等。米有《溪诗卷》、《蜀素帖》、《虹县诗卷》、《多景楼诗帖》等。
5 风神洒落，姿态备具：指书法作品中表现出来的精神、风采。南齐王僧虔在《笔意赞》中说：”书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书法达到神采奕奕的境地是不容易的，只有技艺纯熟，方能达到得心应手，出神入化的地步。
6 博学、兼通：此言继承、发展的关系，在博习的基础上，而兼通诸位，方能运以己意，加以融会贯通，终于形成自己的风格。
译意
我曾经研究魏晋的行书，它自成一体，笔法和草书是大不相同的。大体来看，接近楷书，以便于挥毫书写罢了。草书出于章草，行书出于楷书，无论真、行、草书，各有其固定的体制。统观晋代各名家书法，风格神韵都很接近。《兰亭序》和右军诸帖当为第一；谢安石、王献之诸帖当为第二，颜真卿、柳公权、苏东坡、米襄阳，也是后世值得观赏研习的。学好书法，大概以笔法老练为贵，切记运笔不要失误，才能够卷面洒落生辉。行书要有流动之美，要求达到浓纤相间，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，呈现出生动的姿态：也就是说，楷书有楷书的姿态，行书有行书的姿态，草书有草书的姿态。作为一个书法爱好者，必须博采众长，潜心学习，才能兼通各种书体的奥秘。
解说
行书相传创始于东汉末年刘德升，其后钟繇、胡昭曾师其法，其实行书并无定体，近于真的叫真行或行楷，近于草的叫行草。大体是真书少为放纵，不拘于真书的整齐方正而已。到了晋代王羲之的《兰亭序》出，遂为定则，因此后也习行书的人，皆以《兰亭亭》为宗了。在这段文章里，姜夔说，行书”大率变真，以便于挥运而已”，”大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映”。似乎比之草书为宽放些，但行书正唯无有一定局限，所以写好亦大不易，难能做到” 纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落。”可见任何 一种字体，若要作到一定的高度，都非一朝一夕之功。
临摹
原文
摹书最易，唐太宗云：”卧王 1于纸中，坐徐偃 2于笔下”，亦可以嗤萧子云3 。唯初学书者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临4 。其次双钩蜡本5 ，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。
临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》6何啻 数百本，而定武7 为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。
字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或六双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角8 ，字之精神，大抵双钧多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
注释
1 王 ：晋代书法家，字仲祖，太原人，善草隶。
2 徐偃：疑为徐僧权，南朝梁书法家，东海人，以善书知名。或疑为徐偃王。
3萧子云（４８６—５４８）：南朝齐书法家，南兰陵（今江苏常州）人。官至侍中，国子祭酒，人称”萧祭酒”。工书法，行、草、隶、篆、飞白诸体皆精，为世楷法，善效钟繇、王羲之而微变字体，意趣飘然。
4 摹临：学书习字的方法，但临和摹却是两回事。临，是面对碑帖，对其大小形势而仿写，以便于掌握笔划形态，摹，则是用纸蒙在碑帖描习，随笔影走，容易学习字体结构的安排布置。统称”临摹”。
5 双钩蜡本．以透明的薄蜡纸蒙在碑帖上，依照帖字的轮廓，勾描出字来，再逐笔填满。
6 《兰亭》又名《兰亭集序》《楔序》、《楔帖》，行书。东晋穆帝、永和九年（公元 353年）三月三日，王与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴）兰亭”修楔”时，每人作诗一首，汇成诗集，王 之挥毫作序。草稿为行书，既成后，几次誊写，均不及稿本。为王 之生平得意之杰作。书法沉厚静穆，道媚劲健，梁武帝肖衍《古今书人优劣评》云：”字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。”唐太宗李世民甚爱此帖，推为王书第一，玩赏一生，最后殉葬昭陵。
7定武：出于欧阳率更。定武本有二：瘦本、肥本，以宋仲温所藏《定武兰亭》肥本为佳。
8 圭角：即圭玉的棱角，借指字的棱角，亦指锋芒。又称“芒角”。
译意
写草书是最容易的。唐太宗说：”临摹的方法，就是把王 的字放在纸下面，或是把徐堰的字作仿影，用笔去描摹。”这样就可以嘲笑南朝齐书法家萧子云。当然，只要在书法上，下过功夫，不能永远临摹下去，要能创造出自己的风格；唯有在初学阶段，不得不对名家墨迹、法帖进行临摹，这是必不可少的手段。只有进行临摹，才能使手腕受到节制调度，容易取得成就。倘若在临摹上下功夫，要选取古代著名书法家的墨迹、法帖，或放在桌上，或挂在座旁，早晨晚上都要仔细审视，思考运笔的规律，然后就可以着手临摹。这是”谛视临摹法”；此外，还有”双钩临摹法”：就是用蜡纸蒙在碑帖、墨迹上，先用笔钩出轮廓，然后逐字填满，这种方法，不仅可以体现字的精神，同时也不会丢掉字的结构之美。
至于临书，很容易丢掉原来的结构位置，却能学到运用自如的笔意，摹书，很容易学到原来的结构位置，但却往往学不到运用自如的笔意。一般来说，临书虽然艰难些，但容易进步；摹书虽然容易些，但容易遗忘。因为临书要开动脑筋，摹书则依样画
葫芦，也是收效不同的。
在进行临摹的过程中，如果有一丝一毫的失真，那么，所写出的字，精神意态就顿觉有很大的差异，因此，对于临摹决不能粗心大意，要小心从事，必须仔细谨慎才好。社会上流行的《兰亭序》传本，何止数百种，其中以定武本《兰亭》为最好。可是定武本也有数种，字样各有差异。现在把许多传本都拿来比较一番，它的位置、长短、大小，没有不相同的，但是，字的肥瘦，笔划的刚柔、以及工拙要妙之处，宛如人的面貌，没有相同的。因此，可以知道定武本虽系石刻，又未必能得到右军真迹的风貌和神韵。
无论碑帖也好，或墨迹也好，都要以风貌飘逸、神韵淳厚为最高准绳。如果刻在金石之上，更不能粗心大意，草率从事。双钩的方法，须用墨填充其中，但墨痕不能溢出字外。填充的方法，从正面填充也可，从背面用朱墨填充亦可，都要求肥瘦适宜，和原来字形一致。但是，填充的墨迹，不要求肥，而以瘦为贵，这是应当特别注意的。如果钩出的字，使工人刻在石上，又要用凿子刻出来，虽然原来的笔划较瘦，也会在翻刻之后变成肥的了。
有人说，双钩出来的字幅要倒着放，这样，就会更客观一些，不会融入主观意图。在进行双钩的时候，如果下边的原本字迹明朗清楚，上边的纸非常薄，即使倒着双钩，也没有什么妨碍，如果下边的原本字迹昏暗模糊，上面的纸非常厚，这就需要擅长书法的人进行双钩，才能充分发挥出原书的笔意来。
关于字的棱角锋芒，这是字的精神所在，不容疏忽的。一般来说，双构多不能表现字的精神韵味，所以在用朱墨描其背面时，要稍为在字的精神韵味上多多留心。
解说
学习书法都要经过临摹，在这段文字里把临与摹的作用和利弊分别作了说明，还是很扼要的。文中引用唐太宗的话说：“卧王 于纸中，坐徐偃于笔下，亦可以嗤萧子云”，往日读《王羲之传论》时，对此曾致疑问，为什么嗤萧子云以王 、徐偃为喻，似乎不类。今姜夔以此二语解释临摹之作用，即是说萧子云的书法无创造性，只是从临摹得来，没有什么价值可言，而王 、徐偃，无非借谐音的”蒙、掩”二字而已，也就是说当你摹帖的时候，都是用薄纸蒙罩掩盖在范本的笔划上去用笔描写，这样写只能得到字的形式，不能得到字的神彩，所以，唐太宗说他”仅得成书，无丈夫之气”，言其不能独立的意思，这就可以得解了。
至于”双钩蜡本”，那是唐人复制墨迹的方法，不是学习书法的途径，也不在临摹之内，唐人为了把名人墨迹不失原样地复制出来，想了种种方法，那时无透明的薄纸，想要能透明就用蜡涂到薄纸上，再把它展平了，蒙在范本上就比较可以看清纸下的范字，然后用细毫的笔在每个字的笔画外围描摹下来，待双钩完毕，再用墨或朱色填充字的笔画，叫做廓填，廓即用的双钩，填即填充笔画的内含。但有时用双钩的人，不能忠实于原来的范本，往往以私意长短粗细，所以，作者说：”或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。”就是防止这种毛病的意思。今世传世的《兰亭序》，多是唐代双钩原帖的传本。有人以为虞世南、欧阳询，褚遂良所写皆不如冯承素，不知虞欧等人所写为临本，冯承喜乃为摹本，此所谓”临本书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意”的原因。但今之虞欧等人临本，又为反复转刻，又失去原本之真面目，二者皆去原本真貌，而冯承素却差胜一筹者以此。
方圆
原文
方圆1 者，真草之体用。真贵方，划贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪束苇2 之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
注释
1 方圆：是用笔的表现形式。笔画的直笔有棱角，收笔、转变处成方形的部分，都可成为方笔，又称”外拓笔”。凡笔划的起笔、收笔、转变处不出棱角的部分都是圆笔，又称”内 笔”。
2 积薪束苇：形容把柴草捆起来堆积在一起。这里引申为笔划横直太多，有些杂乱。
择意
用笔的表现形式，有方笔、圆笔之分。方圆的表现形式，在楷书和草书得到具体的运用。楷书以方笔为贵，草书以圆笔为贵。如果在使用方笔时参以圆笔，或在使用圆笔时参以方笔，相互交相使用，会使书法取得更为神奇的效果。可是运笔的方圆曲直，是不可以赤裸裸显露的。还要注意藏锋，含蓄浑厚，完全出于自然。譬如草书，尤其不可横直分明，如果横划、直划太多，所写出的字仿佛积薪束苇的形状，却没潇洒悠闲的气韵。对用笔表现形式，在挥毫过程中能够酌为参考，就能领会书法奥妙之所在。
解说
此段所谓方圆，乃论用笔之法。分言之，方为正直，圆谓宛转，其源出于篆隶，元郑杓《衍极》说：”籀、隶与篆同笔意欤”？刘有定注云：”篆贵圆，隶贵方，八法不同，而六书则同。篆用直，分（隶）用仄（侧），用笔有异，而执笔无异。”这是说用笔有方有圆各从篆隶来的，篆笔圆转，隶笔方折。至云八法不同，八法是真书的用笔法，其中兼有方圆，而六书是《说文解字》，是说文字的制作，如象形、指事之类，当然无不同了。在书法上说，书体不同，用笔自异，尤其是由篆转隶，自然用笔有异了。据刘有定的见解，用笔直下，则锋尝在中，欲侧笔，则微侧其锋，而书体自然方矣。康有为在《广艺舟双揖．缀法》第二十一中说：”书法之妙，全在运笔，赅举其要，尽千方圆，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也。外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着，提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用洁（提也）。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提洁出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲；方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣”。这一段话，可与本文参证。最后谈到草书，尤以圆笔为贵。草书贵在萧散，如横直多时，即方笔纵横，则有积薪、束 之状，就失草书之美了。
向背
原文
向背1 者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步2
注释
1 向背：指字的笔划形态变化关系的处理。相向，指左右相迎之字，字体结构左右两部分的精神向内汇集；或指左右背靠的字，字体结构的两部分精神左右顾盼。笔划有向背，偏旁有向背，要做到向不妨碍，背不脱离，各有体势，向背得直。
2 独步：清乾隆帝称王羲之字体为千古妙迹，古来楷法之精，未有与之匹者。故为古今独步。独步，谓只有他达到这种境地，别人都没有达到。
译意
字的笔划向背，犹如人的顾盼指画。有的笔划，是相揖相向；有的笔划，是相对相背。从字的形态变化来看，发于左边的起笔，必须和右边相呼应；发于上边的起笔，也须和下边相迎合。大概字的点、划之间，它们的结构安排，每个字都分别有它们本身的情理。按这个标准，在古代书法中寻求，只有王羲之的字，才是古今独步。
解说
欧阳询书法结字有三十六法，其第五条有向背，谓：”向背左右之势也。向内者，向也，向外者，背也；一内一外者助也；不内不外者，并也，如”好”字为向，”北”字为背，”腿”字为助右，”剔”字助左，“贻””棘”之字并立。”又如”妙”字在结构上，两部分相向，”兆”字在结构上，两部分相背，凡此类之字，无论”向”或”背”均要各有体势，须相互顾盼呼应，神气贯通。再如“非”、“卯”亦为相向，“肥”、“很”亦为相背。明李淳《大字结构八十四法》云：”向：“妙”、“舒”、“饬”、“好”。向者虽迎，而手足亦须迥避”，”背：“孔”、“乳”、“兆”、“非”。背者固扭，而脉络本自贯通。”姜夔说：”向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，施设备有情理。”其理正复相同。至云：”求之古人，右军盖为独步”，可从《兰亭序》等王羲之墨迹中求之，大抵合体字皆可以此类推。
位置
原文
假如立人、挑土、”田”、”王”、”衣”、”示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如”口”字，在左者皆须与上齐，”鸣”、“呼”、”喉”、”咙”等字是也；在右者皆须与下齐，”和”、”扣”等是也。又如宀头须令覆其下，”走”、” “皆须能承其上。审量其轻重2 ，使相负荷，计其大小，使相副称为善。
注释
1 位置：即安排字的点划结构。 字的笔划有繁简，结体有大小、斜正，须能安排出妥贴的位置。
2 审量其轻重四句：是说字的上下左右各部分笔划有多少，形势有偏侧，为求得字的整体上的平衡、相称，有些笔划须当伸张宽展，相依相托。或左边比重大，须得向右倾斜相靠；或上偏者，须得向下倾斜相靠。只有这样，字的结构才能重心平稳，看上去才匀称得体。
译意
关于字的结构位置，也是有规律可循的。例如：立人、挑土、田、王、衣、示等偏旁，都应当写得狭长，尽量靠左，那么，右边就比较宽裕了。字的右边亦应参照此理。不可把笔划写得太密、太巧。要知道，结构太密太巧，乃是唐人书法的毛病。例如：口字旁，在左边的，皆须写得稍为靠上些，甚至取齐，呜呼、喉咙等字，是这样的；在右边的，皆须写得靠下些，甚至取齐，和、扣等字，是这样的。又如穴字头，一定让它覆盖着下边；走、等偏旁，一定让它能承托住上面。所以字的结构位置是一种艺术技法，要能够审视笔划的交插轻重，使之能互相负荷；还要考虑到大小适度，使之相副相称，达到至善至美的境地，才是最理想的书风。
解说
位置是指字的笔画分布而说的。一切偏旁皆须令狭长的缘故，是为了另一边留有余地。在左边的偏旁为右边留有余地，在右的为左边留有余地，这叫互让。李淳《大字结构八十四法》有“让右”、”让左”说，让右如”晴、螟、绩、峙”，宜右耸而左手，若左边有固逊之仪；让左如”助、幼、即、却”，须左昂而右低，若右边有谦逊之象”。《欧阳询书体三十六条结构法》也有”相让”一项，其言曰：”相让者，让高就低，让宽就窄，让险就易也。然亦须有相助之意为善。就位置论，字形有上宽者，如”宁”，”市”等字，下部应收紧，以让上宽，方可相应。有下宽者，如”夫”、“太”等字，上部宜收敛，以求相称。字形有上平者，如”师”、“明”等字，左方须狭，上必求平；有下平者，如”钦”、”叔”等字，右方宽放，或较短，下必求平。字有占地步不同者，如“哲”、［曾］等字，上方笔画较繁，须让上；又“禹”、”孟ｊ等字，下部笔画宽放，须让下。要以审情度势，使不散漫为宜。清黄自元有《间架结构九十二法》言之甚详，且有举例，可以参看。
疏密。
原文
书以疏欲风神，密欲老气。如”佳”之四横，”川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞2 ，当密不密，必至形疏3 。
注释
1 疏密：即指章法布局。在一幅书法作品中，对着黑处和空白处的安排和布置，做到黑白分明，疏密相间，恰到好处，给人以艺术美的感受。弘一法师说：”写字最要紧是章法，章法七分，书法三分，合成十分。”
2寒乞：寒酸气。
3 凋疏：松散不紧凑。
译意
字的间架结构，要着意布置，笔划的疏朗和密集，和字的风韵有莫大关系。一般认为疏朗表现神采，密集表现老练，必须着意布置，使之疏密停匀。例如：”佳”字的四横，”川”字的三竖，“鱼”字的四点，”画”字的九画，必须下笔健劲干净，疏密适当，最为妥善。倘若对于结构安排粗心大意，当疏朗时而不疏朗，反成寒乞之象；当密集而不密集，必然显得凋零萧散，因此，对于字的结构艺术的研求不可忽略。
解说
此节与上两节《向背》《位置》皆就结构而言，所谓疏密，指写字时笔画安排的宽舒与紧密，疏密得法为佳作，不得法则为恶札。姜夔说：”书以疏欲风神，密欲老气”，都是有关字体美感的。明李淳《大字结构八十四法》云：”疏排，如爪、介、川、不，疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷”；”缜密，如继、缠，缜密之画用蹩，不蹙则流宽开放。”又云：”疏，如上、下、士、千，疏本稀排，乃用丰肥相壮”。”密、如赢、龟、密虽紧布，还宜自老安舒。”清邓石如说：”字划疏处可以走马，密处不使透气，常计白以当黑，奇趣乃出。”这在章法上，也须如此。释智果《心成颂》说”繁则减除，疏当补续，”与此不同。姜夔所云乃在字的本体而论，谓笔画布局，而智果则谓字的笔画增减。此在旧日碑贴中往往见之，如”新”字在”斤”后加一点者（斥），如“曹”字少一笔画写作 ，但欲体势茂美，不论其字当如何书写，这等增减笔画，自己生造，古人虽有此等作法，但在今天讲求字的规范化，则不宜沿用。
风神
原文
风神1 者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意2 。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯3 ，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
注释
1 风神：指书法艺术的风采气韵，是书者特有的人品、书品的集中表现，也是书法艺术作品的品评标准。
2时出新意：指书法的艺术美，是通过书写，造出新结构美、流动美、线条美和韵律美。
囱癯：清瘦。
译意
为什么说字有风神，它必须具备以下这些条件：一要人品高尚，二要师法古人，三要纸笔俱佳，四要笔意险劲，五要技法高明，六要翰墨润泽，七要向背得宜，八要时出新意。如果能具备这些条件，那么写出的字，就非常瑰丽多姿：字体长的宛如衣冠楚楚的学者，字体短的仿佛短小精悍的伙伴；笔划瘦的如同栖居山泽的隐士，笔划粗的如豪富显贵的阔少；风格强有力的就像英勇的猛将；柔妍娇媚的像是能歌善舞的美女；姿态有时倾斜好像醉仙，有时端庄如同贤人君子。能书者任笔挥洒，都能达到书法艺术的最高境界。
解说
风神本来谓人之风采，如说人的气度，风神高迈，仪容俊爽。论书法则谓字之气韵。大概字也像人一样，各有性格，表现于外者必有其内。论人在其修养，论字自然也要看写字的人了。所以姜夔说：风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”就此八项而言，有几个书家能做到的，所以他们所表现出来的风神，都是不够真实的。如果把这八项作为书法具有风神的条件，那就不是一般人所能做到的了。孙过庭《书谱》说．”又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕流。”其下即言五乖五合，五合是：“神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书，”五乖是．”心遽体留，意违势屈，风燥日炎，纸墨不称，情怠手阑”。最后则谓，乖合之际，优劣互差，……若五乖同萃，则思遏手蒙，五合交臻，则神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。这又是一种境地，也可以说是一种风采能否表现的条件。有了不同的条件，就有了不同的结果，正如姜所说：”自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端揩如贤士”了。根据以上所说，风神的表现如此其广，而条件又如此其难，然则如何才能达到这种目的呢？明项穆《书法雅言》中有《神化》一章似乎说到一点门径。他说：“所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化…神化也者，即无机自发，气韵生动之谓也……人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉……”孟子曰：”深造、自得、左右逢源。生也、逢也、皆由不二。深造得之，是知书之欲变化也，在诚其志，不息其功，将形著明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫，此由心悟，不可言传。字者孳也，书者心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会，行所无事，得意而忘象，故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离，未书之前，定志以伸其气；将书之际，养气以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣……”。这一段话，可谓走向表现风神的道路，学书者可以反复地读读它。
迟速
原文
迟以取妍，速以取劲2 。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
注释
1 迟速：用笔方法之一由于中国书法书写工具和用纸的特殊性，用笔的轻重缓急，都与书法效果有密切关系。
2迟以取妍，速以取劲：言笔法迟与速，具有强烈的对比性。用笔迟缓其效果丰厚而妍媚，用笔急速则生刚硬遒劲之神采。应依据字体结构的需要和篇章结构的需要，当急则急，当缓则缓。
择意
关于书写的速度，快慢的掌握，也有一定的客观规律：运笔慢，用来取得风韵美妍，运笔快，用来取得刚劲有力。但是，在练字过程中，首先必须能够熟练，达到快速，然后再要求把速度放慢。如果平时写字速度不快，而只单纯地求慢，那来，就会无精打彩，缺乏神气；如果一味地求快，就会养成草率的习惯，缺乏工整的姿态。
解说
此段论迟速的文字甚简单，而在行笔上至为重要。孙过庭《书谱》云：”至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重，夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致，将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会：非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”正是姜夔用以发论的根据。至云”迟以取媚，速以取劲”乃手熟者得之，若不精炼，迟速皆不能工，何能取媚、取劲！而”必先能速，然后为迟，若素不能速，而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势”。皆是未能精熟之病。唐张怀 《书断》说：孙过庭和王秘监是好朋友，两人都是书法家，王秘监写字过于迟缓，而孙过庭就过于急速，如果两个人能够互相折衷一些就合适了。可见迟速是习惯，而迟速各有得失，怎样才能折哀呢？康有为在《广艺舟双揖．缀法第二十二说：”行笔之法，十迟五急”似乎以迟为主。古人以”意在笔先”为贵，如行笔过速，势必意在笔后，卫夫人《笔阵图》云：”执笔有七种，有心急，而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败，著执笔远而急，意前笔后者胜。”虽言执笔，而以”意前笔后者胜”似乎与康有为”十迟五急”之论，较为适宜。我们以为行笔迟速要看字中笔画以及书体而定，如真书就较草书行笔为缓，而行笔在转折处亦较一般为慢，又未可一概而论呢！
笔势。
原文
下笔之初，有搭锋者2 有折锋3 者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起4 者，如隶画；藏锋者5 如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
注释
1 笔势：指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在字的结构中所处位置不同，各位书家的用笔结体特点不同而有异。笔势是结体的基础，主姿态美丑，为历代书家所重视。
2 搭锋： 笔法之一。指一个字第一笔划起笔的ｘ笔锋，承上一字最后一笔的笔锋的写法。此法行草书多用。
3 折锋：指起笔时，笔锋欲左先右，往右回左；作直划时，上下运笔也是这样：笔锋欲下先上，往下回上，使笔笔生姿。
4 平起：平锋起笔，平法，指横向用笔，写横的方法。
5 藏锋：与露锋相对称。藏锋，指笔锋藏在点划中间而不外露。古人贵藏锋，汉代书法家蔡邕在《九势》中说：”“藏锋”，点划出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”
择意
在挥毫的开始，所运用的基本笔画，有的是”搭锋”，有的是“折锋”。一个字的形体构成，决定在下笔之初。一般书写的规律，第一个字，多是”折锋”；第二、三个字，由于承接上一个字的笔势，多用”搭锋”。如果就一个字的结构来看，右边常常用”折锋”，这是和左边照应的缘故。又有用平锋的，如隶书的笔画；有用藏锋的，如篆书的笔画。大概”折锋”、”搭锋”，显示精神蓬勃；“平锋”、“藏锋”，显示笔意含蓄，若能兼而有之则就更加奇妙了。
解说
书法讲笔势由来已久，蔡邕《九势》说：”势来不可止，势去不可遏”。王羲之有《笔势论十二章》，莫不言势，所谓笔势者，指每一字的笔画都有它的姿势。在用笔的时候，因其形势而用笔取势各有不同，这是由于书写人的性格和功力有所不同的缘故。又时代不同，要求各异，书体不同，用笔也有所不同，其中也有巧拙、强弱之别。清康有为《广艺舟双辑．缀法第二十一》有云：“盖书形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重形势，义固相同。得势使，则已操胜算。”可见笔势的重要。至言”搭锋”、”折锋”，则属于笔法范围，搭锋，即搭笔，指一字起笔之笔锋，承上一字最后一笔之笔锋的写法。折笔指起笔时笔锋从相反方向逆锋着纸，随即转锋行笔，使笔毫再行平铺而出，所谓逆入平出者是。所以姜夔说：凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。”按其语意，盖谓每一字的第一笔用折锋，第二笔用搭锋，起笔用折，续笔用搭，固无所谓上下左右也。又有”平起”、”藏锋”之说，谓隶书笔画为平起，篆书笔画为藏锋。按平起指笔毫平铺纸上，四面圆足，使笔毫根根皆起作用，故隶书多用之。藏锋指笔画一端隐藏起来，不露锋芒，即笔尖逆落纸上，即欲下先上，欲右先左，然后回笔，即可使笔锋藏而不露，如圆柱头形，故篆书多用之。大抵单一不如兼备，故云”大要折搭多精神，平藏多含蓄，兼之则妙矣。”
情性
原文
艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》1，孙过庭云：”一时而书，有乖有章，合则流媚，乖则雕疏 3。神怡务闲4 ，一合也；感惠询知5，二合也时 和气润，三合也；纸墨相发6 四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈7 ，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑8 ，五乖也。乖合之际，优劣互差”。
注释
1 韩愈（７６８—８２４）：唐代古文家，善书，曾有《送高闲上人序》，论张旭作草书取得的成果。高闲，唐代僧人，湖州乌程人，居湖州开元寺，善草书，曾师怀素，成就较高。
2 有乖有合：乖，不和谐，不顺当。合，合心顺意。
3流媚：流露出使人喜爱的美感。雕疏，凋落粗疏，拙劣。
4 神恰务闲，精神愉快，事务闲暇。蔡邕谓：”欲书先散怀抱，任情恣意，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能精也。”
5 感惠徇知：为知己意气感发。如蔡襄为欧阳修书《集古录序》，即属此类。
6 纸墨相发：纸和墨都很称心，自然起到映衬作用。周密云：“王右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，取其流丽，便于行笔。蔡中郎非流纨丰素，不妄下笔。”当即此意。
7意违势屈：不高兴写，屈于形势又不得不写。
8 情怠手阑：精神不振，腕下无力。
译意
凡艺术达到了顶点，没有不与精神相贯通的，这个道理，见于唐代韩愈《送高闲序》，孙过庭说过：在写字的时候，有顺意和不顺意的区别。顺意就能透露出使人喜爱的美感，不顺意就显得字体笨拙。大体上说，顺意与不顺意的原由，各有五点：心情舒畅，没有杂务，这是顺意的第一点；感人恩惠，赠送知己，这是第二点；天气睛和，气候宜人，这是第三点；纸墨笔砚，称心应手，这是第四点；灵感忽来，偶然有兴，这是第五点。反之，心慌意乱，身体困倦，这是不顺意的第一点；违背心愿，为势所屈，这是第二点；烈日酷暑，天气燥热，这是第三点；纸墨笔砚，皆不称心，这是第四点；精神不振，手腕无力，这是第五点。在顺意和不顺意的不同情况下，写出字来就有优劣的差别。
解说
孙过庭《书谱》有云：”真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质”。前已言之，此不具论，今姜夔云：“艺之至，未始不与精神通。”似以精神为情性也。韩愈《送高闲上人序》有云：”往时张旭善草书，不治他技，喜、怒、窘、穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山木崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今（高）闲之于书，有旭之心哉。不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”姜所指，大概为此。至于引用孙过庭五乖五合一段，前已有解，兹不多及，而《书谱》中，能透露书家情性者尚有一段，足为参证，如：”写《乐毅》则情多怫郁，书《国赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诚誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀己叹。”皆足为情性的表现。
血脉
原文
字有藏锋出锋之异， 然盈楮1 ，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷与《乐毅论》不同2 ，《东方朔画赞》 3又与《兰亭序》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：”字中有笔，如禅句4 中有眼”，岂欺我哉！
注释
1然盈楮：很鲜明的洒满在纸上。楮：指纸张。
2 即黄庭经，又称《换鹅经》。因李白诗称：“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”。传晋王羲之书。小楷，六十行。书法雍容和穆，为小楷上品。《乐毅论》，晋永和四年十二月王羲之书。小楷，四十四行。书法开阖纵横，柔中寓刚。唐诸遂良谓其：”笔势精妙，备尽楷则”。列为王羲之正书第一。
3 东方朔画赞：传东晋王羲之书。
4 禅句：指佛学中的词句。
译意
用笔技法有藏锋、露锋的不同，挥毫落纸，布置得井然有序，一定要做到首尾相应，上下一致为最佳。后世学书的人，仅凭自己的记忆，模仿写出所临摹的字形，未能融会贯通，熟练地掌握，因而写出的字皆支离松散，不相连贯。《黄庭经》和《乐毅论》的风格各异《东方朔画赞》和《兰亭序》的韵味有别，由于当时书写的情况各有其特殊要求，当然是这样的。我曾经观赏古代书法家的名作，没有不点画凌厉生动，好像看到这些书法名家挥毫自如的神态。宋书法家黄山谷说过：”写的字要富有神情笔意，好像参禅的人，所说的偈语中，蕴藏着玄妙的禅机（句眼）一样。”果然是这样的。
解说
血脉指字的笔画与笔画之间的呼应关系，即笔势相连犹如脉络的相贯通一般。姜夔渭：”欲其首尾相应，上下相接”即是此意，清王澍《论书剩语》云：”作字如人然，筋、骨、血肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人”。言外作字也要具备此八者，方可成为完美的字。又墨法亦称血法，按用墨之法，前人谓水墨者，字之血也，故临池学书时极为讲究。墨过淡则伤神采，太浓则滞笔锋。必须做到，浓欲其活，淡欲其华。元陈绎曾《翰林要诀》有《血法》，其言曰，”字生于墨，墨生于水，水者字之血也，笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之补之，画以圆之。述贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”言之可谓详尽，从知不知血法，则字支离而不相贯穿。至于说。”古之名书，无不点画振动”，乃运笔有力的表现，黄山谷所谓”字中有笔，如禅句中有眼”。按佛家谓有五眼，即肉眼、天眼、慧眼、法限、佛眼是也，在这段文字中，既言血脉，即是字的墨法，点画振动，即是用墨得法，在我们观看古人名书的时候，在他们的笔法上，也要用慧眼，去观察，才能窥见它的妙处。
书丹1
原文
笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者2 不失真，未有若书丹者。然书时盘薄3 ，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜4 ，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。
注释
1 书丹：古代刻碑，先以朱笔在碑上写字，然后镌刻。后亦泛泛指书写碑上的文字。
2 刻：指刻有文字、图画的碑碣等石制品或摩崖石刻。同时上面刻有文字、图画。
3 盘薄：亦作”磅礴”，形容宽阔广大。
4 韦仲将升高书凌云台榜：三国时期魏国书法家韦诞，字仲将，京兆今陕西西安人。他擅长楷书，汉魏时皇宫、馆舍及珍贵器物，全是韦诞题的字。魏明帝曹睿兴建凌云台。由于总监一时大意，先钉好匾额而没有题字。于是就用筐子盛着韦诞，用滑轮、长绳把他吊上去，叫他在上边题匾。匾额离地足有二十五丈高，韦诞胆战心惊，当他下地后，鬓发都白了。
译意
在书写时，拿笔用墨尖来写，笔划就瘦，拿笔用银 来写，笔划就肥。这是最常见的情况。因此，在书丹的时候，尤其以笔划瘦为佳，但往往写出的字，它的风韵达到圆熟美润为多，常常达不到燥劲老古的程度。究其原因，大概是由于使用银 的缘故。因此，要想使石刻不丧失真迹的神韵，没有比用银 书写的办法更好的了。然而书写时，要脱掉衣服，有时在石刻上趴着，或侧着身子来写，是十分吃力的，须使书法家吃了很多苦头。三国魏时，书法家韦仲将悬高为凌云台书榜，写完下来之后，累得胡须头发都白了。有了技艺，便为役使，要竭尽心力，完成艰巨任务，这就是典型例子。又如钟繇、李邕，不仅亲自书丹，而又亲自刻石，可以说是有特殊癖好了。
解说
《后汉书．蔡邕传》：”熹平四年，奏求正定六经文字，灵帝许之。邕乃自书丹于碑，使工镌刻”。后称书写铭志为书丹，此即书丹一词原始。今姜夔谓”笔得墨则瘦，得朱则肥”，何故？盖丹砂为行笔滞涩，不易作细划之故，再加刻工刮制，则瘦者亦肥矣。所以书时要求其瘦，以期圆润。至云”韦仲将升高书凌云台，下则须发已白”，此非因书丹之故，特言善书不是好事，故有”艺成而下”之叹。自刻碑之说，盖恐刻工易于失误笔意，非有此癖好，然亦须书者有此技巧方好，否则何能保证不有失误么？传颜鲁公亦尝自刻所书碑文。
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