谭述乐
中国山水画艺术源远流长，风格多样。唐代有富丽堂皇、色彩浓艳的金碧山水，北宋有气势雄浑、纪念碑似的全景山水，元明时期出现了聊抒胸臆、注重笔墨之美的逸笔山水。面对唐宋以来丰富多彩的山水画形式，晚明书画家董其昌曾有集大成之设想。但是历代绘画表现手法各异，在笔墨技法上难以整合协调。明清以来画家们都根据自身条件和艺术旨趣对前辈画派有选择性地学习模仿，如董其昌、王时敏喜好元代黄公望，査士标只学倪云林，袁江、袁耀专仿宋人画风。数百年来，山水画门户之见根深蒂固，南北画派界限森严，每个画家学习范围十分有限，涉及流派不广。到了清初出现了一位全才的山水画大家，不但善于吸收各家之长，还能将多种技法融会贯通，被誉为“集古之大成，合南北为一宗”①。这位就是影响有清以来数百年之久、在近代画史上引起巨大争议的清初大家——王翚②。
王翚一套《山水四条屏》基本上体现了“宋人丘壑，元人笔墨”特点。此四屏画为绢本设色（207厘米×52厘米×4）。近百年来经过数位名家过目，几经转手，画面留下不少收藏、鉴赏印迹。每张画幅下边空白处钤有5枚印章，3枚为收藏印：“陈蔼士珍藏书画记”③，“吴湖帆潘静淑珍藏印”，“谢伯殳四十以后所得”④。两枚鉴赏印：“木石庵鉴赏” “唐云”。这些收藏印显示这套山水曾被收藏家陈蔼士、谢伯殳和近代著名画家吴湖帆收藏。鉴赏印“木石庵”为现代书画篆刻家钱君陶斋号。表明钱君陶、唐云也曾观赏研究过这套山水，并钤上了自己的印信。
从四条屏总体气象观察：画面构图饱满，山势顶天立地，景物繁茂，刻画深入。丘壑构成上显然取法宋人样式特点。山体结构布局谨严，蜿蜒而上的峰峦将景物连成片，形成浑然一体的构图。挺拔茂密的林木穿插于沟壑山峦之间。树木品种繁多、形态各异。枝叶描绘十分具体，无董其昌、王时敏、王原祁那种概念化描绘方式，真实感较强。山脚山腰的林木掩映中，间或露出房屋，室内家具人物动态清晰可见。山中路径、溪流、瀑布曲折蜿蜒，有源可循。这套画的山脉组合构成、人物居住环境、林木前后掩映关系都具备李成、关仝画中风水布局特点。提供了一个可居可游的真实环境。
画中龙脉关系考究，山体交错纵横，结构复杂。位置协调上兼宋元人之长而避其短。丘壑形式是中国山水画中的主体，丘壑结构分折是理解王石谷绘画艺术风格的重要一环。四条屏中每幅主峰占据画面上部中央重要位置，但主峰并不孤立，与次峰彼此呼应。前后众山高低错落，这样既有主宾之分，又相互照应。山底向山峰涌动，沟壑交错相连的山脉形成一个有机整体。正如王原祁对王翚绘画的阐释：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所袊式。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏，妙在过接映带间。制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎。隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”
画中笔墨形式每幅稍有变化，主要以元代吴镇、黄公望披麻皴染方式为主，线条较为松软干枯，具有元明山水抽象化、程式化特点。某些山石树木外轮廓线采用了宋人方硬、顿挫笔法，表现物象质感。但画面皴染方式仍然是元人笔法特点。
四屏山水分为春夏秋冬四景。第一幅春景是仿赵孟頫山水。题跋为：
昔见赵松雪鱼乐图，设色腴润，更爱其萧疏淡远之致，今追思其意，作此大略。未识与松雪相似否，王翚。
春景一图，峰峦形态平缓，坡石质地松软。水景留白面积较多。皴染线条有赵孟頫《水村图》、《雀华秋色图》因素，设色也吸收了赵氏青绿山水薄画法，但颜色更薄更透明。此图虽然是仿赵之作，但并非照本临摹而成。只是“追思其意”，取其赵画某些特点样式。画中土石相混的山体结构兼用董元、巨然某些样式。
第二条屏夏景图是仿董元、巨然笔意。王翚自题：
巨然峰峦树石笔法敞重，究其源，亦摹仿董北苑。其欎深秀，俱有太古之风。昔人构思精密，非后学所能拟议也。耕烟散人王翚于仁安堂。
此幅与春景图相比，构图较紧凑，景物更复杂。山体取法董元、巨然土石相间、带有矾头和点苔的图式。笔法虽有董巨特点，但更接近元代吴镇、王蒙程式化皴染方式。画面中间部位，树木繁茂、品种多样，以高大挺拔的松树乔木为主，间有多种杂树相互映衬，山石颜色为石绿、淡赭。两色相间，分开烘染毫不相混，敷色淡而薄，画面清爽明快，符合王翚山水用色秀雅的特点。
第三幅为秋景。题跋云：
山气欎蒸，林木瘦密，烟云罨霭，殆大痴而兼巨然欤，高浑则自入大痴堂奥，海虞王翚。
作者表明此画兼用五代巨然、元代黄公望笔意。山峰高耸矗立，气势雄浑，陡峭山壁近似北宋纪念碑似的构图，体现大山堂堂宏伟气象。山体结构更为复杂，峰峦重重叠叠、纵横交错，大小山头呈S形涌动而上，与主峰连成一体，呈现王翚常强调的画中龙脉。山峦外形轮廓用方硬的线条表现对象质感，但山体脉络结构却采用了相对细长柔和的牛毛皴。此图近似宋人凝重写实的丘壑，又兼有元代王蒙的笔法皴染，手法似乎矛盾。但王翚笔墨技法高超纯熟，两种艺术形式配合十分协调。
第四幅冬景。王翚题跋云：
余幼年学入手喜用吴仲圭笔，遍求其迹，仅见一二，遂尔悟徹墨理，洗净攒三聚五之邪癖。屈指计已数十年来，犹未失启蒙之笔也。王翚并识。
此幅为典型的传统雪景山水样式，淡墨晕染背景，衬托画面主体，题跋表明取法吴镇，构图亦接近北宋王诜《渔村小雪图卷》。山体主峰陡峭直立，近景山峦有树木隔离表现前后空间，山体结构不像王诜那样用不同形状的墨块按照山石自然结构染出，而是用简洁的线条勾画山体外形和主要纹理结构，再统一用淡墨沿山体纹理线敷染，山石皴染方式明显带有元明时期程式化、概念化特点。
雪景画幅右上角有王翚得意门生杨晋题跋：
庚子秋日虞山杨晋补人物舟屋之类，故附记之。
跋中表明，杨晋补画了人物、房屋建筑，以及渔船等景物。杨晋是王翚众多弟子中最受喜爱、艺术成就最高的一位，绘画技法最接近乃师，深得王翚信任。所以王翚随时随地都把杨晋带在身边，他奉旨进京绘《南巡图》几年间，杨晋都在身边当助手。许多文人雅集中的合作山水画上，还经常看到王翚和杨晋的签名。所以四屏画中，由杨晋补画人物环境、车马舟屋合情合理，与史实记载相符。画中某些局部地方，可看出为杨晋所为。
《山水四条屏》中的林木，既有许多宋元人绘画因素、又有王翚自身特点。近代山水画家胡佩衡十分赞赏王翚画中的树木：“王石谷画竹画树都是长支高干，穿插很有变化，比起一般画家的竹树生动自然。”
树木是山水画的重要组成部分，技法难度较大，描绘过分拘于写实，难免呆板，过于草率，又显得单调。处理好这种矛盾关系，需要高超的概括组织能力和熟练的笔墨技巧。王翚善于吸收元代文人画家特点，在表现对象形态真实基础上，追求一种笔墨美。
四屏山水中，尤其是夏、秋两图，松柏乔木高大挺拔，树冠枝条盘曲虬劲有力，其间有低矮杂树婀娜多姿。树木品种繁多，有阔叶、针叶、簇生和对生叶等。林木的枝干穿插、前后遮掩关系处理井然有序，且富于变化。枝干勾勒采用宋画顿挫笔法，以线条的疏密、淡墨烘染表现阴阳凹凸关系。
树叶处理方式比较生动，充满灵气。树叶是画树的关键，王翚画树叶和点苔一般分三道工序：先用较深的墨色点出主体叶面，安排枝叶大体关系，再用淡墨补充完善，最后薄薄地染上一层颜色，增强画面层次厚重感。墨色层次分明，没有多余重复的笔墨，画面显得厚重扎实，秀美清爽。王翚到了中晚期，林木的描绘基本上形成了一套熟练而有效的表现技法。
四屏山水的远山处理十分巧妙、富有特点。画面中景主峰与近景坡石的刻画都深入具体，景物同样清晰。类似北宋范宽《溪山行旅图》和郭溪《早春图》手法。而远处山峰描绘非常简括。借鉴了南宋李唐、马远表现形式：远山造型象刀锋一样尖锐细长，直立在主峰后面。山体描绘几乎不过多地皴染勾勒，只用简单的几笔淡墨或淡色染出大体形状。笔锋墨色稍有浓淡，变化自然。这种中景、远景的简繁对比有效地拉开了前后关系，造成千里之遥的距离感，丰富了画面深度空间。
这套四季山水屏的山峦构成与笔墨表现方式较好地印证了王翚“宋人丘壑，元人笔墨”图式，是王翚艺术思想、绘画风格具体而形象的阐释。
以抽象的笔墨表现相对真实的丘壑是王翚山水画一大特点，尽管这种结合方式在某些地方还不太完善，受到一些非议，但毕竟是他一大创举，并且对清代以后的山水画发展产生了重要影响。
王翚对于山水画艺术实践与探索解决了许多明代画家未能解决的绘画技巧问题，进一步完善充实了董其昌“集古之大成”的理论构想。这种绘画模式为清初山水画建立了一种新的范例，被后来许多画家学习模仿。
注释：①清秦祖永《桐阴画论》。
②王翚（1632—1717），字石谷、臞樵，号乌目山人、耕烟散人、剑门樵客、清晖主人。江苏常熟虞山人，清初杰出的山水画家。
③陈蔼士（1880—1954），即陈其采，浙江湖州人，陈其美的弟弟，陈立夫、陈果夫的叔叔。陈蔼士笃信佛教，江浙财团重要人物之一。1911年辛亥革命胜利后，任临时总统府参谋本部次长，后任中央银行总文书、导淮委员会副委员长等职。
④谢伯殳，民国时期收藏家。
作者简介：谭述乐，1960年生人，书画家，中央美术学院美术学博士、北京师范大学艺术学博士后。现为中国美术家协会会员，北京建筑工程学院教授、设计艺术系硕士生导师。所著《王石谷绘画风格与真伪鉴定》于2007年由紫禁城出版社发行，并有《中国古代名家王翚》等专著及文章在海内外出版、发表。
