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古诗词格律的填词要旨【珍藏版】

 青岛的妹妹 2012-02-21

古诗词格律的填词要旨【珍藏版】

 

 



 

布衣学词数载,偶有所得,为长短句近千阕。然原本粗陋之徒,附庸风雅而已。难得网络朋友喜爱,布衣尽己之能试成一篇,讲解心得体会。非布衣胆敢自视高绝,交流耳。

填词之道,前人精绝。自唐宋以降,为长短句者无数,得流传千古者不多。子瞻豪放豁达,易安婉约哀戚,各成一家。纵名家手笔亦非全部精妙,实填词之艰深唉!曲子原本可歌,乐谱流失。今人为词,只得倚声炼字,乱成篇章。布衣以为,虽无曲谱可依,格律之中尚有抑扬顿挫。韵律天然,自有清浊;字词有序,当分俗雅。为词不可草率,格律、字句、寄情缺一不能。格律为骨骼,无骨骼支撑,则绵软无态。字句为肤,不加修饰,则蓬头垢面。寄情为魂,无魂则灵气无存,行尸走肉一类耳。布衣试从三方面人手,谈及填词妙旨。村农俗子,不入方家耳目。

一,骨骼构成

诗词的格律类同人之骨骼,人无骨骼支持则瘫软无力。诗词亦是如此,没有格律的框架就没有抑扬顿挫的音乐感觉。无论是平仄要求还是压韵,无一处不隐含乐理。“平平仄仄仄平平”,看似简单,其实音乐性已经存在。一些朋友认为格律的要求限制了情感的表述,却忘记了诗歌首先要有音乐性。所有字句的声调全部平缓,那么激昂的感觉那里来?哀怨的感觉那里来?

造成这些情感的要素第一条就是平仄的作用,平仄相间营造出平缓和急促的曲调。中国字的声调分四声,古韵为“平、上、去、入”,今韵为“阴平、阳平、上、去”。旧体诗四声讲究不太大,主要以古雅为手段。格律诗四声讲究严格,主要以音乐性胜出。词的音乐性更胜,四声的要求虽然没有格律诗的严格,该平仄之处却一定马虎不得。

填词有词牌,词牌规定的每一个长短句自有平仄要求。而这些平仄要求多类似于格律诗,一些地方为了歌唱,刻意造成急促,一些地方刻意造成委婉。平声韵的词牌多数委婉,更近似格律诗的要求。仄声韵的词牌,多数为豪放情致,使用拗句和急迫的字句。

小令《十六字令》最短,

【十六字令、苍梧谣、归字谣】

又名《苍梧谣》、《归字谣》。十六字,三平韵。

 
定格
(韵)
仄平平仄仄(韵)
平平仄,仄仄平(韵)

除了第一句为一字,压韵平声。第二句平仄交错,以平声韵为韵脚。第三句“平平仄”与上一句的尾三字“仄仄平”形成对句,平仄相异。第四句的前三字“仄仄”与第三句形成对句,平仄相异。尾句以平声收,曲调委婉悠长。从这个调子就可以直观的看出平仄要旨,音乐性的理解一样很直观。

  短调《南歌子》为例

【南歌子、南柯子、风蝶令】

又名《南柯子》、《风蝶令》。教坊曲,《金奁集》入“仙吕宫”,廿六字,三平韵。例用对句起。人多用同一格式重填一片,谓之“双调”。

琴注:温庭筠龙榆生《格律》原书不载,此处录之备考。

 
定格
仄仄平平仄,平平仄仄(韵)
仄仄平(韵)仄仄平(韵)
第一段的两句需要对仗,那么平仄的要求自然是对句。第三句与格律诗的体格相同,只是第一字个第三句可平可仄略有不同。第四句前七字与前一句的前七字平仄相异,形成对句。这样的构成一样是为了音乐性,使得调子抑扬顿挫的感觉很明显。
 
根据前一段文字的说明,词牌的格律安排对于某一个词牌的某一种声情态度已经有了限制。应该是豪放激越的词牌,在格律安排上已经充分的显现出这样的音乐性。例如:《破阵子》【破阵子、十拍子】唐教坊曲。一名《十拍子》。陈旸《乐书》:“唐《破阵乐》属龟兹部,秦王(李世民)所制,舞用二千人,皆画衣甲,执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐,亦舞此曲,兼马军引入场,尤壮观也。”按:《秦王破阵乐》为唐开国时之大型武舞曲,震惊一世。玄奘往印度取经时,一国王曾询及之。见所著《大唐西域记》。此双调小令,当是截取舞曲中之一段为之,犹可想见激壮声容。六十二字,上下片皆三平韵。
【定格】
仄仄平平中仄,中平中仄平平(韵)。
中仄中平平仄仄,中仄平平中仄平(韵)。
中平中仄平(韵)。

仄仄平平中仄,中平中仄平平(韵)。
中仄中平平仄仄,中仄平平中仄平(韵)。
中平中仄平(韵)。
从词牌的格律安排上可以看到,上下片中各有两处对仗。而两处对仗的格律安排又有不同,前一处对仗平仄相异,“仄仄平平中仄,中平中仄平平(韵)。”。后一处的平仄相同,“中仄中平平仄仄,中仄平平中仄平(韵)。”。那么这样的格律安排起到了一个什么样的特别之处呢?所谓“同性相吸,异性相斥。”,平仄相异的对句情感态度和婉,平仄相同的对句情感态度激越。
这样的格律安排先和婉而后激越,再用一个很平常的五言句收尾。这样的做法恰似唱歌,没有谁第一句就可以唱到很高的音阶。先起个头,再把音量拨高。从句子的字数上还可以看出格律的妙处,第一个对句为六言偶句,第二个对句为七言句式。偶句中的词组两两成双,自然和婉。七字句三对词组加上一个转折的单字,最容易形成激越的态度。
同样,一些词牌的格律安排已经限制了情感态度的和婉。【喝火令】始见《山谷词》。六十五字,前片三平韵,后片四平韵。
【定格】
仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。
仄平平仄仄平平(韵)。
中仄仄平平仄,中仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。
仄平平仄仄平平(韵)。
仄仄平平,仄仄仄平平(韵)。
仄仄仄平平仄,中仄仄平平(韵)。
同样是平声韵的词牌,这个词牌的声情态度自然和婉。最主要体现在尾四句上,三句的前两字为双仄声,使用相同的词组。这样的连续排比,原本会把情感态度拨高,变的激越。但是这里不同,三个句子中有两个句子是偶句,这就限制了情感态度的变化。这样的一个小段落中已经形成了“抑扬顿挫”、“一唱三叹”的情致。
填写这样的词牌,最先要思量好尾四句的安排。最难填写的是这四句,最容易出彩的也是这四句。前面的句子,包括整个上片都只是后四句的铺垫。这样大幅度的铺垫少有,这样的安排也决定了这个词牌的独特性。
一些朋友看轻了格律的重要性,实在是不知道格律为骨骼的最基本道理。布衣在这里用大篇幅讲解,为的就是改变这些朋友的奇怪看法。中国的诗歌艺术渊源流长,绝对不是一般的所谓白话诗歌可比拟。这其中的艺术性特别强,对字句的锻炼、音节的营造、景物的选择、情感的表述要求极多。没有一定的古文字功底无法领会其中的秘奥,这也是古典诗词日渐衰落的一个原因。

二,灵魂所在

  袁随园所谓“性灵”,王国维所谓“境界”说的其实都是情感寄托的部分,也就是灵魂所在。人无灵魂则为行尸走肉,诗歌无情感寄托只能是空乏的口号而已。现在的许多朋友主张诗歌有了情感寄托就足够了,格律讲究不讲究无所谓。布衣在前一段中已经明确了格律的重要性,情感寄托虽然很重要,还是要建立在格律契合之上。没有骨骼的支持,灵魂就算存在也是游离而已。

  情感寄托主要表现为爱恨情仇,或是开心、或是悲伤,真感情皆是好文章。感情的渲染主要依靠文字来体现,而诗歌中的表现手法又有两种。一种表现手法是借物言情,一种是直抒襟怀。借物言情,则眼前所有景物无不含情。直抒襟怀,则酣畅淋漓,不需要铺叙。前一种的手段多出于婉约词家,追求隽永和雅致的这一部分词人喜欢用景物来体现内心的情感。笔下的风花雪月完全拟人化,风含悲、花含笑、雪含痛、月含愁。

  “只喜墙头灵鹊,不知青鸟全相。”,“满眼新愁无问,珠帘锦帐相思?”--冯延巳

  “菡萏香销翠叶,西风愁起碧波。”,“细雨梦回清漏永,小楼吹彻玉笙。”--李璟

  “问君都有几多?恰似一江春水向东。”,“林花谢了春,太匆!”--------李煜

  南唐君臣为词,多婉约细腻。而借物言情,为其主要手段。上面列举的词句多为南唐君臣名句,在他们的笔下,景物既是情物。无论是“墙头灵鹊”,还是“珠帘锦帐”。无论是“菡萏”、“翠叶”、“清漏”、“玉笙”还是“春水”、“林花”皆是多情物。

  景物的描写一样有两个作用,一来铺叙,二来言情。婉约词家填词,一般先要有所描述。先从眼前景物写起,或是从某个特定的环境写起。写景而不单单是写景,所有的感情已经在无意中寄托于景物。悲伤时,天气晴好亦有飞沙迷眼,明月初圆,亦怪之“只向别时”。此番言语或谓痴,其实用情深也!

  诗歌为艺术品,而不是文字的堆砌。诗歌无情感不存,无悲欢不能引起共鸣。如果想要引起别人的共鸣,首先写作的人自己要有情。心中无情之人,就算文字再怎么华丽,也只是花瓶而已。然情感有了还要会表现,这就是技巧的问题。会表现的,写出来的作品就是艺术品。不会表现的,写出来的东西只是粗笨家什,不足道哉!

  苏子瞻豪放豁达之人,所填写调子狂放不羁。好多人喜欢他的作品,推崇他为豪放领袖。却不知道他祭奠亡妻的《江城子》才是用情之作,全篇含悲,无一字不是泪语。不是会狂饮豪歌才是真男子,不是会横刀跃马才是大丈夫。“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。”,如此字句,感受遂深。诗人皆痴人,诗人绝非绝情之人。就算诗人多数性格偏激,做事冲动。但是诗人一旦用情,则情牵万里,关乎前世今生。

  “伫倚危楼风细。望极春愁,黯黯生天。草色烟光残照,无言谁会凭阑? 拟把疏狂图一,对酒当歌,强乐还无。衣带渐宽终不,为伊消得人憔。”,柳七虽是浪子,却未滥情。一句“衣带渐宽终不,为伊消得人憔悴。”让世间多少男女迷醉,让后辈词家难以超越。

  用情如此,则灵魂有所依托。诗歌无情感寄托不可,人无灵魂不可。在格律要求的基础上,充分的展现情感的悲欢离合。这样的诗歌才可以很实在的打动别人,才会得以流传千古。道理很简单,做起来却不容易。所谓“风格”,其实就是爱好的问题。如果你是一个多情之人,那么你的笔下到什么时间也少不了感情。

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