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说词(一)(二)(三)--飞觞醉月(九戒)讲师

2012-02-25  (_灬小米...
说词(一)(二)(三)--飞觞醉月(九戒)讲师

飞觞说词(一)《倚声填词的前提与原则》

一、倚声填词的前提与原则
(一)、填词前提
1、学填词,先学读词(蕙风词话)“初学宜先多读唐宋之词,以植其基;然后上溯风骚.....”“故学词在能诗之后”(白雨斋词话)“抑扬顿挫,心领神会。日久,胸次郁勃,信手拈来,自然丰神谐畅矣”(蕙风词话)。

2、学词先以用心为主。即作词有该先研究词的规律,遇一事,见一物,要多沉思和深想,用心揣摩,出手自然不凡。学习词之道有三:“通其感情”“会其理趣”“证其本事”
3、学词要古为今用。古人之法,是长期取之于自然和摸索中的创作经验,我们初学时直接取其自然之法很难,应该间接取之。应注意:一不可轻视学古。即“轻薄为文”“不过如此”不可为,古人也不是人人都能够一蹴高处的。二不可专事模拟古人,而失去一己之真。因为古人词中也有空滑纤巧之语,率而之句,不可拟之。

4、学填词,要天资,要学力,两者不可缺。
(二)、填词原则
1、根据题意,选择词牌。写慷慨激越之意,宜用句短节拍短促之谱,张显抑扬顿挫之势。如满江红、念奴娇、水调歌头等,高阳台、齐天乐、八声甘州也可为之。欲抒发婉转缓曲之情,宜用长短句错落之调,以应低徊往复之需。浣溪沙、蝶恋花、木兰花,音节和婉,作者最多,宜写情,亦宜写景。从写诗转入填词者,不妨先用忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、玉楼春来练习,因为这些词调以五七言句为主,和近体诗的节奏相近。
2、填词要有襟怀。词中要有胸怀抱负。要有真感情、美的画镜、深的蕴意。要用心尽意,恰到好处。词太做,嫌琢,太不做,嫌率。必须是:情动于物,思起于兴,胸次郁勃,欲掩不能,而于稍事冷却,笔下谈来,不可强为之。为填新词强说愁是初学者最容易犯的毛病。
3、“词中求词不如词外求词。词外求词之道,一是多读书,二是谨避俗。俗者词之贼也”(蕙风词话)。入门之初,先辩雅俗。温厚和平,诗教之正,也是词之根本。

飞觞说词(二)《词的构成和基本要求》
二、词的构成和基本要求
(一)词的构成
词的核心构成是“境”“情”“意”。

境--就是词中的境象。其构成是:景、物、事、理。境是构成词章内容的因素之一,它既是词章的描述对象,也是物化情兴的载体。它位于词章的外层。境所用的事件、故事、景物、细节,看似外部的东西,但往往用它来刻画更深层次的内容。有的还是词眼所在。
情--就是性情。包括:情致、情感、情绪、情味。而小词最合适“情兴”。说它为咏情而设,一点也不为过。古人言情,本来是:起于无作,兴于自然,感激而成。故“情”于词章乃是词心所在,是最重要的因子和词素。它位于词章的中层。
意--就是词人所言的志意也。意,贵新、贵远、贵奇。现在我们一般说的意即“意蕴”,包括意旨、意图、意趣,它属于理念的范畴。而意于词之中,一般是或明或暗,不需直白。它具有美学的特征,由审美主体的词人与审美客体的读者来共同完成。意,代表着词章的中心位置的题旨,是词章立意中心所在。
“境”“情”“意”是构成词章主体的统一体,一般是不可分割的。当然除此之外,词的构成还有:境界、风度、文采、气格等。这些问题不一一阐述。
词例鉴赏:秦观:八六子
倚危亭、恨如芳草,萋萋划尽还生。念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊。   无端天与娉婷,夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠绡香减。那堪片片飞花弄晚,濛濛残雨笼晴。正销凝,黄鹂又啼数声。

(二)、倚声填词的基本要求
1、词语居中,词腔界于雅俗之间。诗的腔调古朴典雅,曲的腔调俚俗油滑,词的腔调则在雅俗之间。倚声填词,既求别于诗,也别陷入曲中俗调,乃为中正也。
2、词之妙,在于必得诗、曲之长,既要有清新的志意统领,还要有感人的事物境象。
我们来欣赏一首小令:阮郎归/严仁
拍堤春水蘸垂杨。水流花片香。弄花喈柳小鸳鸯。一双随一双。

帘半卷,露新妆。春衫是柳黄。倚阑看处背斜阳。风流暗断肠。
3、词要说得情出,也要写得景明。情中有景,景中有情。要交融和渗透情与景会之意。
分析例词:蝶恋花/欧阳修   
庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数.玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路.   
雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住.泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去
4、词的铺陈和主题要紧密结合统一。这是初学者的基本课所在。
临江仙·剪发/如水
留取三春勤侍弄,巫山一段流云。只合耳际绿缤纷。丝丝都入韵,能做几张琴?
今共心花同剪落,倦飞谢了蓝裙。无他一把系千钧。身轻云外燕,我做不归人。
5、情与理融,不滞于理。严羽《沧浪诗话》中“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至”就是这个意思。词是声情文学形式之一,所以不能专致于说理,情意切合,则理在其中。

我们来欣赏如水的一组词:
忆王孙·四季
春:
风磨柳写不成文,细数青钱才几分。碧水无心价莫论。若攀春,十万才情过一门。
夏:
横塘路远误蒹葭,不识伊人本荷花。已放红船载落霞。夏过耶,种在胸口一点砂。
秋:
光阴不似落红稠,青眼多情回一眸,恰见芦花吟白头。那年秋,红叶题诗水不流。
冬:
一痕冰雪未消融,谁启枝头花信风,卷上云帷细雨浓。问残冬:“红送几丛绿几丛?”

忆王孙·依前韵再题四季
春之桃花
荷锄种雨著眉痕,拍醒花苞梦未湮。又数飞红过一旬。绝前尘,催护重来不叩门。
夏之合欢
门前手种合欢花,翠羽都将红扇拿。入袖清香不敢夸。唉咿呀,诗债谁来替我划?
秋之桂酒
姮娥剪碎广寒秋,打落桂花一瓮收。“我自当垆万贯谋,借诗酬,似酒清辉洒满头。”
冬之梅花
探花路上遇西风,悄说梅花也盼冬。已接罗浮约万封。放香浓,溜过疏枝待雪缝。
6、词的语言贵清新。文贵高洁,诗尚清真,何况词呼?所谓新,就是别有所闻所见,而后语意出新,使我们可解又耐读。

鹧鸪天·为立秋三题·试问秋从何处凉/如水
其一:
试问秋从何处凉?懒云窝里卧斜阳。风梳柳带邀人系,撞落荷香与水尝。
芦荻白,菊初黄,雁儿正把客心量。意中人共天边月,美得只留一点光。

其二:
是蝶是兰语不详,倏忽撞面印鹅黄。且催花阵重新布,试问秋从何处凉?
风翼剪,羽衣藏,绿荫未把昼撑长。竹筛月影溜花底,夜半偷将白露尝。

其三:
掰断月儿一半光,不知那半被谁藏。胸悬银玦遮衣衽,怕放清辉酿早霜。
花按谱,雨收场。信函昨夜过三江。窗前谁写鸳鸯字,偏是秋从字里凉。

7、词必须形神兼备,首尾沆瀣一气。
酷相思

月澹西塘荷几朵,佩环响,泠泠左。问谁托微波来念我?看竹影,随风落。听啸叶,随风落。     漫与西风相对坐,只暗把,相思锁。料今世前身都已过,花谢也,真无那,梦去也,真无那!
沁园春·出钓见新荷
叠翠山光,明煦烟霞,暖色满睚。正风荷十里,红情欲泻;秀筠一片,绿意新裁。裙托微波,香凝淖泽,溪客心思不可猜。低徊处、把万缕千丝,织就襟怀。    绿云片片谁栽?恰似那湘妃踏水来。更夕阳斜照,盘中涓露;清波涤荡,袖上浮埃。握瓣心香,悠然抱梦,卓立粼粼无际涯。犹难忘,是生尘罗袜,出水莲腮。
8、词忌三气:道学气、书本气、禅和子气(和尚回参禅人之气味)。
综上所述,将要求与原则结合起来我们应该把握三点:
(1)、词者,写当时胸襟,淋漓尽情;
(2)、意蕴内涵,净化人心,是词至上之义;
(3)、传神写照,事语精妙,雅俗共赏;方为好词。


飞觞说词(三)词体内容要求
三、词体内容要求
1、形象思维应由感而发
词体应置于文学审美的范畴,坚持风骚形象思维,坚持比兴寄托的道路。切忌以文入词、以理入词、以义入词。词之内容应该是有感而发,它包括四层意思:
(1)呈自然之妙;
(2)显动态之趣;
(3)传艺术之神;
(4)创意境之美;

2、景事描写要自然、畅达
一个成功的词章不在于有奇特的文笔,深奥莫测的字句,而是要自然不造做,让读者看到的景、事、人、情浑然无间,互相浑融,谐合,恰到好处。故对初学词的要求就是畅达为上(畅达尽情),形象思维要流荡自然(生动形象)。可以言约之,或白描直寻,或托物比兴而不隔也。
如:易安词《清平乐·年年雪里》“年年雪里,常插梅花醉。挼尽梅花无好意,赢得满衣清泪。今年海角天涯,萧萧两鬓生华。看取晚来风势,故应难看梅花。”

3、诗道如花,何况词呼?词有色有香,无香也有色!
词有词心,可以展示词人的生活与情感,是其酝酿之所,可以品味词人构思、立意、结构的全过程。词有词骨,姿色如花,可以给人以美感、快感,能够赏心悦目,令人赞美也!它植根于情上,事牵呼于德思,美涉于宜人之香色,而非关于理学家的“理”和道学家的“道”。
例词鉴赏:秦观 浣溪沙
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽,   
自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

简言之,词有色有香是因为:

(1)词源于生活,是形象思维之艺术;
(2)它需要词人情感的充分酝酿,把思想认知之形象投入,将审美意识的涵咏寄寓;
(3)经过剪裁、布局、篇章结构的周密设计,便宜各种艺术手段的应用。

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12月24日作业:
一、选五首词读五遍。
二、选两首词,分析词句式。

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飞觞说词(四)《填词的方法:构思》

四、填词的方法
我们对词的基本概念有了初步认识之后,我们再来谈词与诗的区别。而易安《词论》提出词“别是一家”的论点,很久都没人能够说清楚,王国维论词中说到:“词之境阔,诗之言长”;“词之为体,要眇宜修(要眇,即杳渺,形容深远也;宜修,绵长也)。能言诗之所不能,而不能尽言诗之所能言。”不但解读了易安之论点,也从文学史上由诗而词,由词而曲的历史推演,阐明了诗与词各有千秋之意。
既然词有“别是一家”之说,那么倚声填词就不能与做诗一样,也就是说,填词必须考虑到词的特点。在设题之初,须先择词调,诵而审之,以求其抑扬顿挫,与自己所思暗合,从而可以尽倾己言。
选择词调的目的,就是为了“求音协”。分别是:择腔、择律、按谱、押韵。张炎在其《词源》认为:“词欲协音,腔不韵(和谐的气度)则不作,律不应(呼应、合适),则不美。”虽然理论上填词比较讲究,但对我们初学者来说,选调择律则是填词前必须要沈思斟酌的前提。

选调择律以后,我们怎样构思和布局,并对篇章结构进行周密设计呢?下面就来谈这些问题。
(一)、词的构思与方法
填词的方法,一般是分三步:首先是构思立意和选材;其次是布局长短结构与离合;最后就色调、文采与音节。
1、构思立意和选材。词之构思,首先是立意。古人因事作歌,抒写一时之意,意尽则止。红楼梦里黛玉和香菱论诗时说:“词句究竟还是末事,第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨,不过行尸走肉也。立意高则境界高,词则自佳,所以立意不可草率。如何立意?如何才能够使意格高韬?我想应该从以下几个方面入手:
(1)立意贵深。古人云:言简意深,一语胜千百。所以,意贵深,言贵浅,意不深则会流于浅俗。
(2)立意贵新。我们所读名家之词,往往取神题外,设境意中,有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说:“文学莫不贵新,而词为尤甚,不新不可作。意新为上,语新次之”所谓意新,就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。
(3)词意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易识,淡而远者难求。白石《念奴娇》咏荷:“翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。” 晏几道的《林江仙》:“落花人独立,微雨燕双飞。”等,这些词句皆淡而愈浓,近而愈远。
(4)词意贵真。词者,随事命意,遇景得情,传神写照,皆贵于真实。所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方,贵来自真实。王国维在人间词话中也说过:敢写真感情者谓之有境界。
我们来看一首范仲淹的边塞词《渔家傲》:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”
(5)立意贵锐。贵于言外得之。立意之初,必然会遇到难和易两种途径,初学折往往舍难而求易,不太注重意为先的道理,一味的凑句。所以作品就显得支离破碎和凌乱。就是不注重炼意所致。我们说:炼句不如炼意,意到语自工。炼辞得其句,炼意得余味。思深远而有余味,言有尽而意无穷也!说起来容易做起来很难,尤其是初学者,对练意感觉很难,认为填词时,连味内味尚不能得,如何得味外味?我认为除了多读、多联练习外,第一要紧处是要在立意时,要出新意,去陈言!尤其不可拟古,乱用意象景物。
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飞觞说词(五)《填词的方法:词的题旨和铺陈》
(二)、词的题旨和铺陈
白石老人在论诗词中说:“小诗精深,短章蕴籍,大篇开阖乃妙。”就是说,诗要精深,词章短的要含蓄而不显露,蕴藉、敦厚、隽永。长调要跌宕起伏。对词章分别做了概括的描述。下面我们逐一阐述:
1、题旨。前面我们说过,词的构成无非是“境”“情”“意”,题旨是围绕其展示的。题旨一但确定,就要从多方面入手。首先,词要尊题,不可脱离题旨。一般是抱题出句,词篇紧扣题旨,抱题“肖”之,这样可避免风马牛不相及之患。故而前人说“题有题面,有题意”,必须认之“真”,肖之“尽”,方为匠手。肖题者,无所不肖,肖其神、肖其气、肖其声、肖其貌....以词旨为中心,巧妙切入。要求有题目时,切而肖之,无题字处,补以肖之。至于“分合明暗,反正倒顺,曲而荡开,直而断义,起伏变化”,全看作者的功力和手段。但是,要把握好一个原则就是:不可不切题,亦不必太着题,太肖太切就显得局促,不能纵横自如,减弱了词的宛转遂志,润色形容,错综尽变的特点。如:易安《念奴娇》春情词,结句“多少游春意,日高烟敛,更看今日晴末”。忽然宕开,不为题旨束缚,也不为本意所苦,胸臆似云般舒卷自如。
2、铺陈。《蕙风词话》云:“词学程序,先求妥帖、匀停,再求雅秀,乃至精稳、沉著。”所以,初学词,先求妥帖、匀停,然后渐渐深入。意不晦,语不琢,才称好作。另外,在词句上力求自然,要情真、景真,恰到好处,不可太做,太做嫌琢,太不做嫌率,作词最忌一个矜字,不受任何束缚,放开思路,舒卷胸臆。楚楚作态乃是大忌,是作词大疵。当然妥帖还是要先重意,而后方及言外,不可颠倒。
3、手法于心,事在文先。前面我们讲到词的立意有很多,有的属于“题意”,有的属于“题绪”,有的属于“题眼”,故有顺、逆之虑,顺者从题首铺陈下去,逆者,从题末绕将上来。然而,意多难扼,惟有精粹,不可累赘重复。更要注意的是,文要与题意相符,题义有而文无,是谓制之减题;题义无而文有,是谓之添题。由于词更讲究,言外之意,讲究余味,文中常常用双关语,所以只要适度,以“减”或“添”以达到点染或联想的效果,也不是不可。应注意不伤题旨为上。不另生节枝。


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飞觞说词(六)《填词的方法:词的布局之发端》
(三)、词的布局结构、起结和换头
填词,不外言情、写景、记事、咏物四种。
词的布局结构是在确定词旨、题意之后,必须精心安排和调整的问题。作词要先搭架子,把事与意有计划的分别安排在词的上下片中,就是我们常常说的匀停。只要有新意即可,不可太高远,使人摸不着头绪。小调要言短意长,忌尖弱;中调要骨肉匀停,忌平板;长调最忌演凑,处处相逢,饶不出来,要缘情布景,节节转换,要操作自如,忌粗率。长调之所以难于小调,在于它难在语气贯穿,不亢不复,徘徊婉转,自然成文。双调之词,一般是前半泛写,后半专叙。
而我们说的结构者,不外乎于起、结、换头(承转、照应)。所谓章法也指如是。词中章法要求就是:词贵开宕,不欲沾滞;乍喜乍悲,忽远忽近,方为绝妙。现在我们就词的章法的起、结、换头分述如下:
1、词之起--发端

(1)我们知道诗重发端,词也一样。要求起句见要见所咏之意,不可掺入闲事,或另入别意。而咏物词尤其不可,同时注意,词不可油腔滑调、浓妆艳抹,或是陈词滥调,《蕙风词话》也说过:词要谨避俗。俗者词之贼也。切切不可为之。
(2)长调词起处,必须笼罩全阕,紧扣词旨。现在我们作词,长调大多是“景语徐引”,到第二韵才约略到题,这种手法,往往会有“意浅笔弱”的感觉,此非起句的最佳手法。起处不宜泛泛写景,宜实不宜虚,起处便笼罩全阕,纵有它意也移挪不得。
如: 张 先词《一丛花令》:“伤高怀远几时穷?无物似情浓。离愁正引千丝乱,更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪?双鸳池沼水溶溶,南北小桡通。梯横画阁黄昏后,又还是、斜月帘栊。沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。” 上片是情中之景,下片是景中之情。起句写愁所生,结写恨余所想。起处笼罩全阕,紧扣词旨。上片倒叙。本是情人离去,渐行渐远,柳丝引愁,飞絮惹恨,从而觉得伤高怀远,无穷无尽。进而产生无物似情浓的念头。但词人一上来先谈由自己切身的具体感受而悟出的一般道理,将离别之苦、相思之情概括为“伤高怀远”。“ 几时穷”是问句,而下面却不作正面回答。却说“无物似情浓”,所以这“ 几时穷”乃是说无穷无尽。有“此恨绵绵无绝期”之意。人孰无情?有情就会“伤高怀远”,况且此情又是极其浓厚,无物可比。

(3)词之发端,贵能开门见山。如能够从题前着笔,精神犹易振起。如易安的《念奴娇》,写的是:“春情”,词起句:“萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭。”它就是从题前说起,然后层层围绕题意展开。再看元代的曾允元的《水龙吟》(春梦)起调:“日高深院无人,扬花仆帐春之暖。”从题前摄起题神,以下意境逐层引入。姜夔的《暗香》“旧时月色。算几番照我,梅边吹笛?”起首三句就是从题前说起,曾经情事。
(4)词之发端忌一个“矜”字。即不要忸忸怩怩,装模作样。发端要求凝重,就是要厚重、沉重、庄重。要从容整炼。凝重中有神韵。如苏轼的咏梅词《西江月》起拍:“玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴,洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”它的起拍不仅开门见山,笼罩全阕,而且精练凝重。蕴意很深。
(5)词的起处,或渐渐引入,或蓦然顿入,其妙就在于笔未到而气已吞,气格悠然揽入,格高韵远。如秦观的《踏莎行》:“雾失楼台,月迷津度,桃源望断无寻处。”渐渐引入。白石的自度曲《石湖仙》(寿石湖居士),起句:“松江烟浦,是千古三高,游衍佳处。”蓦然顿入。
(6)起处“以扫为生”。如周邦彦《齐天乐》“绿芜凋尽台城路,殊乡又逢秋晚”,欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”。这样的起句都是这种句法。欧阳修《采桑子》十首都是歌“西湖好”,惟独这首是“以扫为生”起句,先说“百花凋谢,落红满地”,这样触绪牵情,非常容易产生无限伤感的。“西湖好”岂不一反常态?然而正是这样的起,恰好抓住了读者的心,使人心里惊觉,不能不看下去。然后逐步写到“笙歌散尽游人去,始觉人空。”给我们的却又是一番新鲜景色!那么“垂下帘栊,双燕归来细雨中”蕴意是:细雨中双燕飞来给你传递远方人的信来了。实在是意境妙也!如果不先扫怎么生出这样的意境来?
(7)飞鸟侧翅式。就是先把题意说了,马上又从侧面另生一意来。这种起句很多,犹常见于长调。如张炎的孤雁《解连环》“楚江空晚,怅离群万里,恍然惊散”,吴文英《忆旧游》“送人犹未苦,苦送春、随人去天涯”。也有先说一层,随即又归到题意。如白石的咏蟋蟀《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语”,张炎《台城路》“十年前事翻疑梦,重逢可怜俱老”。这也是飞鸟侧翅式。
(8)起句之前,似有无限之语,起处乃从千回百转中突然而发!如秦观的《八六子》“倚危亭,恨如芳草,萋萋刬尽还生”,辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨,匆匆春又归去”,元好问《摸鱼儿》“问世间,情为何物,直教生死相许”。易安的《声声慢》“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。都是此类。
(9)单起之调,起处贵异军突起,突兀惊警。如东坡的”大江东去“吴梦窗的“渺空烟四远”等,对句起处(用对仗起首),贵从容整炼。如少游的《满庭芳》“山抹微云,天连衰草”.....这样的起句很多。
总之,还可以例举很多不同的起句方法,我们可以把他们归纳几点:
A、可以从开始,点出中心;
B、可开始从容,渐入佳境;
C、可由景始,景中含情;
D、可由情始,情中有景;

而我们常见的起句法有三类形式:
一是造势。开门见山,直抒胸臆,如东坡《“老夫卿发少年狂。左牵黄,右牵苍。”
二是造境。由景切入,引出主题如东坡〈念奴娇〉“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。....”
三是造思。先设置问题,发人思索,继而铺陈。如“明月几时有?把酒问青天,...”

最后,我们要注意,词的起处,最要注意的是:发端用语要工!不可随意,更不可凑。
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2012-1-17 飞觞讲义——鉴赏课
此讲义由503A09-绿茶如我 整理

《行香子》立意和填词特点
渔家傲  范仲淹
塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。
四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。


行香子   山居  /萧然人外
雀戏篱笆,风动疏桠。层林外日渐西斜。
炊烟正起,雾障初遮。摆一章经,一张椅,一瓯茶。

看尽飞霞,数尽林鸦。小溪边听倦鸣蛙。
读经微悟,诗味偏佳。问墨存乎,笔濡未,纸铺耶?



秦观:【行香子】
树绕村庄,水满陂塘。倚东风、豪兴徜徉。
小园几许,收尽春光。有桃花红,李花白,菜花黄。

远远苔墙,隐隐茅堂。飏青旗、流水桥旁。
偶然乘兴,步过东冈。正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙。


苏轼:【行香子】
清夜无尘,月色如银。酒斟时、须满十分。
浮名浮利,虚苦劳神。叹隙中驹、石中火、梦中身。

虽抱文章,开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。
几时归去,作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。


苏轼:【行香子.过七里濑】
一叶舟轻,双桨鸿惊。水天清、影湛波平。
鱼翻藻鉴,鹭点烟汀。过沙溪急,霜溪冷,月溪明。

重重似画,曲曲如屏。算当年、虚老严陵。
君臣一梦,今古空名。但远山长,云山乱,晓山青。


李清照:【行香子】七夕
草际鸣蛩,惊落梧桐。正人间天上愁浓。
云阶月地,关锁千重。纵浮槎来,浮槎去,不相逢。


星桥鹊驾,经年才见,想离情别恨无穷。
牵牛织女,莫是离中?甚一霎儿晴,一霎儿雨,一霎儿风。


【行香子】
  双调小令,六十六字,上片五平韵,下片四平韵。音节流美,亦可略加衬字。
  
  【定格】
  中仄平平,中仄平平。中平中、中仄平平。
  中平中仄,中仄平平。仄中平中,中平仄,中平平。
  
  中平中仄,中仄平平。中平中、中仄平平。
  中平中仄,中仄平平。仄中平ˇ中,中平ˇ仄,仄平ˇ平。
  
  注:上下片两结皆以一去声领下三言三句。下片第二句有与上片平仄相同兼叶韵,亦有两句并以仄收不叶韵者。


行香子词牌,一定要注意:
(1)上下片起句是个对仗,要求从容整炼,舒而不迫;
(2)承接句紧密相连,转折流畅;
(3)结句的特色在于用叠句。要求叠而不觉意重;叠而觉有意境;在叠句前用一个领字格,承上启下,意脉贯通;

(4)结句要相互呼应。
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元月8号讲课提纲--《几首词的鉴赏与分析》
一、庆宫春 双桨莼波/姜夔
1、姜夔生平
姜夔(1155-1221),字尧章,别号白石道人,他一生酷爱文学,自幼知翰墨场,精音律,谙古乐,善书法,诗文俱佳,而尤以词著,是南宋的文学家,音乐家和书法家。
姜夔是鄱阳人,姜夔6岁丧母,随父任官至湖北汉阳,14岁父亲病故后,寄居在汉川已出嫁的姐姐家约十七八年,19岁开始交游,先后出游扬州、合肥、湖南、浙江等地。在游苏州时有《姑苏怀古》诗云:“行人怅望苏台柳,曾与吴王扫落花”,此诗深得杨万里赞赏。1186年冬应当时著名诗人千岩老人萧德藻之邀,赴浙江。萧尤爱其才,将其侄女嫁给了姜夔。友人张镃(张炎曾祖父)有诗“庆是冰清逢玉润,只因佳句不因媒”。从此在湖州萧家居住十年之久。

姜夔一生情归多处,第一站就是脍炙人口的合肥爱情故事,接着是南宋四大诗人萧德藻介绍侄女嫁与他为妻。忘年之交范成大特地将自己家中的色艺双绝的青衣小红相赠。
1175年姜夔20岁客居合肥赤栏桥时,与附近擅于操琴弹琵琶的柳氏姐妹不期而遇,与她们建立了真挚的情爱关系。一个精于吟词作曲,一方能歌善舞,才艺出众。他(她)们的爱恋可以说是“高山流水”,一触即碰出火花的那种。这段与异性的浪漫和情爱,姜夔铭心刻骨,常在他的词中流露出一鳞半爪。在他现有的诗作中,与此有关的就有22首,占他现存诗词的四分之一,足见他的萦心不忘和对真爱的追求。如踏莎行(自沔东来,丁未元日至金陵,江上感梦而作)
燕燕轻盈,莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知,春初早被相思染。
别后书辞,别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。

杏花天
小舟挂席,容与波上
绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。又将愁眼与春风,待去。倚兰桡、更少驻。
金陵路。莺吟燕舞。算潮水、知人最苦。满汀芳草不成归,日暮。更移舟、向甚处。

他在《淡黄柳》和《凄凉犯》中都写了合肥的柳色,一是春柳,一是秋柳,却都一样的凄凉,一样的依依苦涩,牵动人的离别思念和思乡之情。他在《送范仲讷往合肥诗三首》中写道:“我家曾住赤栏桥,邻里相过不寂寥。君若到时秋已半,西风门巷柳萧萧。”文中的柳萧萧指的就是与姜夔爱恋的柳氏姐妹,并明确道出,姜曾在那成“家”定居过,邻里之间的关系也处理不错。18年以后,姜夔又回到了合肥,在赤栏桥流连忘返,满腹惆怅。
   1183年,姜夔28岁,他出游途中特意拜访父亲故友萧德藻(南宋著名的诗人),深得萧德藻的赏识,说:“学诗数十年,始得一友”,并把哥哥的女儿嫁给他,让他住在湖州的别墅,萧氏对姜夔温柔、体贴,善解人意。当她得知姜夔的合肥之恋时,她千里迢迢只身来到合肥,探访了这令自己丈夫魂不守舍的风尘姐妹。她被柳萧萧的美貌和才艺折服。夸奖道:“果然是冰清玉洁,果然是风格超凡,果然是技艺精湛,果然是才貌双全。”萧氏夫人主动为姜纳柳萧萧为妾。谁知柳萧萧非同寻常,是个奇特女子,她泪涟涟,意彷徨,竟在赤栏桥伤心感慨,纵身跳入桥下水中自尽(此说不可信,应是后来不知其踪。)。
  1189年秋天,34岁的姜夔在吴兴苕西渡口,如风絮般飘来一位风尘女子——京洛风流绝代人,姜心头一震,惊若天人,姜望着她,凝视她,视线始终没有离开。对方似有察觉,只是嫣然一笑,匆匆离去。姜灵感顿生,一首鹧鸪天(己酉之秋苕溪记所见)悠然而出:“京洛风流绝代人,因何风絮落溪津,笼鞋潜出鸦头袜,知是凌波飘渺身,红乍笑,绿长颦,与谁同度可怜春。鸳鸯独宿何曾惯,化作西楼一缕云。”萍水相逢,姜都要填词,足见他的风流骚雅。可84首词中却没有一首咏叹夫妻感情。这说明,当年娶萧氏,“只因佳句不因媒”,一半是盛情难却,一半是生活没有着落,无奈之举。
  1191年冬,姜夔36岁,他冒雪拜访苏州范成大,范索要辞章,姜填写了二首,为《疏影》、《暗香》,范赞叹不已,命两个歌妓演唱,音调节律和婉。范击节赞赏之后,以青衣小红相赠,并留姜夔在家中住了一个多月。在归湖州时路过垂虹桥,恰逢除夕,雪夜里,伴着一支清箫,橹声欸乃里两人乘着小舟幽幽驶过垂虹桥,极目处正寒水迢迢,一切茫茫然不可知,唯有眼前小红双颊晕红的胭脂,如一抹春色,让人如此的心意热络。小红可低眉浅唱,小红可执手清宵话语,小红可相拥温昵。身外事渐成烟波,此情此景于感慨中幽然吟出:“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥”。白石这样的语气,是为小红亦是为自己。文人与歌女,因为相知,自古以来便是对着相怜相惜。作为第二个红颜知己的小红与姜一唱一和,使姜沉浸在幸福和快活之中。
  然而,在他心中永远忘不了的仍然是合肥柳氏姐妹,咏梅《疏影》、《暗香》永远是柳氏姐妹的影子,和小红在一起只不过是对失恋之苦的慰聊。从此之后,小红再也没有出现在他的词中,他的真正的爱情永驻在“暗香疏影赤栏桥”。
  1204年,姜夔49岁,一场大火烧了他的房子,当时他的儿女不知去向,很有可能被烧死,包括1197年当年元夕曾经骑在姜夔颈上前去观灯的小女儿。有词为证:鹧鸪天(正月十一日观灯)
巷陌风光纵赏时。笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿,只有乘肩小女随。
花满市,月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅,看了游人缓缓归。
1221年姜夔因病逝世,在场的遗属“孺人、侍妾相持泣”、“儿年17未更事”,可见送葬的有夫人萧氏和17岁的儿子,还有侍妾阿鬓。靠年轻的词友吴潜等人的资助,姜夔葬于杭州钱唐门外西马塍。范成大当年赠与姜的小红早已嫁人,据当时前去哭灵的苏泂在《到马塍哭尧章》诗中说“除去乐书谁殉葬?一琴一砚一兰亭”“赖是小红渠已嫁,不然啼碎马塍花。”

2、鉴赏与分析
庆宫春 姜夔
绍熙辛亥除夕,予别石湖归吴兴,雪后夜过垂虹,尝赋诗云:“笠泽茫茫雁影微,玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜,只有诗人一舸归。”后五年冬复与俞商卿、张平甫、銛朴翁自封禺同载诣梁溪,道经吴松。山寒天迥,雪浪四合。中夕相呼,步垂虹,星斗下垂,错杂渔火,朔吹凛凛,卮酒不能支。朴翁以衾自缠,犹相与行吟,因赋此片,盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益,然意所耽,不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗,所出奇诡,予亦强追逐之。此行既归,各得五十余解。

双桨莼波,一蓑松雨,暮愁渐满空阔。
呼我盟鸥,翩翩欲下,背人还过木末。
那回归去,荡云雪孤舟夜发。
伤心重见,依约眉山,黛痕低压。
  
采香径里春寒,老子婆娑,自歌谁答?
垂虹西望,飘然引去,此兴平生难遏。
酒醒波远,正凝想明珰素袜。
如今安在?惟有阑干,伴人一霎。

3、特点:全词着笔轻灵,“野云孤飞,去留无迹。从词作背景来看,词中具有浓厚的伤逝怀昔之情,和具体的人事背景,但作者吞吐盘旋,一概不予说明,只以景物描写影衬,怀古与思念之情合二为一,空灵蕴籍,隽永深厚。
4、手法:(1)遗貌取神,以景衬情,含蓄空灵。意蕴深沉,耐人寻味;(2)意象幽美凄迷,给人以诗意般的朦胧美;(3)用事合题,避实就虚,化于无迹。(4)波澜开阖,首尾匀停。
二、霜叶飞·旧时秋陌鉴赏 作者:梅影
旧时秋陌。关情是、重来梧叶纷落。冷风吹过竟茫然,似病怀难托。总一样、寒烟漠漠。堤边衰柳心无着。悄顾影清江,怎怪我、将些别梦,有意忘却。     同是草色侵衣,哪回游处,可怜年事非昨。几番辜负已无言,恰又添离索。更漫说浮生寂寞。人间离合还成错。便莫寻、斜阳外,流水青山,向谁曾诺。

三、鹧鸪天·翻唱《剑雨浮生·自由行走的花》鉴赏  作者:如水
背向心痕植绿芽,掀开春事掩伤疤。石桥画个圆成半,那半随风吹作沙。
收剑雨,发浮槎,云涯能种自由花?转身莫证缘和劫,幸福同他错一家。

(佛陀弟子阿难出家前,在道上见一少女,从此爱慕难舍。阿难对佛祖说:我喜欢上了一女子。佛祖问阿难:你有多喜欢这女子? 阿难说:我愿化身石桥,受那五百年风吹,五百年日晒,五百年雨淋,只求她从桥上经过。会有多喜欢? 可是一见钟情便倾心一世?可是不问回报而付出等待?阿难,某日等那女子从桥上经过,那也便只是经过了,此刻你已化身成了石桥,注定只与风雨厮守。这一切你都明白,仍旧只为那场遇见而甘受造化之苦。阿难,你究竟有多喜欢那从桥上经过的女子,令你舍身弃道,甘受情劫之苦?)

注:8号晚上8:30在呱呱311548房间讲课
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诗词名词解释--飞觞醉月(九戒)讲师

一、诗部
      【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体,盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后,五七言诗兴起,此诗体渐趋衰落,唐以后四言诗则少见。
    【骚体】即楚辞体,诗体名。起于战国时楚国,以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格,句式长短参差,形式比较自由,多用“兮”字以助语势,文采绚丽,语言优美,抒情成份较浓,富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。
    【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署,汉武帝(刘彻)时始建,掌管朝会游行所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌,称之为乐府诗,简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲,因为是入乐的,有时也称为乐府。
  【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品,有时也称古乐府。
  【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多,如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多,如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品,诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同,但并无严格的区别,当两者连用时,则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律,一般比较自由,句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗,题目并不一定都标上“歌行”的字样。
  【古风】诗体名,即“古体诗”、“古诗”。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗,还有以“古风”作诗题名的,如唐李白有《古风》五十九首。
  【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称,产生较早。每首句数不拘,句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式,后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律,用韵比较自由。
  【古诗】1、古代的诗,如《文选》中收录的《古诗十九首》,因不能确定作者和写作年代,故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。
  【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称,与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法,后人沿用。
  【新体诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体,又称永明体。当时的诗歌创作,特别注重声律对仗,同汉、魏、两晋的诗歌比较,在形式上有了显著的区别,因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。
  【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格,音韵有一定的规律,若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗,词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。
  【律诗】诗体名,近体诗的一种。因格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵,首句或押或不押,一般押平声韵,不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句,一般必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的,称之为排律。
  【排律】诗体名,又名长律,近体诗的一种,是律诗定格的铺排延长,故名。每首至少十句,多至二百句以上,句数必须偶数。除首、末两联外,上下句都需对仗。排律一般是五言,往往在题目上标明韵数,如白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。
  【三韵律】律诗的一种。每首六句,隔句押韵,共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》:“君寻腾空子,应到碧山家。水春云母碓,风扣石榴花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。”
  【绝句】即“绝诗”,亦称“截句”、“断句”,诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句,或用平韵,或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗,如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝,属于近代体诗的一种,平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的,称“六绝”,但未通行。
  【五言诗】诗体名。每句五字,有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代,魏晋至隋唐,大为发展,成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。
  【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗,《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗,其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的,如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分,但均不甚流行。
  【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主,有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》,或说起于汉武帝《拍梁台诗》(见“柏梁体”)近人多以为起于汉魏,至六朝而趋于兴盛,到了唐代,大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。
  【杂言诗】诗体名。古体诗的一种,诗中句子长短不齐,无一定标准,短句仅一字,长句有长达十字以上,而以三、四、五、七字相间杂者为多,是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗,汉乐府民歌中杂言诗较多,唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。
  
  【离合诗】杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出奇施张。(上联离“鱼”字,下联离“日”字,合为“鲁”字。)吕公饥钓,合口渭旁。九域有圣,无土不王。(上联离“口”字,下联离“或”字,合为“国”字。)好是正直,女回于匡。海外有截,准逝鹰扬。(上联离“子”字,下联当离“乙”字,古文与今文不同,合为“孔”字)六翮不奋,羽仪未彰。蛇龙之蛰,俾也可忘。(上联离“鬲”字,下联离“虫”字,合为“融”字。)玫璇隐耀,美玉韬光。(离“文”字。)无名无誉,放言深藏。按辔安行,谁谓路长。(上联离“与”字,下联离“才”字,合为“举”字。)全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。
  【回文诗】即“迥文诗”,杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋,得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤,诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。
  【辘轳体】杂体诗名。律体为八句五韵,作此体者须作五言或七言律诗五首,将第一首起韵的第一句全句,分别置于其他四首押韵的四个位置中,在第二首为第二句,第三首为第四句,第四首为第六句,第五首为末句,即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下,故名。
  【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来,而“以意写图,令人自悟”的诗。因能启人神智,故名。据宋桑世昌《回文类聚》载:神宗熙宁年间,辽使至,以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴,辽使以诗诘轼,轼日:“赋诗亦易事耳,观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗,诗意为:“长亭短景无人画,老人横拖瘦竹筇,回首断云斜日暮,曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗,而只写十二字,有长写,有短写,有横写,有侧写,有反写,有倒写。辽使看后,惶惑莫知所云,声言“自是不复言诗”。
  【宝塔诗】杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句,逐句成韵,或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首,其中之一《雪》:“雪。花片,玉屑。结阴风,凝暮节,高岭虚晶,平原广洁。初从云外飘,还向空中噎。千门万户皆静,兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人,谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增,形如宝塔,故名。
  【盘中诗】杂体诗名。晋(一说汉)代苏伯玉妻所作。诗中叙述苏伯玉出使蜀地,久而不归,其妻于长安作此诗以寄,诉思念之情,吐别离之苦。全诗一百六十八字,二十七韵,四十九句,写在盘中,屈曲成文,寓婉转缠绵之意。
  【八音歌】杂体诗名。全诗为五言十六句,从第一句起,每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字,代表中国古代八类乐器,称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体,史容注引李淑《诗苑类格》云:“陈沈炯为此体。”
  【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书·列女传》载:窦滔因罪被徙流沙,其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说:“五色相宣,纵横八寸,题诗二百余首,计八百余言,纵横反复,皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎,得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首,分为七图。明康万民增立一图,增读其诗至四千二百零六首,合起宗所读,共成七千九百五十八首诗。
  【建除体】杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》,共十二联二十四句,每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配,除会以定日辰的吉凶,称“建除十二辰”,简称“建除”。)后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。
  【藏头诗】一名藏头格。杂体诗名。有三义:1、《冰川诗式》卷七:“藏头格,首联与中二联六句皆具言所寓之景与情,而不言题意,至结联方说题之意,是谓藏头。”2、《诗体明辨》:藏头诗,每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字,如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗,即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。
  【游仙诗】以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类,选录晋代诗人何劭及郭璞的作品,“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作,已失本意。
  【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托,不便标明事题,即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八:“唐人诗中有言无题者,率杯酒狎邪之语,以其不可指言,故谓之无题,非真无题也。”或以诗的起首二字为题,但诗题不能概括诗的内容,也属“无题”一类。
  【田园诗】歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满,退居田园,通过对自然景物、田园生活的描写,流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去,表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人,他对后世山水田园诗派的形成和发展,有着很大的影响。
  【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物,真实地反映了山水中存在的自然美,并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情,创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运,唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗,以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。
  【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨,但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品,至唐大历中王建著宫词百首,始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》,收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷,收录明清人撰宫词九种。
  【竹枝词】又名竹枝,乐府《近代曲》名。本巴渝(今四川东部)一带民歌,唐刘禹锡据以改创新词,盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。
  【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌,作《杨柳枝二十韵》,题下自注:“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者,词章音韵,听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句,内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中,有于七言每句后各加三字或四五字句者,将添声填为实字,亦称《添声杨柳枝》。
  【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴,命翰林作词,贴在阁中门壁上,称帖子词,也作贴子词。多为五七言绝句,大多是粉饰太平,美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。
  【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用,多为五、七言的六韵或八韵的排律,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容,并须切题。
  【应制诗】古代臣属奉皇帝之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为主要内容,少数作品流露出对当时政治的期望。
  【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征,古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整,因称为格律诗。新诗虽也讲格律的,但限制不严格。
  【八病】声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律,探讨诗文声病,提出八病之说,即平头、上尾、蜂腰,鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述:平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从宋蔡宽夫说,以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。)大韵指五言诗如“新”为韵,上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。旁纽一名大纽,即五字句中有“月”字,不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽,即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽,五言一句中已有“壬”字,不更安“衽”、“任”、“人”字,致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化,对律诗的形成起了一定的作用,其弊病在于刻意追求形式,雕琢繁琐,反而束缚诗歌内容的表达。
  【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者,称为拗体。两联不依常格的,称拗句格。通首全拗的,称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。
  【拗救】诗律术语。在律体诗中,凡不符合平仄格式的字,称为“拗”。凡“拗”须用“救”,如上句该平的用仄,下句该仄的则平。平拗仄救,仄拗平救,一拗一救,协调平仄,使音节和谐,称为拗救。拗救大致可分为两大类:一类是本句自救,即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时,则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救,有两种情况。其一,大拗必救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二,小拗可救,可不救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救,也可以不救。本句自救和对句相救,往往同时并用。
  【粘对】诗律术语。近体诗调平仄,有粘、对的规则。粘,取粘连、粘附之义,指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对,取相对之义,指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立,即平对仄,仄对平。粘对的标志,主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置,是五言第二字,七言第二、四字平仄必须分明。
  【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误,不相粘贴,即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定,致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈文,若平仄失调,有当时也叫失粘。参见“粘对”条。
  【失对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时,平仄失误,即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。
  【诗韵】把同韵的字排列在一起,每韵定一字为韵目,作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》,共分二百零六个韵部,分部过细,不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为一百零七个韵,后人又减为一百零六韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。
  【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同,如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同,如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段,用于诗歌,则增加语言的音乐美。
  【押韵(压韵)】诗词等韵文为使声韵和谐,在句末用同韵的字,谓之押韵,也称用陨。一般是隔句押韵,也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。
  【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。
  【宽韵】诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部,与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵,是宽韵。写诗时,在宽韵中选择脚字,余地大,比较轻松。
  【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部,如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵,写诗时,在窄韵中选择脚字,余地小,限制大。
  【叶(xie)韵】也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同,故以今韵读古韵文,多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》,对不和谐的句子中某些字,临时改读某音,称叶韵。至宋人提出古韵通转,不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广,其弊至于一字数读,随处可叶。明陈第始用语音演变原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确,叶韵之说随之废除。
  【通韵】诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。
  【转韵(换韵)】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中,古体诗隔若干句则可以转换一韵,至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗,有的一韵到底,也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由,不受限制。
  【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵,写诗时从其中选择韵脚字,余地小,甚至有选不出的危险,故名。2、指诗句用艰僻字押韵,人觉其险,但能化艰僻为平妥,能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵,宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。
  【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》,其一,末二句为:“试扫北台看马耳,未随埋没有双尖。”其二,末二句为:“老病自嗟诗力退,寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵,虽用险韵,而造语自然,平稳妥贴,为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。
  【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的,但首句入韵(押韵)或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。”首句不入韵,五言诗多如此。唐李白《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流直北回。”首句入韵,七言诗多如此。
  【失韵】即出韵。指作诗词押韵违反格律,使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来,律赋、骈文、诏令、表启之类,上下句平仄不调,也叫失韵。
  【分韵】旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作待,叫作“分韵”,一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之,後来并不限於联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:“素壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒怀”。
  
  【分题】旧时作诗方式之一。若干人相聚,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。大抵以备物为题,共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得物也。”分题有时分韵,但不限制。
  【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押,即第二、第六句用与甲韵,第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵,或“虞”、“鱼”二韵,一进一退,相同押韵,故名。
  【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入,即律诗第二,第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵相通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”,双出双入,有如辘轳,故名。
  【葫芦韵】亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四,如“东”“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”,先小后大,有如葫芦,故名。
  【和韵】和诗一种方式,即比照原诗中的韵作诗,可分为三种情况:⑴用原韵,而与原作韵脚的字不同,称依韵。⑵用原韵,也用原字,且韵脚字的先后次序都相同,称次韵,亦称步韵。⑶用原韵原字,而韵脚字的选后次序不同,称用韵。
  【次韵】又称步韵,和韵的一种。即和他人诗词,用原作的韵和韵脚,且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵或为千言,或五百言律诗,以相投寄,小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”至宋以后,尤为盛行。
  【分韵】又称赋韵,旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗,选定数字为韵,由各人分拈,并依所拈的韵,赋成诗句。古代诗人联句时多用之,后人分韵并不限于联句。
  【赋韵】即分韵,旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。(参见“分韵”条)
  【限韵】指数人一起写诗填词时,限定一个韵,依韵成篇。限韵有两种情况:⑴限韵不限字。⑵限韵也限字,即限定用某韵中的某几个字。
  【和诗】指作诗与别人相互唱和,多用于诗人间的酬答,和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。
  【分题】旧时作诗方法之一。诗人聚会,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓:“有分题”。自注:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵,但不限制。
  【口占】指作诗的一种方式,不拟草稿,随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首,称做“口占一绝”或“口占一律”。
  【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿,随口吟成,与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会,乐工致辞,然后献诗一章,歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史·乐志》。
  【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时,人各一句或几句,辗转相继而成篇,叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》,为联句之始,不可信。此作诗方式起于南朝,沿至唐代较风行。
  【集句】用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风,更为盛行,王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。
  【赋得】凡指定、限定的诗题,例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作,如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者,亦都常在题首冠以“赋得”二字。
  【首联】指律诗的第一、第二两句。律诗共八句,每两句为一联,一首诗分成四联,一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。首联不必对仗。
  【颔联】指律诗的第二联(三、四两句),必须对仗。参见“首联”条。
  【颈联】指律诗的第三联(五、六两句),必须对仗。参见“首联”条。
  【尾联】指律诗的第四联(七、八两句),不必对仗。参见“首联”条。
  【平仄】声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平,指四声中的平声。仄,指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调和谐,谓之调平仄。
  【一三五不论】作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀,简单明快,便于记忆,但不全面、不准确,不能概括近体诗调平仄的复杂变化。
  【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌,而又是古体诗的典型特征。
  【狐平】诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字,必须是平声,否则就是“犯狐平”,也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,是不许可的。倘若用了仄声字,则要采取“拗救”的办法。
  【出句】律诗、绝句都以两句作为一联,上句叫“出句”,下句叫“对句”。
  【对句】见“出句”条。
  【律句】指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句,唐以后的古风,有的也有用律句。
  【对仗】诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。对仗要求相同的词类相对,如名词对名词,动词对动词,虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对,如天文对天文,草木对草木。
  【工对】也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。
  【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对,其中的字词,有的相对,有的不甚相对。如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。“塞”、“天”相对,但“塞”为地理,“天”为天文,天文对地理,不为工整,但有近似之处,可以为对。
  【借对】亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的甲义,同时又借用乙义或丙义,构成工对。如杜甫《曲江》诗中:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”寻常是平常的意思;又,古时八尺为寻,两寻为常,借“寻常”对“七十”,是数词对数词。还有借字音的,如唐刘长卿《重别薛六》诗中:“寄身且喜沧海近,顾影无如白发何。”“苍”,对“白”字,是也颜色词。
  【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”,句中自对。
  【隔句对】亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗,而是隔句相对,第一句对第三句,第二句对第四句。如《诗经·采薇》中:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”,“杨柳依依”对“两雪霏霏”。
  【错综对】诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中:“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。
  【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串,其次序不能颠倒,下句是上句意思的延伸,似水顺流而下,称流水对,亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
  【合掌】诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义,称为合掌。此为作诗大忌。
  【诗话】评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述,是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》,其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世,元、明、清各代,亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用,韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》,为现存最早的一部作品。

二、词部
       【诗余】:南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为“诗余”。有长调、小令、慢、引等不同格式,用“词牌”作为格式的标志。
  【琴趣】:后人以“琴趣”为词的别名。
  【叶】:凡词谱中注有叶字者,即与上句所押之韵,同属一部,而不变换他韵(关于是否一部,请检用词韵)。
  【韵】:凡词谱中注有韵字者,即每阕词中,起首押韵之处。
  【句】:凡词谱中注有句字者,即不押韵之句。
  【豆】:凡词谱中注有豆字者,即一句中顿逗处。
  【换】:凡词谱中注有换平者,必其上句皆押仄韵,至此则换平韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换平。凡词谱中注有换仄者,必其上句皆押平韵,至此则换仄韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换仄,既换平韵之后之后,又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者,谓之“三换仄”。同属一部者,称为“叶仄”。既换仄韵之后之后,又换平韵者,亦同此例。
  【叠】:叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。
  凡词谱中注有叠字者,有四处区别:一,叠句,如如梦令,如梦如梦。二,叠字,如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三,倒叠字,如调笑令,下片起首例叠上片最末二字,且二字倒转。四,叠韵,如长相思,起二句,君泪盈,妾泪盈,二句韵同。
  【阕】:一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词。
  【变】:每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。
  【遍】: “变”字用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。词的上下可称为上下遍,或上下片,或上下段。
  【徧】:即遍。
  【片】:在南宋,遍字又省作“片”字。
  【段】:与片、遍同义。
  【拍】:韩愈给拍板下定义,称之为乐句。
  【么】:一首词的下遍。
  【结拍】:词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。
  【歇拍】:即结拍
  【换头】:词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。
  【过腔】:即换头。
  【过】:即换头。
  【过片】:即换头。
  【过变】:即换头。
  【过处】:即换头。
  【过拍】:即换头。
  【重头】:一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”,“重头”只有小令才有。
  【双曳头】:三叠以上的词,第二叠与第一叠句式、平仄完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。
  【转调】:一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调,节奏既变,歌词亦变,便出现带“转调”二字的词调名。
  【双调】:元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”。
  【促拍】:所谓“促拍”,就是乐曲节奏的改变,不过从歌词的字句之间是看不出来的。
  【偷声】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,减叫做偷声,与移宫转调有关。
  【减字】:即偷声。
  【添字】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,增叫做添字,与移宫转调有关。
  【摊破】:即添字。
  【大拍】:宋人以音繁词多的曲调为大拍。
  【近拍】:以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。
  【近】:即近拍。
  【令】:唐代人称小曲为小令。
  【慢】:歌声延长,唱得迟缓。
  【引】:宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。
  【犯】:犯调的本义是宫调相犯。
  【大曲】:大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。
  【摘遍】:从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,称为摘遍。
  【遍】:即摘遍。
  【序】:大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序,中序又称为拍序。
  【歌头】:大曲歌遍之第一遍,谓之歌头。
  【曲破】:大曲中序(即排遍)之后为入破。
  【中腔】:所谓“中腔”,可能也就是中序的一遍。
  【填词】:先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。
  【倚歌】:即填词。
  【倚声】:即填词。
  【填腔】:宋人为歌词作曲,称为“填腔”。
  【自度曲】:通晓音律的词人,自写歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。
  【自制曲】:即自度曲。
  【自度腔】:即自度曲。
  【自过腔】:所谓“过腔”者,是从此一腔调过入另一腔调,所谓“过腔”,仅是音律上的改变,并不影响到歌词句格。
  【领字】:于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用的字。
  【词题】:宋以后,词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。
  【词序】: “词序”其实就是词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。
  【小令】:明人以58字以内为小令。
  【中调】:明人以59字至90字为中调。
  【长调】:明人以90字以上为长调。
  【句式】 句式是指一句诗的节奏。
  【谋篇】 谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗,前人总结的经验很多,但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。
  【对句与邻句】 律诗每一联为两句,同一联的上句与下句称为对句,上一联的下句与下一联的上句称为邻句。
  【滋味】最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。
  【用事】钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。
  【切对】是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。
  【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。
  【取境】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”,是指诗人将客观现实生活中的场景和感受,通过主观性创造,再现在诗歌创作中的艺术真实,这就要求诗人的感受要“深”“险”,至难至艰,而再现出来的却是“新”“易”,乃至于不露主观的刻划痕迹,平易、自然,达到最高境界。
  【五格】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”,而“有事无事情格俱下第五”。这里,也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以,不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。
  【七德】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即:“一识理,二高古,三典丽,四风流,五精神,六质干,七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察,可是,对于每一个标准没有深入的阐述。
  【三思】唐代诗学论著《诗格》(伪托王昌龄所作)中提出“诗有三格:一曰生思,二曰感思;三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得;“感思”和是指间接有所感而得;“取思”是指深入客观现实,而后才有所得。
  【三境】唐代诗歌论著《诗格》中提出,诗歌的境界,有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作;情境,是指抒情诗的创作;意境,是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说,它不是单纯的抒情,而是主、客观融会所得的抒述。虽然,这三境说,没有很好的阐发,但对后世的意境说有一定的影响。
  【韵味】唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合,就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
  【雄浑】唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容,又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。
  【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”,不是指“淡而无味”,而是指“素”(从色彩角度着眼)“默”(从意境角度看)和“微”(从欣赏心理角度着眼)。总之,诗人运用高妙手法,徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受,诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。
  【自然】唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度,排斥人工的造作、矫饰、刻划等,力求一种天然形成的美的境地。这种风格,实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同,不可混为一谈。
  【含蓄】唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立,要求诗歌创作的含意深远,含而不露,及至达到意在言外。这就是说,诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受,能发现深层次的思想感情,又能运用高超的艺术手法,寓深意于篇章之中。从读者角度来说,必须磨练自己的感受力,能有条件体察其中的奥秘,求索作者的本意。
  【绮丽】唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格,着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。
  【疏野】唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放,一泻千里,尽情宣泻。读者阅读时,他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程,获得精神的享受,不再需要去品味“言外之意”了。
  【铺叙】宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点,并不单是指“铺陈叙事”,而是着重于诗人内心感受的展现,情景交融的内外过程,乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等,总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作,不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上,而是进入到动态的多变的领域。
  【平淡】宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越,不飞扬。诗人的深刻的思想感受,运用朴质、微婉的语言,不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面,更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以,这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。
  
  【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道:“其情真、其味长、其气胜,视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真,就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情,而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识,才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
  【味长】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情,不但是“真”,而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程,才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”,并不是具体的度量,而是一种心理感受的深远程度。
  【气胜】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征,才能具有这种气势。否则,只有人为的空架子而已。
  【诗家三昧】所谓“三昧”,原是佛经中用语,音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦,最终获得正果。我们古代文论家,将这个词用到文艺批评上,特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的,就称之为得“诗家三昧”了。
  【气象】宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说:“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”他所提出的“法”,是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”,唐诗与宋诗的分界是“气象不同”,都是就时代宏观风貌评论。
  【雅词】宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词,“非雅词也”;同时,他又认为柳永、周邦彦等的词,是“软媚”“靡曼”,也不是雅正之作。他推崇姜夔词,“不惟清空,又且骚雅。”所以说,他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词,用风、雅来判评词作,既反对豪放派的粗犷(从内容到形式),又反对专门言情的“艳词”,开创“雅词”的新风。
  【清空】宋代词人张炎在《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴,并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时,对清空的特点比喻作“野云孤飞,去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见,他是就词的整体艺术特性着眼,特别着重于词的审美角度。
  【质实】它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题,而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题,而是和诗人的秉赋、才能,修养等都有关系。这方面修养差,必然造成作品的艺术因素的低下,不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
  【豪放】这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”,词论家虽单从气象着眼,但根本上是在于词的思想内容的不同,是由于词人内心感情的激越所决定;为了适应内容情感的需要,必然打破唐五代以来词风,另创音律,独辟艺术境地,形成“豪放”词风。
  【婉约】 [婉约] 后人对宋词的流派,有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说:“词体大略有二,一婉约,一豪放。盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说:“词体大约有二,大体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍,豪放者欲其气象恢宏”。这里,对于婉约和豪放两者的区分,看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”(不论“词情”“词调”)、也就是说,从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等,到要达到含而不露,包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来,从“花间”遗风到南宋姜、张等,在这方面,越益进展,艺术上境界日益高妙,蕴藉之完美,至于极境。
  【情寡词工】明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代,没有思想感情,只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法,是没有发展前途的。
  【以筏喻诗】明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张,作诗开始要学古人成法,学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张,有着一定的积极意义。但是,掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
  【诗有造物】明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物,一句不工,则篇不纯,是造物不完也。造物之妙,悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看,但更主要是一个整体所表现的气势神韵,而要达到这个目的,那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。
  【意随笔生】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中,遂渐明确主题,形成格局,乃至完成全诗。反对先立主意,构思谋篇,再下笔创作。“意随笔生,不假布置”。这种理论,在摆脱复古模拟的弊病,反对“主题先行”等方面有一定作用,但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。
  【自然为上】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成,反对过份的雕琢加工,这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是,艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动,单纯一味主张“自然为上”,显然有着一定的片面性。
  【情词易工】明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言,容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说,抒发主观感情是切身之事,容易取得完善的表达语言、形式等;从诗者角度看,抒写情感的语言,有强烈的感人力量,直接感应读者的感情。
  【性灵】明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”,是指个人在生活实践中,长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性,但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家,乃至清代标举“性灵说”的袁枚等,往往只着重于性灵的前一中特性,无视时代、社会的约束性,必然形成他们理论的片面性。
  【真趣】明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上,阐发的一种论点。他说道:“夫趣,得之自然者深,得之学问者浅”,童年时代“不知有趣,然无往而非趣也”。可见,他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受,也只有这种趣,才是“真趣”。诗歌中有了它,就能感动读者,给予心灵上的美的享受。
  【家数】戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”,但也指出两者各有利弊。“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂。”
  【景语?情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语,就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句,情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句,亦就是“情”“景”交融的句子。可见,“景语”是浅层次的,“情语”才是内外交融,饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。
  【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义;外在形式,却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论,在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是,文艺创作是由多种要素综合构成的,不能片面强调某一方面。
  【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式,也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局,决不是漫无格式、任意而为的;后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。
  【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”,也不满于沈德潜的“格调”,它主张诗歌创作必需惯彻“理”,“诗必研诸肌理”。这里的“理”,既是指诗歌的思想内容的“道理”,也体理着创作规律的“文理”。
  【诗眼?词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语;有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如:清代刘熙载就是着重后一方面的论述,提出“通体之眼”的说法。
  【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬,是指衬托;跌,是指跌宕变化,形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化,形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
  【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为,凭实(客观事物)构象(艺术形象)是容易的,而凭虚(想象)的构象是比较困难的。但是,凭实构象必然受到“实”的制约,只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”,不是“虚幻”,而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。
  【有我?无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物,故物皆著我之色彩”,也就是说作者主观的感情,移到客观事物上,再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁,统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”,而是指将“我”化成“物”,使之与相同一,表现在作品中,只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论,最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论。
  【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界,“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的,“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时,就能创作出优秀的诗篇。
  【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界,乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通,相互观照、对应。要做到一点,就需要真诚的认识和高明的技巧
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本帖最后由 海之韵 于 2012-1-15 23:13 编辑

飞觞说词(四)《填词的方法:构思》

四、填词的方法
我们对词的基本概念有了初步认识之后,我们再来谈词与诗的区别。而易安《词论》提出词“别是一家”的论点,很久都没人能够说清楚,王国维论词中说到:“词之境阔,诗之言长”;“词之为体,要眇宜修(要眇,即杳渺,形容深远也;宜修,绵长也)。能言诗之所不能,而不能尽言诗之所能言。”不但解读了易安之论点,也从文学史上由诗而词,由词而曲的历史推演,阐明了诗与词各有千秋之意。
既然词有“别是一家”之说,那么倚声填词就不能与做诗一样,也就是说,填词必须考虑到词的特点。在设题之初,须先择词调,诵而审之,以求其抑扬顿挫,与自己所思暗合,从而可以尽倾己言。
选择词调的目的,就是为了“求音协”。分别是:择腔、择律、按谱、押韵。张炎在其《词源》认为:“词欲协音,腔不韵(和谐的气度)则不作,律不应(呼应、合适),则不美。”虽然理论上填词比较讲究,但对我们初学者来说,选调择律则是填词前必须要沈思斟酌的前提。

选调择律以后,我们怎样构思和布局,并对篇章结构进行周密设计呢?下面就来谈这些问题。
(一)、词的构思与方法
填词的方法,一般是分三步:首先是构思立意和选材;其次是布局长短结构与离合;最后就色调、文采与音节。
1、构思立意和选材。词之构思,首先是立意。古人因事作歌,抒写一时之意,意尽则止。红楼梦里黛玉和香菱论诗时说:“词句究竟还是末事,第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨,不过行尸走肉也。立意高则境界高,词则自佳,所以立意不可草率。如何立意?如何才能够使意格高韬?我想应该从以下几个方面入手:
(1)立意贵深。古人云:言简意深,一语胜千百。所以,意贵深,言贵浅,意不深则会流于浅俗。
(2)立意贵新。我们所读名家之词,往往取神题外,设境意中,有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说:“文学莫不贵新,而词为尤甚,不新不可作。意新为上,语新次之”所谓意新,就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。
(3)词意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易识,淡而远者难求。白石《念奴娇》咏荷:“翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。” 晏几道的《林江仙》:“落花人独立,微雨燕双飞。”等,这些词句皆淡而愈浓,近而愈远。
(4)词意贵真。词者,随事命意,遇景得情,传神写照,皆贵于真实。所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方,贵来自真实。王国维在人间词话中也说过:敢写真感情者谓之有境界。
我们来看一首范仲淹的边塞词《渔家傲》:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”
(5)立意贵锐。贵于言外得之。立意之初,必然会遇到难和易两种途径,初学折往往舍难而求易,不太注重意为先的道理,一味的凑句。所以作品就显得支离破碎和凌乱。就是不注重炼意所致。我们说:炼句不如炼意,意到语自工。炼辞得其句,炼意得余味。思深远而有余味,言有尽而意无穷也!说起来容易做起来很难,尤其是初学者,对练意感觉很难,认为填词时,连味内味尚不能得,如何得味外味?我认为除了多读、多联练习外,第一要紧处是要在立意时,要出新意,去陈言!尤其不可拟古,乱用意象景物。

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