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成竹在胸 忘予与竹——文同、李衎画竹所怀抱的专业精神与生活态度
提到画竹，往往与“胸有成竹”相联系，实际上，成竹在胸、胸有成竹、身与竹化等典故的主角不是本次“丹青艺术越千年——天津博物馆藏宋元明清绘画精品展”展品之一《双钩竹图轴》的作者元代人李衎（kàn），而是在李衎之前的最早一位专以画竹名家的大师——文同（说他是“最早一位专以画竹名家的大师”是因为上海博物馆藏的那张毛骨悚然、惊世骇俗的画竹名作《雪竹图》潜在的作者徐熙并不专以画竹名家）。 文同（1018-1079年），字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰县（今四川绵阳市盐亭县）人。著名画家、诗人。其表兄弟，北宋大文豪、大书法家苏轼在一篇动情的怀念文章《文与可画筼筜（yún dāng）谷偃（偃，仰卧、倒伏）竹记》中称：“故画竹，必先得成竹于胸中。”另外一位北宋著名文学家、“苏门四学士”（其余为黄庭坚、秦观、张耒）之一的晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》开篇即言：“与可画竹时，胸中有成竹。”晁补之还收藏有文同的画竹，苏轼的多首《书晁补之所藏与可画竹》可以为证，“见竹不见人”、“身与竹化”等称赞文同的妙语就出自这里。 在苏辙的《墨竹赋》中，文同自述如何痴迷于画竹，如何长年累月地对竹子作细致入微的观察和研究：竹子在春夏秋冬四季的形状有什么变化；在阴晴雨雪天，竹子的颜色、姿势又有什么不同；在强烈的阳光照耀下和在明净的月光映照下，竹子又有什么两样；不同品种的竹子，又有哪些各自的样子…… 其余各种野史笔记中的八卦则更是把文同画竹渲染得不着边际。 而宋朝官修《宣和画谱》中专列墨竹一门，其中记述：“与可工于墨竹，非天资颖异，而胸中有渭川千亩（渭川，地名，多竹，用以言竹之繁茂），气压十万丈夫”。点明称赞的不是文同的天赋，而是其后天的学养与工夫。 我们现在能通过存世作品管窥文同“气压十万丈夫”之点滴的最好实例，就是现藏台北故宫博物院的《墨竹图轴》。
文同《墨竹图立轴》，绢本墨笔，131.6×105.4cm，台北故宫博物院藏 画中一只俯身低昂的墨竹，也就是前文苏轼所称“偃竹”，既可当得上偃仰得宜、顾盼生姿这样略显妩媚香艳的美名，也不失峻峭劲挺、横空出世、“气压十万丈夫”的英雄气概。个中的浓淡向背、踢枝撇叶、裁剪安排使观者不得不叹服作者得心应手、挥洒自如、神乎其技的“解牛斫轮”之术了，唯有“成竹在胸”、“身与竹化”是对这一种“现象”的合理“解释”。后世画墨竹者，无不言必称文同。即便“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“古人须眉，不能生我之面目”的石涛也不能避免。1996年北京故宫以重金从北京嘉德拍卖公司购回的一件五米长的石涛墨竹手卷，卷首就有石涛隶书自题“高呼与可”四字，卷后录的也正是前文所言《东坡题文与可筼筜谷偃竹记》。 这幅《墨竹图立轴》仅有“静闲书室”、“文同与可”二印，无署款。要想看文同亲笔签名，得去北京故宫藏《范仲淹楷书道服赞卷》后面找，那里有文同北宋熙宁五年（1072年）四月题写的跋文。 在画竹的痴迷程度和对竹的研究深度上不让文同的，大概只有前面提到的李衎了。李衎对竹研究的深入程度使他俨然成为一个专业的“禾本科竹亚科”的植物学家。李衎画竹初师“括读父书”、不得父亲王庭筠衣钵的王曼庆，进而有幸得见王庭筠、文同真迹。李衎对文同佩服得五体投地，“自悔闻见寡陋”，浩叹文同画竹：“不异杲（gǎo）日升空，爝（jué，小火）火俱息；黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公（苏轼）犹终身北面（北面而事之，即不如），世之人苟欲游此艺圃之妙、可不知所法则乎”。于是李衎“悉弃故习，一意师之”。自称后又从故人刘伯常处得另一宣和故物李颇（亦作李坡、五代南唐画家）《丛竹图》，于是又学李颇的双钩设色画法。 同时，李衎“登会稽，涉云梦，泛三湘、观九疑，南逾交广，北经渭淇，彼竹之族属支庶，不一而足，咸得遍窥”，“役行万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤（jiào，山道），东南山川林薮（sǒu，湖泽）游涉殆尽，所至非此居者无与寓目。凡其族属支庶、形色情状、生聚荣枯、老雅优劣，穷诹（zōu，咨询）数察，曾不一致。往岁仗国威灵，远伎交趾（jiāo zhǐ，泛指岭南，宋亦称越南为交趾），深入竹乡，区别品汇。不敢尽信纸上语，焦心苦思，参订比拟，嗒忘予（同“余”，即我）之与竹，自谓略见古人用意妙处”。并写就最早有图有谱的竹谱——《竹谱详录》。其中竹品谱六品（编者按：包括全竹品、异形品、异色品、神异品、似是而非竹品、有名而非竹品），共罗列了三百七十四种品种。据统计，我国各省现分布本地种可查的竹子有二十余属、四百五十余种，当然李衎的分类方法与我们现代植物学分类不尽相同。于此可以想见八百年前李衎对画竹的投入程度已经到殚精竭虑、穷极心志的地步。无怪乎赵孟頫《题李仲宾野竹图》说：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来画竹称著者，皆未必能用意精深如仲宾也。” 李衎画的竹存世的大体有两类：一是双钩设色所成的“画竹”，李衎存世作品也以此居多。如本次展出的天津博物馆藏《双钩竹图轴》（张大千旧藏）、北京故宫藏《沐雨图轴》、《竹石图轴》、美国大都会博物馆藏《竹石图轴双拼》（王己千旧藏）等。另外一类是纯水墨画的“墨竹”，如北京故宫藏《新篁图轴》、北京故宫与美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯美术馆各藏半卷的《四清图卷》、台北故宫藏的《四季平安图轴》、南京博物院藏《修篁树石图》等。 前后半卷各分藏在美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯美术馆与北京故宫的《四清图卷》为李衎较少采用的纸本墨笔绘成。从大德十一年（1307）九月开笔，一直画到次年正月一日夜里才题款完工。虽言四清——石、兰、梧桐、竹，实际上全幅还是以竹为主。这本近六米长的卷子在明代被人分为两卷，前半卷近两米四经清初大藏家梁清标收藏，后归张珩，又入谭敬手，现即藏美国堪萨斯纳尔逊?艾特金斯美术馆。后半卷近三米六经明代大藏家项元汴收藏，后入乾隆内府，现即藏北京故宫博物院。
李衎《梧竹兰石四清图》前半卷 纸本 37.47x237.49cm 美国纳尔逊博物馆藏（局部）
李衎《梧竹兰石四清图》后半卷 纸本墨笔 35.6×359.8cm 北京故宫博物院藏 《四清图卷》囿于三十五厘米左右高的手卷形式，不能如存世李衎多数作品所采用的大幅立轴那样，施展其营造长竿森森、器宇轩昂的全景式构图的才能和气度，但“弥漫出来的气韵，恬澹、静雅、安详，不禁使人屏息敛容。它是彬彬有礼的君子，是瑶台缓步的佳人，是心平气和、毫不做作、不假雕饰的从容挥洒”（孙机语）。 毫无疑问，文、李二人在画竹领域所取得的成就是登峰造极的。这与他们对待自己的喜好——画竹——“用意精深”的精神是分不开的，用时髦的话说，就是“专业精神”。明清以来绘画技能江河日下地衰败，最主要原因是掌握话语权的文人们未能清醒地恪尽职守，而越殂代疱，鼓吹、推行便于自己施展的趣味化审美，贬技巧性为“匠气”。这种“不专业”、玩票与笔墨游戏固然开启了新的审美领域，却致使技能的急剧退化，同时大批的投机者蜂拥而至，如鱼得水。但我们不难发现，无论是“技能性”还是“趣味化”作品，越是金字塔尖的，越“专业”的，越是凝聚了人类文明的心血与智慧。“趣味化”本身也是专业性很强的领域。也只有专业、凝聚了人类文明的心血与智慧的作品，才可能登上金字塔尖。同样，当下的今天，社会分工日益细致，更需要这种专业精神的彰显。政府职能都在向服务性“专业”转变，那么专业精神得到的不会仅仅是尊重。 另外，前面所提到的苏轼《文与可筼筜谷偃竹记》里就说：“与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以为袜材’”。李衎反应没有文同这么激烈，“达官显人争欲得之，求者日踵门，公弗厌也”，但是，“久之，公以疾辞，上不得已许之”。这里的“装病推辞”不是直接向达官显贵们推脱，而是向皇帝请求辞官回家，以逃避这些富贵闲人无休无止的骚扰。因为从李衎故去前十个月画的两幅墨竹上，丝毫看不出李衎的衰弱与病态。这与元明以来的商业画家对待自己作品的态度是完全两样的。画竹是文同、李衎自身的一种内部需要，追求的是一种庖丁解牛、轮扁斫轮似的寻道的过程。“夫予之所好者道也，放乎崇竹矣……万物一理也，其所从为之者异尔，况夫夫子之托于斯竹也。而予以为有道者非耶？”这里的“道”一点也不玄乎，反而非常简单、纯粹。这种简单、纯粹的格物致知、技进乎道的探寻过程带来的快乐也是简单而纯粹的。当然，我们不能蛮横的宣称所有人都应该怀抱这样一种不求闻达的生活态度，特别是在节奏迅疾、任何有商业价值的蛛丝马迹都或主动、或被动面临商业化的今天，就越发显得不合时宜。好在我们生活在一个多元、开放的时代，在解决基本生存条件之后有机会做出适合自己的选择。过去只能心向往之的贵胄高贤、岩穴上士之行，在今天完全能够以极平和的方式触手可及。这是我们普遍幸福于古人的地方，也是历史进步之所在。
（李海全/文） |
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