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刊登于《宜宾学院学报》2011年第10期 书法的起、承、转、合 刘兆彬 摘要：“起”、“承”、“转”、“合”是形象地揭示“书法时序展开”的概念，分别表征一个一次性书写过程的开端、发展、变化和结束。正是在起、承、转、合的连续性转换过程中，书法作为时间性艺术的特点得以清楚地展现，书法是“时序展开”的艺术，具有很强的“音乐性”，而这一切，都是在书法时序展开的过程中通过用笔的起、承、转、合来实现的，正是书法用笔的起承转合体现了书法形式随机生成和变化的内在肌理。 关键词：书法 时序展开 起承转合 中图分类号：B83 文献标识码： A 文章编号： 一概念的提出 传统书法理论经常提到“起”、“行”、“收”等概念，说明古人对于书法的时序展开具备了一定的意识，但这只是一种对于用笔过程的感性描述和形象说明，“起”、“承”、“转”“合”则是一组系统的功能性概念，是对书写过程中“起”、“行”、“收”三阶段上不同用笔方式功能的揭示，它们是笔者从传统文学理论中借用的，将其“转用”到“书法时序展开说”中的目的，是要用它们来揭示书法用笔过程的时间性特点和书法作品各部分之间的钩锁开合关系。 一般认为，起、承、转、合“最早见于元人的诗法”，但是正如蒋寅先生所说： 起承转合之说，即使不是从经义作法中直接移植过来，也是在其理论框架中产生的，正因为它与经义有着天然的血缘关系，所以到后世，当经义发展为八股文的时候，它就自然地被吸纳到八股文的理论系统中。[1]（P69） 本文意在讨论书法，因此不必深究这一问题，只须说明：起、承、转、合概念源于传统文论，大约酝酿于宋元之际，到元代被明确提出，它们是多种艺术的结构方法，在最典型的时序展开艺术——音乐中还被列为民族曲式结构核心原则之一。[2]（P110-115） 传统书论中没有起、承、转、合概念，但有许多概念的功能与之类似，体现了古人对书写“时序展开”性质的敏感体会。试举几段古代书法理论为例： 若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。[3]（P497-498） ——[明]解缙《春雨杂述》 横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。 数画之转接欲折，一画之自转贵圆。同一转也，若误用之必有病，分别行之，则合法耳。 横之住锋或收或出，（有上、下出之分。）竖之住锋或缩或垂，（有悬针、摇缕之别。）撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放。 …… 将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擪之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。[3]（P560-561） ——笪重光《书筏》 这些文字中所谓的“顿挫”、“郁屈”、“收”、“纵”、“蛰”、“伸”、“发笔”、“起笔”、“行笔”、“转接”、“住笔”和“住锋”等，说的都是起、承、转、合或者是实现起、承、转、合的具体手段，它们与文章的过渡写法、诗歌的起承转合或音乐、舞蹈的“节拍”等具有相似的功能。此外，古代书论中的其他概念如“收笔”、“转笔”、“折笔”、“遣笔”、“连笔”、“断笔”、“牵丝”、“映带”、“呼应”等也是如此。 特别值得一提的是刘熙载的一些说法，如： 起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者也。[4]（P162） ——刘熙载《艺概?书概》 起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起合也。[4]（P177） ——刘熙载《艺概?经义概》 笔法之大者三：曰起，曰行，曰止。而每法中未尝不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止也。[4]（P178） 这些文字的第一段讨论书法，第二、三段讨论经义作法。尽管他只在讨论经义作法时提到了起、承、转、合概念，但是如果仔细比较，就会发现刘熙载用于论书的起、住、行、转概念与其经义理论的起、承、转、合概念在实质上极为一致，可见，在他的书论中起、承、转、合的概念已经呼之欲出了。 综上可知，用起、承、转、合来描述书法用笔过程的时间性特点和书法作品各部分之间的逻辑结构并非凭空臆想，而是有深厚的历史渊源和充分的理论依据的。既然书家的书写实践已经积累了对“起”、“承”、“转”、“合” 的真切体验，那么，将它们提升为书法理论概念也是顺理成章的。 既然古代书论中有类似的概念，再从传统文论中“转用”起、承、转、合概念来讨论书法是不是多此一举或者仅仅是一种花样翻新呢？并非如此。与所有传统书法理论概念相比，这四个概念都有无可比拟的优点：它们在描述书写过程中笔迹“时空共生”的“展开过程”和“节奏性”既形象又准确，既是“时间性”概念又是“功能性”概念，能恰如其分地描述“书写的展开过程和运动节奏”，能更好地揭示思维和事物发展的辩证关系。 二“起”、“承”、“转”、“合”概念的含义、特点和方法等 在八股文文论中，“起”、“承”、“转”、“合”是“关于章法结构的理论”，说明的是文章“各部分内容之间的钩锁开合关系”[1]（P65）；在诗歌理论中，指“破题”、“额联”、“颈联”和“结句”之间的结构关系[1]（P65）；在经义中，指“冒题”、“原题”、“讲题”、“结题”之间的结构关系[1]（P67）；在音乐中，指曲式结构的时序发展逻辑[2]（P110-115）；转用于“书法时序展开说”之后，这四个概念又有了特殊的含义和功能。 在笔者倡导的“书法时序展开说”中，这几个概念的基本含义如下： “起”，即起点、开端，具有“起下”的作用，“书法时序展开说”用它来表征一个连续书写过程的“开端”。我们认为，每一件书法作品都是一个“一笔而成，气脉通连，隔行不断”的整体，其中的“千笔万笔”都是“一笔的运化”，“从一开始落笔到最后完成就表现为一个'聚墨成点，引点为画，积点画以成字，积字以成章’的'时序展开’过程。”[5]（P69）因此，书法作品的“整篇”有一个“起”处。但是，不仅仅书法的“整篇”有一个“起”处，其它层次的书法构成单元也有自己的“起”处，正如刘熙载所说：在“起”之内“便有起之起，有起之行，有起之止”。换言之，任何一个相对独立的书法构成单元在自身都存在着时间和空间上的“起讫”，如“一段”、“一行”、“一个字组”、“一个单字”、“一个笔画”都有一个“起”处，其中，把“一个笔画”的“起”确定“起”的基本单位比较合宜。 “承”，即“承接”，是“起”势的延续，“书法时序展开说”用它来表征“起笔”后笔迹的顺势发展。在每一个“起”的后面都会有一个“承”存在，“承”的动作或笔迹在时、空上可长可短，这要取决于“起势”动能的大小。当“起势”的能量释放完毕，“承”就会发展为“转”，但“承”和“转”的关系是辩证的，有时候为了在预设的时、空位置采取“转”的步骤，书家会调整“起势”动能的大小。 “转”，即转换、转折，具有改变书写方向、速度的作用，“书法时序展开说”用它来表征运笔“向度”和“速度”或“加速度”的改变，而改变它们的目的是为了“合”——即在书写的时间终止处实现书法“构成单元”的空间完型。“转”有时候是“一转”，有时候却非“一转”了事，而是要经过二转、三转或多转才能发展到“合”。 由于思维和事物的发展环节由“开端”、“进展”和“终端”组成[6]（P376-379），所以“经义”理论中有“起”、“行”、“止”三种笔法，相应地，毛笔书写也包括“起”、“行”、“止”三个发展阶段。其中，“书法时序展开说”中的“起”、“合”和“经义”理论中的“起”、“止”，实质上就是黑格尔所谓的思维和事物发展的“开端”和“终端”，而“书法时序展开说”的“承”、“转”和“经义”理论中的“行”，实质上就是黑格尔所谓的思维和事物发展的“进展”阶段，因此，“承”和“转”从属于书法的“行笔”过程，约当于刘熙载所谓的文章之“中间”。“承”和“转”的界线有时候并不明显，往往是“即承即转”、“即转即承”、“承中有转”、“转中有承”、“承转融一”的，所以刘熙载并没有将它们的界线划得很死，只说文章的“中间”是一个“用承用转”的地方，其实书法的情况亦然。 “合”，即终止、收束，具有完善整体、照应开头、形式完型的作用。“书法时序展开说”用它来表征作品构成单元或作品整体的“完型”。“合”有大、小之分：通篇之“合”谓之“大合”，每个局部或构成单元之“合”谓之“小合”。其中，一篇有一篇之“合”，“一段”有一段之“合”，而“一行”、“一个字组”、“一个单字”、“一个笔画”也各有“合”处。在书法中，把“一个笔画”的“合”确定为“合”的基本单位比较合宜。 在书法作品中和在其他文学艺术作品中一样，起、承、转、合并不是各自为政而是紧密联系的，四者构成一个有机的整体。这四个概念之间的关系，刘熙载说得很清楚：“起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起合也”。也就是说，“起”的时候就预设了“合”的效果，“合”的时候才能实现“起”的目的，而“中间用承用转”，则是事物由“起”发展到“合”的“进展”过程，既区别于“起”与“合”又沟通了“起”与“合”。这样，整个艺术作品就犹如常山之蛇，形成各部分相互维护的逻辑关系，正如《孙子兵法?九地篇》所说：“故善用兵者，譬如率然。率然者，常山之蛇也。击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。”[7]（P191）一篇好的书法作品，在结构上也是如此。 与传统书论中的类似概念相比，“起”、“承”、“转”、“合”概念具有以下特点： （一）高度概括性 传统书论中“发笔”、“起笔”、“行笔”、“转接”、“住笔”、“住锋”、“顿挫”、“收”、“纵”、“蛰”、“伸”等概念大多形象生动，有“起”、“承”、“转”、“合”概念无法替代的优势，但大多不及这四个概念概括，都可以作为这四个概念的下位概念。譬如“顿挫”、“郁屈”、“周折”、“抑扬”、“垂缩”等都是“承”和“转”的具体方法，因而从属于“承”和“转”这两个概念。 （二）有利于揭示书法作品的整体性和有机性 在“书法时序展开说”中，起、承、转、合是“一组”相互联系的概念，反映的是作为有机整体的书法作品各部分之间的时空联系和结构上的内在逻辑。譬如“起”之中就预设了“止”和“合”，“合”之中就包含了“分”，“承”、“转”是“起”的分化和多样化发展，而“合”的前提是“承”、“转”过程中导致了“分”。因此，起、承、转、合概念是相对而言、相互依存的，它们相互配合，揭示了书法各部分的综合关系和书法作品的有机整体性。 （三）有利于揭示书法展开过程的“时序性” “起”、“承”、“转”、“合”概念的关系中内含一种时间的次序：“起”是“承”的前提，在时间上先于“承”；“承”是“起”的初步发展，在时间上后于“起”；“转”以“起”和“承”为前提，在时间上后于“起”和“承”；“合”以“起”、“承”、“转”为前提，在时间上后于“起”、“承”和“转”，换言之，起、承、转、合在时间上是“继起的”，能够揭示书法空间生成的“时序性”。我们曾经借鉴宗白华和叶秀山的观点，认为书法是“一笔的运化”，是“轨迹本身的图形”。[5]（P69）在本文语境下，应指出“一笔运化”的具体方式就是“起”、“承”、“转”、“合”，书家正是借助书写的“起”、“承”、“转”、“合”来创造丰富多样的作品形式。 （四）有利于揭示书法同姊妹艺术结构学理上的“共通性” 不同艺术的创造、鉴赏过程中有一些共同的规律，这是由人类思维和事物发展的共性决定的，“起”、“承”、“转”、“合”便是其中之一。在我们看来，不仅仅书法中有起、承、转、合，文学、诗歌、音乐、舞蹈等艺术中也有起、承、转、合，可以说，这是各种艺术在结构学理上的“共通性”之一。 （五）有利于揭示审美过程中的“通感”现象 “通感”（synaesthesia）也叫“感觉挪移”，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”[8]（P64），这就是“通感”现象。简单地说，“通感”即不同感觉的相互诱发和彼此沟通。我们说书法与文学、诗歌、音乐、舞蹈等姊妹艺术中都有起、承、转、合，就是将书法的视觉感受与行动体验沟通的结果。 在书法中，“起”、“承”、“转”、“合”的实现依赖于许多具体的方法，差不多每一种书法技巧都是这样的手段。对此，本文不打算一一列叙，仅举其大端如下： （一）起。在书法中，“起”是多层次、多种多样的，以“起笔”为例，主要有“逆锋起”、“顺锋起”或者称之为“藏锋起”和“露锋起”两种具体方式，其中又包括“方笔”、“圆笔”及其中间形态，即“方圆兼用”三种起笔形态。篇章的“起”，往往以“首字”来确定整件作品的基本“调式”，段落的“起”，往往采取“顿挫”的方式进行“变奏”。概言之，“起”的基本要求是“自然”。 （二）承。在书法中，“承”也是多层次、多种多样的，以“点画”的相“承”为例，下笔“承”上笔的方法主要是“牵丝”和“映带”，此外还有多种方法。“篇章”和“段落”的“承”，也有很多具体的方法，限于篇幅，这里不再赘言。总的来说，“承”是“起”的顺势发展，基本要求是“从容”。 （三）转。在书法中，“转”是结构活动的充分展开，具体方法很多，如前文所引的“顿挫”、“郁屈”、“周折”、“抑扬”、“藏出”、“垂缩”、“往复”、“逆顺”等，都是“转”的具体方法。与“起”和“承”不同，“转”的基本要求是运用“转换”可供调动的诸多具体手段适应“情节内容”转折变化 ，使形式丰富化。 （四）合。在书法中，“合”也是多层次、多种多样的，以“点画”的“合”为例，蔡邕《九势》提出了“护尾，画点势尽，力收之”的观点[3]（P6），强调“收笔”的力度和点画形式的完型——“护尾”。大体说来，“合”是各书法成单元的完型和彼此照应，基本要求是照应和回护。 三起、承、转、合举隅——以黄庭坚《花气薰人帖》为例 目前由台北故宫博物院收藏的宋代黄庭坚的书法名迹《花气薰人帖》（图1），是一件优秀的书法作品，上书黄庭坚诗歌四句：花气薰人欲破禅，心情其实过中年；春来诗思何所似，八节滩头上水船。下面，我们分析一下这件作品的“起”、“承”、“转”、“合”。  （图1：黄庭坚《花气薰人帖》，纸本，纵 30.7cm，43.2cm，台北故宫博物院藏） 这件作品的“整篇”以首字“花”字作“起”，“花”字的基调奠定了全篇的基调，而“花”字以首笔“横画”作“起”，这一横画奠定了“花”字的基调，因此，“整篇”实际上起于“一笔”，即“花”字的横画。从这个字看（图2），作为首笔的“横画”自右上向左下用笔锋切入纸面，这是一“起”；笔毫随着这一“起”顺势重重地下按，形成一个“垂露”形状的“点”，这是一“承”；随后便是一个“转笔”，将笔毫牵引到右上的方向，这是一“转”； “转”之后将笔毫牵引到横画的末端作结，这是横画的完成，是一“小合”，换言之，横画写到这里就实现了自身的“完型”。从“横画”的起笔到这一笔画的最后完成，包含了“横画”本身的起、承、转、合。从更大一点的单位——单字看，作为整体的“横画”是一“起”，在“横画”的“合”处，有一个提笔回锋、左转向上的运笔动作，这是一个新的“承转”，然后在“花”字顶端的中部重新落笔并转为下一笔，三转而后“完型”，写完“花”字的主体部分，最后，在右侧中间部位向下作“点”，收束全字的书写，实现全字的“完型”。这样一个“花”字，就奠定了全篇的基调。这个“花”字行笔厚重、中锋运笔、点画饱满沉实、骨力内含，承接接下来的全篇，基本贯串了这种书写基调。 从“字组”看，如“何所”二字（图3），“何”字的末笔向左下伸展后并没有刻意进行“单字”完型，而是由“所”字的首笔“承接”，在这一笔完成后，毛笔在空中一“转”，飞渡到“所”字第二笔的起笔位置继续书写，写完后实现整个“字组”的完型，将二字结合在一起组成一个构成单元。 从“段落”看，这件作品的前两行、后三行分别构成一个单独的段落，两个段落以“中”和“年”之间的留空为界，前后两段的视觉重心大体相当，第二、三行之间的空素地较大，增强了“分段”的视觉感受。其中，第一个段落以“中”字的长竖作“结”，这是一“小合”，起到了收束全段、照应段首的作用，第二个段落在“诗思”二字的开端处出现了一次“顿挫”，起到了“转”的作用，改变了起笔的位置和整行的运动方向。 整个书法作品的“篇尾”，是“水船”二字（图4），笔墨干枯，与通篇“起”处的湿润笔迹构成了鲜明的“对比”，但是没有突破全篇“和谐”的界线。这两个字“形断意连”，构成一个有机的“字组”，充当了收束全篇的“合”处，与作品的开篇处和第一段落的结尾处都形成了鲜明的对比关系，具有照应全篇的功能。 由于篇幅关系，本文不再进行更加详细的分析，相信上面的分析已经能在一定程度上阐明我们所谓的“起”、“承”、“转”、“合”，细心的读者一定能够举一反三，根据“起”、“承”、“转”、“合”的一般界定自行做出更加详细的分析。  （图2：黄庭坚《花气薰人帖》局部，台北故宫博物院藏）  （图3：黄庭坚《花气薰人帖》局部，台北故宫博物院藏）  （图4：黄庭坚《花气薰人帖》局部，台北故宫博物院藏） 四余论 我们认为，“书法时序展开说”所提出和倡导的“起”、“承”、“转”、“合”四概念，对于揭示书法艺术的“时序展开性”和“音乐性”十分重要，对于书法作品的形式分析意义非小！在“书法时序展开说”中，“起”、“承”、“转”、“合”概念是四个骨干概念，描述了书法在时序展开过程中“形式转换”的内在肌理。对于“起”、“承”、“转”、“合”在整个“书法时序展开说”中的其他意义，我们将在其它文章中做出进一步的揭示。 鸣谢：“书法时序展开说”是由德国斯图加特大学工程学博士周师道先生率先提出，然后由我二人共同构建的理论学说，这一学说的基本范畴、理论体系和系列论文，均为我二人共同讨论确定。本文是“书法时序展开说”系列论文之一，在撰写过程中，周先生一直与笔者互动讨论，最后又审阅了初稿并提出了很好的补充、修改意见。鉴于周先生坚持不在本文署名，特作此特别申明并对受益于和周先生的讨论诚致谢忱。 参考文献： [1]蒋寅.起承转合：机械结构论的消长[J].文学遗产，1988，（03）. [2]康和.音乐结构思维的核心——起承转合[J].湛江师范学院学报（哲学社会科学版），1996，（01）. [3]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编、校点.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社1979年版. [4][清]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社1978年版. [5]刘兆彬.时序还原——独特的书法审美现象[J].烟台大学学报（哲学社会科学版），2010，（03）. [6][德]黑格尔.逻辑学[M].梁志学译，北京：人民出版社2002年版. [7][春秋]孙武撰，郭化若译注.孙子译注[M].上海：上海古籍出版社1984年版. [8]钱钟书.七缀集[M].北京：三联书店2002年版. |
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