|
探寻“一桌两椅”之外的可能 文汇报记者 邵岭 2012-02-12 头版 郑加杰的工作室，像是深圳那个“锦绣中华”主题公园的一角：一边摆着微缩版“长乐宫”，其实是《成败萧何》的舞台，另一边放着同样按比例缩小的《唐婉》的“沈园”。这是两件在业界很受好评的作品，郑加杰有时会忙里偷闲把玩一会儿，让自己放松，也让自己兴奋起来。 京剧要不要舞台设计，一直是个见仁见智的话题。很多老戏迷不赞成：京剧是写意的艺术，一桌两椅，成就了多少名家名段，学那西洋玩艺儿做什么？可仅有一桌两椅的舞台满足不了看惯热闹的年轻观众的眼睛，太单调了。 “一桌两椅”之外究竟有多少可能？这是郑加杰等京剧舞台设计师正在探寻的答案。
一桌两椅，中国戏曲的写意之美 郑加杰是学油画出身。和很多“80年代新一辈”一样，进上海京剧院之前，他并不了解京剧，对一桌两椅的传统舞台，自然也没什么概念。他跟京剧结缘，缘于他在中国美术学院求学期间认识了一个上海戏剧学院舞美设计专业的朋友。经不住对方天长日久的“煽动蛊惑”，2000年，他考入上戏戏曲学院，攻读戏曲舞美设计。现在回头去想，走上这条路也有点命中注定的意思——这个来自舟山普陀的小伙子虽然不懂京剧，却是打小看着越剧长大的；而戏曲，总有相通之处。 戏曲学院里老师说得最多的一句话是：“写意是中国戏曲的灵魂，也是戏曲舞台设计的首要原则。”这句话，很好地解释了为什么“一桌两椅”长期以来一直稳稳占据着京剧舞台——它们看似简单，却足以衍生出千变万化的象征意境，有时是桌是椅，有时又是桥是山，可以仿造小户人家，也可以描摹高堂大院，演员通过表演来点染环境，观众通过想象来感悟内涵，共同成就了戏曲的空灵之美。 不过，若是追根溯源，这一传统最初的萌生也有非常现实的背景。以前京剧的演出场所是戏楼，舞台不大，一桌两椅，加上一左一右的“出将”、“入相”，实在没有更多空间留给别的布景，顶多用些绘画来作简单装饰。从这个角度理解，顺势而变就有了理由：随着京剧演出移入新式剧场，舞台空间大多了，上场门和下场门也从原先台上的“出将”、“入相”改到舞台两侧，单放一桌两椅，这偌大一个台就显得空落落的。 与此同时，如今观众的眼睛被电影、电视和各种舞台剧宠惯了，有了“视觉享受”的要求；京剧要想跟别的艺术样式争观众，恐怕也得把舞台重新装扮一下。
写实和写意，把纠结想个明白 从戏曲学院毕业后，郑加杰进了上海京剧院，那是2002年，京剧传统戏的舞台已经有了不少改变：在一桌两椅之外增加了装饰用的底幕，两侧则用蝴蝶形插旗来把舞台缩小。底幕和插旗都有讲究：牡丹花的底幕对应花旦戏，武戏用山水画底幕来配衬；老生戏的插旗是咖啡色的，粉色插旗代表闺房……若是故事发生在户外，也用山、石、花、树之类景片来提示。这是一种概念化的舞台呈现，不需要特别设计，渐渐成了新的约定俗成。对郑加杰们来说，真能施展拳脚的是新编剧目。 2005年，上海京剧院创排新编历史剧《成败萧何》，请来薛殿杰担任舞美设计，郑加杰做他的助理。薛殿杰是话剧舞美设计出身，曾是中国舞台美术学会的第二任会长，他为《成败萧何》做的前几稿设计，凝重、大气，却有浓郁的话剧舞台味道，很多人不适应。其实在那之前，京剧舞台设计一度向话剧靠拢，走西洋戏剧的写实路线，一砖一瓦、一花一树，恨不得如数照原样搬上台，这就偏离了写意的京剧审美取向。后来，薛殿杰调整思路，设计了一个更加适合京剧的舞台方案交给郑加杰执行。最后的定稿里，把原先的整体削减成局部，比如仅用递进式排列的3块阙片来指代长乐宫，加上巧用纱幔，为写实的空间注入了写意的美。 《成败萧何》让郑加杰对戏曲舞美设计有了真切体会：“写实和写意，不仅仅是一种舞台呈现，究其根本，是艺术形式和艺术观的不同。”话剧是写实的，所以空间的写实感很重要；而戏曲跟观众有距离感，更讲究概念和程式。拿《成败萧何》来说，尽管用了阙片来表示故事发生在汉代，演员的服装仍然有着明显的京剧特征，就是不刻意追求细节的真实，比如不必是汉代服饰。郑加杰说，想明白了这一点，就能在舞台设计上既借鉴话剧，又不脱离京剧写意的根本。
舞台上，主角永远是演员 不过，怎么才算“不失写意的根本”？很多时候，设计师自己觉得离目标足够近了，可旁人一看，总说还差得远。一张张废稿，是他们成功的代价。去年，郑加杰在为《杨门女将》做舞台设计时，用王希孟的传世之作《千里江山图》把整个舞台做成了一个画卷。当时他很是得意了一阵，觉得太合适了。结果第一稿出来，所有人都投反对票，认为太华丽、太具象，会把演员“吃”掉——“他们的批评是对的。写意，从某种角度说是留白。相比话剧，戏曲演员的表演更丰富，所以，为演员留出足够表演空间，是戏曲舞台设计一条很重要的原则。” 即便是后来获得业内外一致好评的《唐婉》，第一稿也是被毫不留情“枪毙”了的：“导演一看就说太写实！”怎么叫“太写实”？“比如第一场‘鉴湖离别’，我的设计是底幕上一幅有湖水和亭台楼阁的山水画，舞台两侧用栏杆装饰；唐婉和赵士程洞房那场戏，我设计了花窗和烛台。”郑加杰想了很久，悟到一个道理：舞台上的主角永远是演员，设计只能用来衬托演员的表演。他做的是舞台设计，但只有后退到和导演一样的位置，才能真正抓住写意的感觉。结果最后的定稿让人惊艳：他舍弃了所有实景，仅用三块水墨景片做装饰，必要时，景片移开，露出藏在后面的一株梅花，或者一棵柳树；而最大胆的设计，是用200多根细钢丝把整首《钗头凤》逐字吊起在舞台顶上，然后配合每一场的意境，选出最合适的段落降到半空——比如“离别”那一场，出现在舞台上的是“锦书难托”几个字。《钗头凤》唯一不出场的是“沈园相会”，因为那正是陆游写下这首词的时候。 相比之前的戏曲舞台设计，《唐婉》更像装置艺术，每一件物品都有了自己的语言。郑加杰说：“不想让舞台设计仅仅停留在空间美化上。好的舞台设计，本身就是一种语言，可以介入戏的表达，就好像文学中的指代、象征和隐喻。”是殊途同归吧——当初的一桌两椅，追求的不也是这样的境界么？戏曲舞台设计的魅力，也许就在这万变不离其宗里。 |
|
|
