酒与饭
什么是诗？古来有人以禅喻之，有人以药喻之，有人以龙喻之。但大都解释得扑朔迷离，玄而又玄。相比较，我觉得清人吴乔的见解颇为明了贴切些。他在《答万季野诗问》中说了如下一段话：又问：“诗与文之辨？”答曰“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”①
这里，吴乔拿“酒”与“饭”作譬，说明“文”与“诗”的区别，既形象生动，又很富情趣。
“酒”与“饭”的区别，首先在于其炮制方法不一样。米经“炊”而成饭，经“酿”方成酒。这个“酿”较之“炊”更为精细。诗歌高度集中的特性决定它不像小说散文那样，可以细密完整地反映生活，而是需要选取那些典型的，有特征的，能表现事物本质的片段、侧面、细节，加以集中概括，并尽力发觉它的丰富内涵。这就要求作者，从灵感爆发到选材立意，以及结构用语等，都必须惨淡经营，精心制作。因此可以说，写诗较之作文要更为凝缩些。所以，写诗又谓之“吟诗”，当须炼意，炼句，炼字。这“吟”，这“炼”，即所谓“酿”。粗制滥造是产生不出好诗的。
“酒”与“饭”的区别，也在于其形、质的不同。诗文岁同“米”源，但一经炮制出来，却又形质各异。米做成饭，基本上保持着“米形”；而酿成酒，则“形质尽变”了。诗之于“形”，比一般的文章要精粹凝练；诗之于“质”，则比一般的文章更重感情和意境。因此刘勰说，诗是“以少总多，情貌无遗”（《文心雕龙"物色》）；今人也称诗为“文学中的文学，语言艺术中的艺术”。吴乔曾举《诗经》中的《凯风》和《小弁》中的序与诗为例，说序是“饭”，诗是“酒”。这样的例子是很多的。例如陶渊明的《归去来兮辞》，诗人在“序”中写了自己家贫小孩多，“耕植不足以自给”，又加之亲友劝说，才遇机去任彭泽县令，后借去给无偿妹妹奔丧之故，自免去职等。诗中却没有写这些出仕，归田的经过，而是截取诗人将归之际，写人未归而心先归，想象归程及归后的种种情状，突出了归意之坚和归心之切，表现了诗人不与世俗同流合污的高尚情操。全诗感情真挚，语言晓畅，音节谐美，有如一片天籁呈现出一种自然真色之美。可见，这首诗与诗前的“序”，在体制辞语上是迥然不同的，它已不复“米形”了。
“酒”与“饭”的区别，还表现在客观效果上，即“啖饭则饱”，“饮酒则醉”。饭不变米形，所以与米味近；酒形质尽变，所以与米味殊。这是品者的感觉，是所谓客观效果。文之使人“饱”，多借助于言传，因为作者的思想观点要诉诸于字里行间，读者观文即可明意。诗之使人“醉”，则多凭借于意会，因为诗同酒一样，形清淡，质醇浓，似浅显，实深浑。就是说，诗不象文章那样可以平盘托出，而贵含蓄隽永，隐隐约约，藏不尽之意见于言外，甚至“不着一字，尽得风流”。所以，读者在诵诗时，常常被作品中的内在意象牵动着，于不自觉中得到情的感染和美的享受，以致于每每沉醉其间而不知“饱”。故，人说读一首好诗如饮一杯美酒，使人“玄妙恍惚”。“玄妙”往往被美酒独占，实则如沧浪论诗的理想境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”②酒饮到恰处，便觉迷离恍惚；“恍惚”在诗中是一种耐人寻味的朦胧美。
从上所见，诗与文虽都是源于生活之“米”，但因其制作方法不同，所以，于形、于质、于味则皆然有别。明乎此，就不应以文律诗，以免闹出“春江水暖鹅也先知”的消化；也不能以文充诗，把苍白无力、索然寡味的分行句子当作“诗”，塞给读者。我们希望诗歌作者“酿”出更多丰美醇厚的佳“酒”。
“后来居上”种种
王安石的“春风又绿江南岸”，作为谴词炼字的典型范例，已广为人知了。近读《宋诗选注》，方知“绿”字的这种用法，并非王安石所首创。钱钟书先生在选注时指出：“绿”字的这种用法，在唐诗中早就出现过，如丘为的“东风何时至，已绿湖上山”；李白的“东风以绿瀛洲草”；常建的“主人山门绿，小隐湖中花”。于是他提出一连串有趣的问题：“王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢？还是明知道这些诗句而有心立异呢？他的选定‘绿’字是跟唐人暗合呢？是最后想了唐人诗句而欣然沿用呢？还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢？”应该说，不管属于哪一种情况，“春风又绿江南岸”总不失为千古佳句；这里的“绿”字，无论在炼意、造境以及表情等方面，都比上述唐人诗句要高出一筹，是所谓“后来居上”。这说明，对于同一题材，同一语式，同一字眼，别人用过了，你还可以用，别人写过了，你还可以写，但关键是要标新立异，要青出于蓝而胜于蓝。
文学史上这种“后来居上”的现象是很多的。南宋叶绍翁的《游园不值》：“应怜履赤印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”诗的后两句，也是盛传不衰的千古绝唱。其实，前代诗人中就有不少描写出墙杏花的。比如唐代温庭筠的《杏花》：“杳杳艳歌春日午，出墙何处隔东门？”吴融的《途中见杏花》：“一枝红杏出墙来，墙外行人正独愁。”和他的《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头。”宋人也有此类写法。比如陆游的《马上作》：“一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花梢。”但相比较而言，叶诗是继往开来，且后来居上；它不但命意别致。而且表情复杂。诗人乘兴而来，然而柴门久扣而不开，这就不免令人扫兴；可是春光不负赏春人——“一枝红杏出墙来”，于是诗人满足了。这种微妙的情绪变化，是上述各诗中所没有的。尤其是“一枝红杏出墙来”一句，更是妙不可言。前人都写成“出墙头”，叶公却化用“出墙来”。着一“来”字，就更生动地表现了杏花出墙、春色扑人的情境：人爱春光，春色应人。情与景妙合无垠。若无末一“来”字，是无法臻于此境的。你看，叶绍翁踩在前人的肩上，充分利用了前人的成果，但又加以自己独特的创造性，而一举超过了前人，后来居上。
南宋诗人陆游的《游山西村》中的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是历来为人们所称道的。清代方东树在《昭味詹言》中说：“以游村情事作起，徐言境地之幽，风俗之美。願为频来之约。”③的确，这首描写农村丰年景象的律诗，清新委婉，含蓄隽永；而上联佳句，则造意尤深，更是脍炙人口。其艺术魅力已远远超过原来的意境。然而，人民在千万遍地传诵这一名联时，大概不会有多少人怀疑这是陆放翁的独创吧。殊不知在他之前就有不少类似诗句。比如王维的《兰田山石门精舍》：“遥爱云木秀，初疑路不同；安知清流转，忽与前人通。”；卢纶的《送吉中孚归楚州》：“暗入无路山，心知有花处”；耿讳的《仙山行》：“花落寻无径，鸡鸣觉有村”；周晖《清波杂志》卷中载强彦文诗里有：“远山初见疑无路，曲径徐行渐有村”；王安石《江上》：“青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”等等。陆诗中的名联和这些诗句的关系，有的可能是巧然暗合，有的则可能是着意点化，但较前确是更上一层楼了，用陆游自己的诗以评之，就是他创出了“柳暗花明又一村”的新意。无怪乎，此联成为千古绝唱。，终久不衰，而那些诗句则少为人知了。
如此“后来居上”种种，启示我们：艺术的真谛在于一个“创”字。适当模仿可以，但模仿不是墨守成规，拘泥不化，亦步亦趋；而是广泛师承，取法众善，推陈出新。借鉴也不妨，但借鉴不是生搬硬套，生吞活剥，依样画葫芦，而是要脱胎换骨，点铁成金，别开生面，有所引发，甚至拟平庸为高雅，化腐朽为神奇。总之，要后来居上。清人薛雪在《一瓢诗话》中说：“范德机云：吾平生作诗，稿成读之，不似古人即焚去。余则不然：作诗稿成读之，觉似古人，即焚去。”④若按照那范德机的态度，是很难后来居上的；相形之下，薛氏的意见则是可取的。
这里附带提一比，后人在沿用时把上述陆游的名联的初句改为“山穷水尽疑无路”。这么一改，读起来似乎上口些，但措意上就经不起推敲了。“山穷水尽”，是说山和水都已经到了尽头，已陷绝境，还“疑”什么无路可寻？又谈何“柳暗花明又一村”呢？而“山重水复”却不然：只是置身于丛峦曲溪之中，而非面临绝境；待到寻至幽径曲道，再复跋山涉水，自然就能幸逢“柳暗花明又一村”的胜境。可见，“山穷水尽”较之“山重水复”，是所谓“后来”，但并没有“居上”。不过，这样的改动，也说明要创造出新的境界，做到“后来居上”，决不是轻而易举的。
考据家不可论诗
李贺《雁门太守行》中有两句名诗：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”这两句名句招来了一些是非，引起许多争议，均涉及如何解诗的问题。其中有些观点，笔者不敢苟同。
对于李贺的名句，先是王安石訾之为前后不相属：“方黑云之盛若此，安得有向日之甲光？”王安石缺乏战地生活，这种指摘显得无知些。因此清人薛雪有点恼火地说：“儒者不知兵，乃一大患。”⑤这一点，薛氏的批评有些道理。然而从解诗角度看，我却又觉得薛雪的见解，也近乎“儒者不知兵”。为什么呢？这里袁枚有一句话可资明鉴：“考据家不可与论诗。”⑥
薛雪是根据时人王琦的“考据”放的炮。王琦在《李长吉歌诗汇解》中说：“此篇盖咏中（一作夜）出兵，乘间捣敌之事。‘黑云压城城欲摧’，甚言寒云浓雾，至云开处逗露日光与甲光相射，有似金鳞……王安石讥其言不相副：‘方黑云之盛如此，安得有向日之甲光？’尤非，是秋天风景倏阴倏晴，瞬间而变，。方见愁云凝密有似霖雨欲来，俄而裂开数尺，日光透漏矣。此象何岁无之？何地无之？”⑦
其实，先于王琦的名人杨慎在《升庵诗话》里也有类似的解释：“宋老头巾不知诗。凡兵围城,必有怪云变气……予在滇值安凤之变,居围城之中,见日晕两重,黑云如蛟亦在其侧,始信贺之诗善状物也。”⑧杨氏根据自己观察之所见：“日晕两重,黑云如蛟在其侧”，认为“黑云”和日光是可以同时出现的，进而称赞李贺“善状物”
我认为，王琦、杨慎的解释较之王安石要胜一筹，他们注意了观察生活，但却又有“考据”之嫌。因为他们完全根据生活的真实，去求证于诗。
李贺的《雁门太守行》写的是两军对峙阵前实事。第二句“甲光向日金鳞开”，说守边士兵所穿的铁甲，在阳光的照射下，象金鳞一般闪闪发光，形容士气旺盛。这是没有问题的。关键是第一句“黑云压城城欲摧”，句中的“黑云”不应坐实去解释得太死了，太真了。我觉得，似可这样理解：那黑云，不一定是指天空中真正的黑云，而是一种借喻，即借“黑云压城”来形容敌军压境，极言敌情严重，危若累卵。这和我们通常借用“乌云密布”、“云开雾散”来比喻时局逆转的道理一样。因为艺术的真实，不等于生活的真实。我们不能拿生活的真实，去考据艺术的真实。不然，解释太实了，太死了，反而会冲淡诗味，破坏诗美。上边，杨慎、王琦算是解释通了，但也把诗解“死”了：原来李贺写了两句大实话。进而使原诗光彩大减，失去其本来的新奇力量。因此，从这一点说，王琦、杨慎的解释也不能令人满意；薛雪对王安石的批评也有点近乎武断。其实他自己也是“儒者不知兵”。如此解诗，亦“乃一大患”矣。
问题还在于，象这类“儒者不知兵”的现象，也是屡见不鲜的。袁枚在提出“考据家不可论诗”说之后，就联系实际，来了个现身说法：或訾余《马嵬》诗曰：“‘石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多’。当日，硅肺不死于长生殿。”余笑曰：“白香山《长恨歌》云：‘眉山下少人行。’明皇幸蜀，何曾路过峨嵋耶？其人语塞。”⑨这说明，以考据眼光论诗者甚多。
——对李白的名句“燕山雪花大如席”，“白发三千丈“，严有翼在《艺苑雌黄》中批评说：“其句可谓豪矣，奈无此理何！”⑩（《诗人玉屑》卷三）
——对唐代张继《枫桥夜泊》中的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，欧阳修在《六一诗话》中挑刺道：“句则佳矣，其如三更不是撞钟时。”⑾
——对杜甫《古柏行》中的“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，沈括在《梦溪笔谈》中也把算盘敲得震天价响：“四十围乃是径十尺，无乃太细长乎，皆文章之病也。”
当然，我们反对用平庸繁琐以至无聊的考据去对待诗歌，并不是说诗歌创作就可以丝毫不顾生活的真实，而随意臆造。袁枚在提出“考据家不可论诗”后，紧跟着就说：“然太不知考据者，亦不可与论诗。”⑿又说：“考据之学，离诗最远；然诗中恰有考据题目。”⒀看来，这位老夫子还是很懂得一点艺术辩证法的：读者不能泥实考据，诗家不可不拘小节。这大概亦如鲁迅先生说说：要“含着一点诚实在里面，…….如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。”⒁君不闻，宋人王祈不是写出了“叶垂千口剑，干耸万条枪”，这样“十条竹竿一个叶”的诗句么？难怪苏东坡讥之曰：“读王祈大夫诗，不笑为难。”⒂
诗品与人品
风格即人。
清代著名诗论家叶燮在《原诗》中，讲得颇为透辟。他说：
诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴“广厦万间”之愿，苏轼师“四海第昆”之言。凡如此类，皆应声而出。其心如日月，其诗如日月之光。随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。使其人其心不然，勉强造作，而为其人欺世之语；能欺一人一时，决不能欺其天下后世。⒃
这里，叶燮形象地把诗人比喻为“日月”，把他的作品比喻为“日月之光”，说“诗以人见，人又以诗见”，从人品可以看出诗品，从诗品亦可看出人品。因为诗是“心声”，是诗人自己肝胆的披露，真情的抒发，来不得矫揉造作、弄虚作假。如果“违心而出”，胡编滥造一些欺人欺世之语，那也是只能“欺人一时，不能欺天下后世”。这话很对。晋代有一个很有名气的诗人，叫潘岳（字安仁），他写的一首《闲居赋》，曾风靡一时。作品把自己描绘成一个淡于利禄，忘怀功名的高洁君子，可谓“高情千古”，不染红尘。可是考其生平所为，他却是热衷名利，望尘而拜，趋炎附势，人格卑下的小人，所以金人元好问鞭挞他：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘？”⒄可见，风格即人格，从根本上说是不能相悖的。
唐秦韬玉有两句诗云：“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”（《贫女》）这不但说明很早人们就把人的品格和作品的品格联系在一起来认识了，而且可知有志之士都要求诗如其人，体现出与但求梳妆入时相对立的高尚的格调来。在我国文学史上，确实有许多名诗，真实地抒发了诗人高尚的操守和品格的。
比如屈原的：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”⒅
比如陶渊明的：“宁固穷以济意，不委曲而累己。”
比如李白的：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”
比如杜甫的；“按得广厦千万间，大庇天下寒士尽开颜。”
比如于谦的：“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”
还可以举出很多，不过由此即可见知，这些诗人都是坐言立行者。诗如其人。人品高，诗品亦高。
平素，提到“风格即人”，不少人仅从一端去理解，即仅从作品的艺术风格去看狭义上的人的性格，抑或从人的性格（仍然是狭义的）去谈其作品的风格。比如屈原的抑郁，李白的豪放，杜甫的深沉……认为这些都是他们各自的风格，也是他们各自的人格。所以，一说研究和学习别人，就往往只注意他们的诗的风格，却不注意去进一步探究他们的人格，这就有些失之偏颇了。因为这正好忽视了其主要的、本质的品格——思想、德行、操守、气质等。清末刘熙载在《艺概"诗概》中云：“诗格，一为品格之格，如人有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人有贫富贵贱也。”⒆这里刘氏把诗格与人格联系在一起认识，颇具见地。清人吴乔在评论杜诗时也说：“诗出于人。有子美之人，而有子美之诗。”⒇因此，我们学习其诗，当更应该注意学习其人。比如苏轼论文说，如水行山谷中，行于其所不得不行，止其所以不得不止。还有贾岛的苦苦“推敲”，王安石几易其字而定“绿”，以及杜甫的“语不惊人死不休”，白居易的“旧句时时改”，等等，这些都说明诗人对艺术的态度是严肃认真，一丝不苟的。但须知，他们对待生活的态度也是如此的。曾子临死时记得床上的席子是季路的，非要门人把它换过方才瞑目。吴季扎心里曾暗许赠剑给徐君。徐君先死了，他很郑重地把剑挂在徐君墓旁的树上。还有陶渊明不为五斗米折腰，苏格拉底临刑前还嘱咐还邻家的一只鸡，鲁迅不要诺贝尔文学奖金，朱自清拒领美国的面粉……这些人对待生活的一丝不苟，不正象诗人不肯轻易敷衍一字一句一样么？小节是这样，大节亦然。文天祥英勇抗金，战败被俘，誓死不屈，“留取丹心照汗青”；岳飞精忠报国，自强不息，惨遭秦桧杀害；于谦为官清正，不畏强暴，反被以“大逆不道”之名处死，“要留清白在人间”……他们的诗品是自己人品的真实写照，他们的人格是自己诗格的最好注脚。
“自有诗心如火烈，献身不惜作尘泥。”诗，是美的，语言美，情趣美，意境美。诗人，也应是美的，行为美，情操美，心灵美。诗人的人格高尚，胸襟博大，作品的品格和情操必然高尚和博大。诚如清人沈德潜所云：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”相反，诗人的趣味不高，目光短浅，他的作品的基调也必然会庸俗琐细。做人是做诗的基础。我们说，现在有的诗歌格调不高，情趣低劣，为什么？这是首先应该从作者的人格上检查一下的。比如，作者自己对生活热情就不高，为人处事不是真诚相待，对共产主义缺乏信心，这样，怎能写出情趣优美，思想积极的高格调的作品来呢？人们常说，文学作品要反映真善美，可作者的行端若不首先追求真善美，那是很难臻于此境的。
应该记住文学大师郭沫若同志的话：“先要做人，然后做诗。做人方面的努力也是做诗方面的努力。”善哉斯言！
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