【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，**多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如**白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。 ”
对联对仗的基本规律一般概括为字数相等、内容相关、词性相同、结构相当、平仄相对等要素。但是也有许多特殊的对仗形式，其中有些对仗形式鲜为人知，笔者在此特作系统介绍。
(一)借对
对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。传统诗词格律中的借对法，即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由，提供了一条宽工转化之途径。借对可分为借义对和借音对两种。
1、借义对
作为对仗之字词，用句中原义虽非工对，但其另有他义，借之以对仗则属精工，此为借义对之原理。
酒债寻常行处有，
人生七十古来稀。 (唐·杜甫七律《曲江》)
“寻常”是普遍的意思，但古制以八尺为寻，倍寻为常，故可借为量词，与“七十”相对为工。
地有七星邻北斗；
人如二客伴东坡。 (清·百文敏、吴山尊对句于肇庆七星岩)
“东坡”为苏轼之号，是专用名词，现借“东”为方位名词，而与“北”成工对。
好句不妨灯下草；
高龄可辨雾中花。 (佚名题眼镜店)
“草”本为动词，此处借为花草之草，以与“花”相对。
不合时宜，唯有朝云能识我；
独弹古调，每逢暮雨倍思卿。 (清·严问樵挽姬人朝云联)
“朝云”为姬人名，现借“朝”为时令类词对“暮”，借“云”为天文类词对“雨”成工对。
席上不分南北；
眼前只见东西。 (笔者讽酒官联)
“东西”为物品，现借之为方位名词与“南北”相对。
解脱拈花刚佛日；
证明因果在仙霞。 (清·孙叔平挽邢克均巡抚之妻于福建)
“佛日”即佛之生日，死者适于该日去世，此处借年月日之“日”为太阳之同义词“日”，以与“霞”作天文对。“仙霞”即仙霞岭，借“仙”对“佛”，借“因果”之“果”为花果之“果”，以同“花”相对。
2、借音对
两字本不能相对，但其中之一有同音字与对方为工对时，则可借音而对。借音对常多用于颜色对，此种不被联家作为工对，实不得已而为之，因而少用之。
马骄珠汗落；
胡舞白蹄轻。 (杜甫《泰州杂诗》)
句内借“珠”为朱，和“白”成颜色对。
寄身且喜沧州近，
顾影无如白发何。 (刘长卿七律《江州别薛六》)
出句借“沧”对“苍”，与“白”为颜色对。
(二)无情对
无情对，顾名思义，即上下边意义不相关的对联，它只求字面上的对仗，特别强调字词工对。在联意方面，它采取逆向思维的方法，反其意而为之。无情对非但意义不相关，而且意义上相差越远越好，上下两边的命意是风马牛不相及的，但每比各自的意义要自然连贯。无情对上下边的结构也恰好与一般联语相反，它追求结构的不一致，甚至相差越远越好，以形成强烈的反差，构成意趣。如：
公门桃李争荣日；
法国荷兰比利时。
上比是赞颂某人的教育成就之语，其结构很复杂；下边只把三个国名(亦即三个名词)排列在一起而已，并没有说明什么意思。上下边是风马牛不相及的。又如：
陶然亭；树已半枯休纵斧
张之洞。果然一点不相干。
这些对联虽然上下边意义毫不相干，但每个字词的对仗是十分工整的，尤其讲究名词的小类相对。在手法上，无情对的撰写大多采用汉字一字多义的特点，转义对之，并尽量做到对句中的所有字都转义，转义后还必须使相应的字词依然存在对仗关系。如：
丑角；
美元。
“丑角”是演员行当，“美元”是货币。但“丑”、“美”是取形容词义相对，“角”、“元”是取货币单位名词相对。再如：
回头是岸；
汉口非洲。
“回”、“汉”是民族名词词义，“头”、“口”是人体部位，“非”、“是”取副词义。同时这一无情对又有另一层意思：因为回头是岸，所以汉口(是城市)不是“洲”。
福建省南平市延平区楹联学会还专门举办了一种无情对专刊《无情联圃》，这是笔者见到的全国第一个无情对专刊，已出版20多期，其刊头联“看来易对实难对，道是无情却有情”正好道出了无情对的特点。该刊物发表了许多新创作的优秀的无情对。如：
治水； 毛利； 莽汉； 楚江； 明朝中叶； 诸葛亮； 我不同他作对；
整风。 肾亏。 荒唐。 清明。 美国里根。 东方红。 谁来与你买单。
实际上，无情对的应对比常规对联的应对要难，难就难在追求对仗的工巧和句意的雅趣。从某种意义上说，应对无情对句，不失为提高撰联对仗技巧的一种方式。
(三)自对
自对，即对联的出边或对边内部采用的对仗形式，无论在长联或短联中，均可有自对，由于短联字数少，故只能有句中词语自对，而长联则既可以有句中词语自对，也可以有句子自对。
1、词语自对
(1)单字自对
东西汉阙光藜阁；
升陟高冈放眼眸。 (异字)(笔者赠到刘东升先生联)
“东”与“西”相对，“升”与“陟”相对，否则，“东升”是不可能作鹤顶格嵌名联的。
秦氏风波三字黑；
岳门忠义满江红。 (异字)(笔者题湖南武冈武穆宫)
“风”对“波”为天文类名词相对，“忠”对“义”为人事类名词相对。
喜冬阳之煦煦；
美吾□之玲玲。 (同字)(笔者赠王冬玲女士)
(2)双字自对
湘水楚山多俊彥；
宁人息事有奇方。 (笔者赠湖南大律师赵湘宁)
“湘水”对“楚山”，“宁人”对“息事”。
(3)多字自对
三绝诗书画；
一官归去来。 (异字)(清·李啸村赠郑板桥)
“诗书画”三字互对，“归去来”三字互对。
气备四时，与天地日月鬼神合其德；
教垂万世，继尧舜禹汤文武作之师。 (异字)(某皇帝题大成殿)
“天地日月鬼神”互对，“尧舜禹汤文武”互对。
……问问问，这半江月，谁家之物？
……看看看，那一块云，是我的天。 (同字)(清·钟耘舫题成都望江楼崇丽阁)
兄弟三人，酒癖烟癖赌癖；
田园万顷，今年明年后年。 (半同字)(陆蔚奇嘲三个富家子弟联)
(4)多重自对
上下同心，潭邵拓开高速路；
瑞祥盈宇，山川改变旧时颜。 (笔者题上瑞高速公路潭邵段开工典礼会场联)
“上”对“下”，“潭”对“邵”，“拓”对“开”，下边亦同。
不求金玉重重贵；
但愿儿孙个个贤。 (传统对联)
“金”、“玉”自对，“儿”、“孙”自对，“重重”自对，“个个”自对。
(5)隔字对
老吏何能，有讼不如无讼好；
小民易化，善人终比恶人多。 (清·徐清惠题武城县大堂)
“有讼”、“无讼”自对，“善人”、“恶人”自对。
(6)跨句自对
此种自对形式比隔字对的距离更远，自对之词语分散在各短句之中，合成一组。
无底乎，有底乎，进来看看；
上层也，下层也，往复空空。 (亦为混交自对)(笔者题邵阳市郊无底洞)
“有”、“无”自对，“上”、“下”自对
一道二开茶，闲话三江四海；
西拉东扯事，喜听北调南腔。 (三十年代佚名题成都少柏茶楼)
出句中“一道”、“二开”、“三江”、“四海”构一组自对之词语；对句中“西拉”、“东扯”、“北调”、“南腔”亦构成一组自对之词语。
(7)不等量自对
此种自对中，自对词语的数量不同。王力先生《汉语诗律学》中说这种对仗形式，“如系五言，往往是上两字与下三字相对，如系七言，往往是上四字与下三字相对，这样，虽然在字数上不相等，在意义上是颇工整的对仗”。
夏赏荷花 秋赏菊；
上无谄媚 下无欺。 (笔者赠夏下先生联)
四面荷花 三面柳；
一城山色 半城湖。 (济南大明湖铁公祠联)
山异 石尤异；
洞奇 心更奇。 (佚名题广西贺县观音洞)
二分诗景 八分画；
楼外江声 天外峰。 (吴恭亨自题居处)
墙上芦苇，头重 脚轻 根底浅；
山间竹笋，嘴尖 皮厚 腹中空。 (解缙联)
(8)假性自对
以双字连绵词(尤其是同一偏旁部首者)的每一个字冒充单字自对，以和真正的单字自对进行相对的对仗形式。
天上麒麟原有种；
穴中蝼蚁岂能逃。 (明世宗七律《送毛伯温》)
“蝼蚁”是蝼蛄和蚂蚁，故“蝼”与“蚁”自对，而麒麟则是连绵词，只指一物，但二字均为“鹿”旁，与“蝼蚁”均有“虫”旁相似，形成类似“麒”与“麟”之自对。因非真正意义上的自对，故名假性自对。
2、句子自对
此地山能羞女，水可养颜，但看那阡陌街头，到处是桃花仙子；
如今霜可换肤，膏能润色，怎及这神宫阆苑，天生出俏丽佳人。 (笔者题桃花江)
变法有功，回天无力，且留豪气丹心，千秋凭吊；
山河依旧，岁月已非，但看乡村城郭，万物昭苏。 (笔者纪念谭嗣同诞辰130周年联)
一尺布，一卷书，五夜寒灯慈母泪；
蜀江清，蜀山峻，十年水蘖远臣心。 (左宗棠挽黄云鹄母)
师统扶君统于微，东鲁衰，圣人生；南宋衰，贤人出；
临安视新安为近，望帝乡，沧海月；怀故乡，黄海云。 (清·江峰青题朱文公<朱熹>祠联)
前两联的句子自对形式符合一般的对仗特点，后两联却不同，它有部分句间重字，对仗要求明显放宽了，这种形式实非对仗而为对偶，非排比却似排比，有人称之为排偶句。
还有一种排比句自对形式，对仗要求放得更宽。这种排比句自对又分为等长排比句自对和不等长排比句自对。
等长排比句自对如：
二十举乡，三十登第，四十还朝，五十出守，六十开府，七十归田，须知此后逍遥，一代福人多暇日；
简如格言，详如随笔，博如旁证，精如选学，巧如联话，富如诗集，略数平生著述，千秋大业擅名山。
(清·王叔兰贺梁章钜七十寿联)
此例两边之自对句(标线处)，长度相同(每句均为四字)，但每组三句之各句间，均有重字，平仄安排亦无规律(出幅六句，句脚为“平仄平仄仄平”，对幅三句则为“平仄仄仄仄仄”，竟有平仄不相反者)，这就是排比自对句之特征。
不等长排比句自对如：
一生二，二生三，三生万物；
地法天，天法道，道法自然。 (清·陈蓝轩集《道德经》句题四川青城山建福宫联)
烧饭难，舀水难，盖戳尤难，得意莫如逢口号；
身材小，力气小，考篮不小，出场从不赶头牌。 (清·佚名作考棚中游戏联)
以上二例两边各有一组(三句)不等长排比句，自行对仗。除了字数不一样外，其余特点与等长排比句自对差不多。
总之，排比句自对有以下几个特点：
1、排比句须符合排比修辞手法的特点，并列成排，排比的相数至少是三相。
2、各相之长度可同可异，即句长充分自由而无严格之限制。可分等长排比句和不等长排比句二类。
3、不拘平仄，即允许句中失替，又允许在其句间失对—可音步同声相对。
4、可以同字相对，大多有不同程度的同位重字。但这种同位重字仅限于同边自对句之间，绝不允许用于两边相对句之间。
(四)粘对
粘对，即将律诗相粘的两句组成对联，这两句对联放在联末的子句时，仍然遵循上句收尾为仄声，下句收尾为平声的规则，这种对仗形式虽然失对，但每句都符合律句的平仄规范，故读来音韵和谐。如
两表酬三顾；
一对足千秋。 (武侯祠联)
古冢城西留傲骨；
名士滇南一布衣。 (云南弥勒县孙髯翁墓联)
湖水春来绿；
山色雨余青。 (云南蒙自县南湖联)
上述联语虽然上下联二、四、六位置上的字同平同仄，即所谓“失对”，但单句并未违反平仄相间的规则。这种合粘失对的特殊调声现象，它确实鲜为人知，许多人面对这种现象感到茫然。甚至许多人批评这种现象不合对联要求。联界名家刘振威先生即在《中国楹联报》总第50期撰文批评武侯祠联不合律，视之为不合格对联；钱剑夫主编的《中国古今对联大观》对孙髯翁墓联困惑不解地评曰：“联括翁生平，足以传世，惟对句平仄不谐，未知何故？”该书还对蒙自县南湖联提出批评：“联句颇美而亦平仄不谐，可惜可惜！”就是民国时期大楹联家吴恭亨也斥之为“乖律”，其《对联话》收入了汪兰皋挽陈英士联：
居前能轾，居后能轩，我自问不如卿，后此驰驱，更从何处呼将伯；
鸿毛或轻，泰山或重，公之死则为国，自论成败，惟将无命惜英雄。
吴恭亨评曰：“论调堂皇，笔亦流转，惟二落句平仄失谐，虽初唐人诗中时亦有此，然究之乖律，初学仍以不学为是。”
由此可见，对这种对联理论的探求具有非常重要的意义。
律诗中相粘的两句要求起式相同，收式却必须相异，所以，相粘并非用一种句式。如第二句用平起平收式；第三句必须是平起仄收式；如第四句用仄起平收式，第五句必须是仄起仄收式；第六句用平起平收式，第七句必须用平起仄收式。这种规则运用在对联中时，有两种情况：如为短联单句对或置于多个分句对的末尾时，须合乎对联以平声落脚的常态，即上边可用平起仄收式和仄起仄收式，下边可用平起平收式或仄起平收式。如：
万恶淫为首；
百善孝当先。 (五言格言联)
五品天青褂；
六味地黄丸。 (嘲陈见三五言联)
万山不隔中秋月；
千年复见黄河清。 (左宗棠题兰州澄清阁七言联)：
莫轻他北地燕支，看画艇初来，江南儿女生颜色；
尽消受六朝金粉，只青山无恙，春时桃李斗芳菲。 (王湘绮题莫愁湖联)
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。 (彭刚直题金陵莫愁胜棋楼联)
黄流东注，湟水南来，任浊浪纵横，百折终须趋大海；
胡笳勿悲，羌笛休怨，认灵旗恍佛，千载犹闻诵大招。
(左宗棠题西宁昭忠祠联)(此联中“黄”字应仄实平，因事实所限，称名之不叶平仄者，不必避。——郭绍虞语)
如用于长联的起句时，则视长联该起句句脚(腰眼)所需平仄而定，不一定强调下边的平声收尾。如：
名士天生五百年，为福黎民，特使早居黄阁上；
天老人称二十载，宣增华发，谁知正在黑头时。 (李渔题李坦庵联)
富贵春萝婆，同辈几人紫光阁；
乐府秋胡妇，诗名终古白香亭。 (王湘绮挽邓弥之联)
但是，这类对仗形式用于长联中间子句者还不多见实例。以置于最后子句者居多，如：
南岳突飞仙，剑化夫人一笑去；
孙媛重妻我，才愧刘郎两度来。 (民国时笔者乡儒魏会发代刘某挽魏金凤母夫人联)
与吾侪派衍一本之亲，每当暮省清明，倾怀不罄终宵话；
是主席驾崩中央之会，好共神游上界，为君也下半旗看。 (民国时乡儒刘常德挽刘馨山联)
楼头棣萼正联辉，胡当风信频传，苦雨偏摧第一朵；
粉暑桃花前共赏，今忽云游永别，每日难忘十二时。 (民国时乡儒刘常德挽魏屏南联)
除以上句首、句中、句尾三种粘对外，还有复合式粘对，即多子句联中运用了多重粘对法。如：
囊无万卷书，惟有虞廷十六字；
目空天下士，只让尼山一个人。 (明末清初的吕留良自题堂联)
此联上下边两个子句都是粘对。
(五)蹉对
蹉对，“移句中位次以就平仄之谓也”。蹉对也称“交股对”或“错综对”。这种对法乃诗人偶尔用之，是不得已而为之，或是因为迁就平仄，或是因为句顺。
裙拖六幅湘江水；
髻挽巫山一段云。 (李群玉《杜丞相宴中赠美人》)
“巫山一段”可改为“一段巫山”，如果上下同位，对仗是工整了，但平仄却不谐了。
于今腐草无萤火；
终古垂杨有暮鸦。 (李商隐《隋宫》)
以“萤”对“鸦”，以“火”对“暮”。
秋风下山路；
明月上春期。 (刘希夷《览镜》)
本来也可以看成它同位是对仗的，但看成蹉对，使原来的对仗就变得更工整了，“春”与“秋”为错综对。
(六)马蹄韵
长联的平仄规律，联坛有种观点即称作马蹄韵，又称马蹄格。甚至有的将对联音韵的规律也称作马蹄韵。
“马蹄韵”出于《鸣原堂论文》卷上关于唐代陆贽的论述：“骈体文不大雅所羞称，以其不能发挥精义，并恐以芜果伤其气也。陆公则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄，而义理之精，足以比隆濂洛，气势之盛，亦堪方驾韩、苏。”
什么是马蹄韵呢？清朝人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”简单地说，就是句脚要平顶平，仄顶仄。对联的这种规则，就叫马蹄韵。
林提出马蹄韵以后，联家们认为马蹄韵是规范全联字句平仄的定格。余德泉教授对这一理论进行了进一步研究总结，写成《对联格律．对联谱》一书。但也有联家认为，马蹄韵不能成为统一对联平仄的规范。长联平仄，腰眼互相交错，只要韵律和谐即可。
之所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚印走。每个脚印都是踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，平平之后便是仄仄，仄仄之后便是平平了。而马在步行之前，前后脚都有其站立点，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。
如笔者《题大东山药王殿》即是按马蹄韵法则撰联：
左傍青龙，右依白虎，前濡辰水，后峙玉屏，晚照晨曦，八方紫气钟医圣；
春荣芳草，夏秀繁枝，秋染霜林，冬开雪霁，星移物换，四季风光入梵声。
又如笔者《题世界张氏大会会场联》虽然长达216字，但也是按马蹄韵法则布局的：
濮阳根，挥祖后，弓弦奠姓，赤县扬威。遥忆圮上授书，紫光烛剑，平乱殉身安史，抗金并誉岳韩。有孙策谋臣，武当丹士，长坂威惊曹垒，合肥勇胜吴营，世杰反元，黄巾起义，洛州绝盗，苍水尽忠。壮乎哉！师君据巴蜀之险，廷玉倚军机之重，汉卿昭爱国之心。滚滚黄河，百代英雄垂典范。
千秋鉴，万选钱，广雅存经，华章熠凤。九成登榜，遐思三影谱词，若虚闺梦春江，仪舌能言善辩。更伤寒妙论，地动先知，伯高凤舞龙飞，居正鼎新革故，季鹰才气，文纪谏声，乾度墓辞，圣童惠政。盛欤矣！西铭为理学之宗，画坛传破壁之功，南轩负公辅之望，斌斌文彩，全球昆裔溯渊源。
(七)朱氏规则
朱氏规则见于民国时吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：'无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：'数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：'非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’今论汪著，爰追系之。世界之大，作者牛毛，非敢徇一先生之说，以辽豕自矜异，然而大端则无以逾是。”朱徇叔，名克敏，近代湖南慈利人。他所引韩愈的话见韩愈《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛，则言之长短与声之高下者皆宜。”“汪著”是指汪兰皋挽龚炼百父子联：
一能死，一能报，合传党人青史例；
有是父，有是子，同时送者白衣冠。
吴恭亨评曰：“'同时送者’七字气体飞跃，恍似空空儿夜入淄青帐中，来去均不可测，但亦有疵点。出幅一能死，一能报，虽用《左传》，然二皆仄声，又非是矣。兰皋大文豪，此等处所谓神明于规矩之外，若必毛举其与于高叟之固几何。”根据这一记载和流传下来的一些联语分析可知，朱氏规则是指长联各子句除末一句落脚为仄声外，其余各子句落脚皆为平声，对幅相反即可。吴恭亨还例举了自己挽宋遯初联：
排满革命奇，匹夫亡命争领土奇，唯奇，故报民国开幕奇男子以赫赫千古；
醇酒妇人死，三日寒疾因不汗死，等死，孰若遯初先生死刺客之轰轰四闻。
这就是一副典型的“朱氏规则”联，上边除末句落脚为仄声外，其余子句落脚皆为平声，下边恰好相反。
又如每边六句者：
敬同莱杞征诗，万寿无疆，万寿无期，托半子恩情，鸾鸟清歌，翩跹伺宴娱西母；
难得椿萱并茂，一则以喜，一则以惧，汇八门姻眷，羔羊春酒，次第称觥到北堂。
(钟耘舫为岳某寿岳母寿联，其人多子，有八婿，父寿居先，母居后，两次寿筵又逢庆典也。)
自清代以来，对联句脚的平仄，除了杂乱无章的以外，确实出现了两种安排方式。一种是马蹄韵，另一种是“朱氏规则”。这两种句脚安排方式，联家们大多兼而用之。“朱氏规则”句脚平仄只升不降或者只降不升，没有交替，因而缺乏抑扬顿挫的韵律感；越长越呆滞平板；而马蹄韵之平仄，一联中有交替，没有这种弊端，所以一直写到每边数十句乃至一百多句，读起来都是起伏有致，音调铿锵，富于韵律感，非常和谐。
如果认定对联是一种韵律文学的话，那么就应该承认马蹄韵是对联平仄规律的主基调、主旋律。
——转自恶人谷珠楼
