文人词兴起于唐五代，至两宋期间，发展到了词的顶峰时期。唐末大诗人温庭筠是初期词坛上第一位大作家。他打开了词的一大支派，一意以绮靡侧艳为主格，以“有余不尽”“若可知若不可知”为作风。他所写的是离情、是别绪、是无可奈何的轻喟、是无名的愁闷[1]（p425）。以温庭筠为首的、以“花间”派词人为主体的众多词人的创作奠定了词的内容多是以闺情离愁、男女关系为主题。华丽的辞藻、妓情的题材把词定格为一种具有浓厚的女性色彩的歌辞。写女人或者是为女人而写成了众多词的主题。
北宋时期，词在当时成了文人学士最喜爱的一种文体，他们的一切心情，凡不能写在诗古文辞之上者无不一泄之于词[1]（p477），于是，词中充满了他们所要表现的幽怀愁绪和恋恋情思。有无数的词人诗人，写过无数的闺怨离愁的诗词，但这些诗词绝大多数为男性词人所作。词中的情感，大半也是他们代女主人公而言的，是由男性改造过的女性情感。在人类的文学史上，女性一直就处在客体的位置上，她是欲望的对象、是审美的对象、是男性理想的载体，总之，她是除了自己之外的一切。而女性的这种处于客体的地位是由男性造成的，男性将自己的要求加诸女性，不让她开口说，不让她成为自己。所以，在人类的文化史上，她只能被塑造，只能沉默[2]。
但是此时的词坛有一个人是特立独行的，她独立于一群词人之中，她的词是独创一格的，她也不受任何其他词人的影响。同样是写女性，同样是写情，但是那女性已不再是男性眼中的女性，而是女性眼中的自我，那情感也有别于男性对女性的欣赏或玩赏之情，而是女性发自内心的体悟，是女性心中的情。正因为有了这样一个独特的词人的存在，词中的“情”和“愁”才变得更真实、更浓、更重、更刻骨铭心，也更具女性特质。这个给词坛带来了异样风情的人，就是女词人李清照。
一
少女时期的李清照就有“才力华赡，逼近古人”[3]（p88）的诗名。虽然身为女性，但是由于其家庭风气宽松开明，李清照自幼受到了良好的文化熏陶，培养成多方面的文学艺术才能。在家庭的保护下，她不仅没有受到丝毫的整个大环境下那种对女性身份的沉重打压，而且其自然率直的性格也得到了合乎天性的发展。无疑，她是十分幸运的。也正因此，她早期的词在反映少女心态方面不仅比男性词人的词更真实，也比其他的女性同行的词作更坦率，这也说明了她有比别的女性更多的心灵上和身份上的自由。试看其早期的词作《如梦令》：
尝记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
此词在写景和叙事的交织中，记录了一个活泼的少女的一个生活片段。整个词的格调清新自然，全无少女的娇情之态，反倒处处显出一副狂放不羁的个性来。这样的少女，活泼又大胆，在宋朝那样礼教甚严的时代，人们绝不会相信这是一个大家闺秀的作为，也难怪人们会把该词的作者误当成是苏轼和吕洞宾了。不过，从这一点也可以看出李清照的特立独行了。只有李清照可以如此，可以有这样“沉醉”和“兴尽晚回舟”的行为，倘若没有其家庭开明的风气，又有谁敢如此呢？
在《点绛唇》中，她更是一派大胆的作风：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
这样的词，在当时的年代，又是出于少女之手，被封建的卫道者们批判就是最自然不过的事情了。正如王灼指斥的：“（易安居士）作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也……其风至闺房妇女，夸张笔墨，无所羞畏……[3]（p88）但是细看这首词中所描写的少女心态决非男性词人之作可比，也只有像李清照这样的女子才可以写出这样的词来。但是并不是说男性的作家就不曾写过类似的题材。同样的题材在韩偓《偶见》诗中可见：“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客人来和笑走，手搓梅子映中门。”[4]此诗所描写的情景与李词类似。细细分析，两首诗词的差异是显而易见的，韩诗中所描写的一切都是从一个旁观者的角度出发，是在旁观者的眼中所看到的少女的行为，也即是在男性的诗人眼中，少女所表现的羞涩之情就应该是这样的，这羞涩之情是经过了男性诗人主观上的重新塑造，然后再表现出来的。而李清照的这首词，却直接写出了少女那种羞于见客，虽躲着但是又想偷偷地瞧上一眼的羞涩之情，该词已不仅是从外部来刻画人物，更是深入到少女的内心世界，通过少女的一连串动作，把少女的心直接展现出来，它是少女心绪的直接写照。李词虽然与韩诗在内容上有相似之处，但是在语言风格和题材上却明显异于她的男性同行。李词所表达的生活体验是其自身特有的，是女性眼中的自己，这与男性眼中的女性，差异很大。正如詹安泰在《读词偶记》中所说的：“女儿情态，曲曲绘出，非易安不能为此。求之宋人，未见其匹，耆卿，美成尚隔一尘。”[5]（p31）
那么少女时期的李清照在词的世界里所表现的情感就完全是欢欣的、快乐的吗？也不尽然，哪个少女不怀春，李清照自然不会是个例外。尤其是像她这样的才女，又是少有诗名，自然会比一般的少女更加敏感和多情。少女时期那不甚分明而又会令人迷茫的闺阁春情，为李词蒙上了一层淡淡的愁。
请看下面四首《浣溪沙》：
小院闲窗春色浓，重帘未卷影沉沉。依楼无语理瑶琴。远岫出云催薄暮，细风吹雨浓轻阴。梨花欲谢恐难禁。
淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。梦回山枕隐花钿。海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵。黄昏疏雨湿秋千。
髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。遗犀还解辟寒无。
莫许杯深琥珀浓，未成沉醉意先融。疏钟已应晚来风。瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻寰松。醒时空对烛花红。
这四首词可以说是李清照的“少女怀春”之作。
“倚楼无语理瑶琴”那淡淡的伤感愁绪，实在是无法言说的，只能是“无语”了。梨花的“欲谢难禁”让一个多愁善感的女子在惜春的同时不禁又联想到自身的情感，从而生出一种惆怅来。此句比起晏殊的“无可奈何花落去”更偏重于写情，也更多几分蕴味，更加能曲折地反映少女那懵懂的心事。晏殊的此句中仿佛更多的是那种无奈的心态，而李清照在此词中想表明的就不仅仅是一种无奈的心境，而且仿佛在似有似无中，有一层如薄烟般的愁绪笼罩在词人心头，说不清，道不明，在“无语”之中似又有所期待。
“黄昏疏雨湿秋千”正如前人所评价的，真正是“幽居之女，非无怀春之情”[5]（p19）的写照了。
春日景色怡人，怎么会有“髻子伤春慵更梳”这样的伤春呢？词人为何会伤感，自然又是少女怀春而心事又无从说起，无人可说，只能诉诸歌词以排遣“有女怀春”之愁思了。
少女时期的李清照，她的生活是幸福快乐的，心灵也是自由的。但是她的生活范围确是狭小的，纵使有才女之名，人生的舞台对她来说也还只是一间“小院”，她那特别细微敏感的少女之情，反映在词中就是淡淡的愁，是思春、怀春的愁。特殊的成长环境造就了李清照特别的性格特征，即使是在描写寂寞的闺中生活时，也不全是柔婉、缠绵、哀怨的风格，她那清丽、活泼而又豪放的风格，给我们展示了一个与男性词人笔下思春、伤春完全不同的少女。她用少女特有的心态去感知周围的一切，尤其是自己内心的真情实感，并且真实地表现出来，这一切都是男性词人所无法感受的，就是在她之后的朱淑真等女词人所写的娇嗔优雅的闺阁之情时，也无法如她这般真实有新意而又带着不羁的个性特征。
李词中的少女已不再如男性词人笔下怀春的少女那样弱不禁风、那样幽静安闲地处于等待状态中，这个少女不再是由男词人刻画出来的，她是鲜活有趣的，是真实的。李清照在刻画她时，也不完全是闺阁词人的格调，她把作为女性特有的体察细致的女性感受和属于男性传统的豪放风格结合了起来，让这个少女真实地表现出自己的欢喜和忧愁。
二
李清照与诸城太学生赵明诚结婚后，夫妻二人志同道合，除同样的爱好诗词以外，二人还喜好搜集和赏玩古画金石。从少女到少妇的这个阶段，李清照同样是幸运的，也是幸福的。沐浴在爱河中的李清照，自然也会把自己的幸福之情写入词中。
词人在新婚燕尔之际，一首《减字木兰花》写出了自己的幸福和快乐生活。她的天真态度以及“女为悦己者容”的心态活生生地展现在读者面前，“怕郎猜道，奴面不如花面好”、“徒要教郎比并看”这样的心态是女性特有的，而这样的疑问也只能是出于女性之口。但是，这也是一首颇受争议的词，被骂做浅俗不堪。受到如此评价的一个重要的原因大概就是因为该词出于女性之手这一事实。词史中，男性词人所作具有所谓闾巷、市井意味的“艳情”之词多不胜数，却好像无一个评论家认为那是不应该的，仿佛男人写情事，是理之所致，而女子一旦真情流露，就要惨遭非议，于是女性写出自己的幸福感受就成了大逆不道之事。
但是李词中这类“欢愉之词”为数并不多。很快地，其词中的闺房昵语，伉俪情深又被染上了新的愁绪。
《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳。独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回头，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。
《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人似黄花瘦。
这两首词写作背景和写作的时间都大致相同，因此反映出的词人的心绪也大致相同。词人此时所处的时代背景，正是北宋党争时期，先是词人的父家与夫家处于政治上对立的状态，词人在两者之间备受煎熬。随后，受党争的株连，词人被迫归宁，与情深的丈夫，分开两地。所以才会有“一种相思，两处闲愁”——这“愁”，不单纯是在情感上的相思之愁，也有为自己这独特的政治遭遇发愁。虽然说，作为女性，一向是远离政治的，但是身为相府之媳、高官之女，李清照不可避免地要被卷入这政治事件中，身不由己。对于自身的这种处境，词人不可能也无能力有丝毫的改变，所能做的也只是借词来抒发一下愁绪而已，但是这“愁”却不是那么容易消除的，所以才会有“才下眉头，又上心头”。在远离丈夫又是重阳时节，这个时期应该是昼短夜长，但是在词人的心中，白天还是像夏季时节那样漫长。这一切都是由于“愁”绪郁结于胸，才给词人一种仿佛白天无法过完的难捱的错觉，才会是“薄雾浓云愁永昼”。词人在“把酒黄昏后”，看到了“帘卷西风”，联想到自己的命运，也似这“西风”中的“黄花”一样。用“黄花”自喻，倾诉了相思之愁，这样以花自喻的语句，恐怕不是男性词人可以想得到的，而只有敏锐感性的女人才会有这样的相思之愁，才会把自己比做“似黄花瘦”。这两首词写尽了离别之情和两地相思之愁。正如前人所评价的：
明王世贞《弇州山人词评》：“李易安‘此情无计可消除，才下眉头，又上心头。’可谓憔悴支离矣。”[3]（p389）
清王闿运《湘绮楼词选》前编指出“薄雾浓云愁永昼”：“此语若非出女子自写照，则无意致。”[3]（p4290）
清陈世琨（廷焯）《云韵集》卷十：“无一字不秀雅，深情苦调，元人词曲往往宗之。”[5]（p59）
李词一方面写出了自己的情感寄托，另一方面又隐晦地反映了政治局势的变幻，她在尝试着融入男性的文学传统中，同时也致力于表达女性真挚、个人而直接的感受[6]。李清照在身处崇宁中期时，当时的政治风云变幻，政治变幻给她的感受正如她在《行香子·七夕》一词中所写的：“霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”。政治的因素让人间的赵、李之间如天上的牛郎、织女一样被迫分离。距离的疏远也阻碍了两人在感情上的交流。这样的情形对李清照来说正是“正人间、天上愁浓”。
牛郎织女七夕相会的题材，历来为文人墨客反复吟咏。同样是写“七夕”的，秦观有《鹊桥仙·七夕》“……两情若要久长时，又岂在朝朝暮暮。”在男性词人笔下，对于出门在外的男人来说，仿佛试图用一句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”就可用来安慰女性独居时的寂寥心情，并且让她们把美好的情感一直放在期待中、等待中，而真正忽视了等待中的妇人刻骨铭心的相思之情。李清照则是从一个女性独特的角度出发，既表达了对牛郎织女的同情，同时又曲折地抒发了自己的思夫之情，那浓浓的情渗透在字里行间中，使人读出了独居的寂寥和渴望团聚的心绪。
天上有牛郎织女的别愁离恨，而人间，有李清照的离愁，因此有“正人间、天上愁浓”，这愁是深厚的、令人心碎的愁，这“愁”比之纳兰性德的“天上人间一样愁”更浓、更哀怨。连用的三个“霎儿”不仅是天气，也不仅是当时的政治风云变幻，更是词人那幽怨不尽的心绪。
如果说丈夫的远离让李清照的词中充满了离愁，那么作为一个女性，母亲这一身份的缺乏，以及与赵明诚在情感上的疏离和其出入风月场所及纳妾的行为[7]，让李清照的词中又增添了更深一层的哀怨之情。
这一情感在《凤凰台上忆吹箫》一词中得到了充分的体现：
香冷金猊，被翻红浪，起来慵梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生恨离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休，这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
此词写于李清照偕丈夫“屏居乡里十年”结束，赵明诚重返仕途之际。词写的是临别心神，既写出了在丈夫远行前夕自己难以别离的心情，又设想了自己在丈夫离别后将要面对的孤寂情状。
在女性写作中，即使是涉及词的“艳”质，也是理性而有节制的。在李清照的这首词中，前片的“被翻红浪”似乎已属于词中的“侧艳”一派，但它与“香冷金猊”相配合，则又显得含蕴深厚，使得整首词的格调也蕴藉典重而无轻浮之感。这与男性词人在写作艳词时，是截然不同的，可与此相提的是柳永的《凤栖梧》“酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪”。柳词的刻画十分工致，但是词中暗含着非常明显的对女性的玩赏心态。
后片中的一个“愁”字，与其在《念奴娇·春情》一词中“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”一样，在愁情中饱含着哀怨。什么样的事情能给词人有这样的愁绪呢？一定是关乎爱情的。正如黑格尔所说的：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成爱情。”[8]早期时，夫妻二人是被迫分离，使李清照在离愁中还能通过想像丈夫对自己的一往情深而有所安慰。如今，丈夫选择的是主动的离开，给其带来的痛苦已远远不似当年的离愁了，“母亲”这一身份的缺乏和爱情上的受挫使李清照精神上的愁苦，要远胜于当年的两地相思之苦。这一腔愁绪无人可说，也无法言说，因此只能宣泄词中。正如后人们所评价的那样：
明李攀龙《草堂诗馀隽》卷二（眉批）：“非病酒，不悲秋，都为苦别瘦。”又：“水无情于人，人却有情于水。”（评语）：“写出一腔临别心神，而新瘦新愁，真如秦女楼头，声声有和鸣之奏。”[5]（p93）
明竹溪主人《风韵情词》卷五：“雨洗梨花，泪痕有在，风吹柳絮，愁思成团。易安此词颇似之。”[5]（p93）
在丈夫离开之后，独居在家中的词人又是怎样的一种状况呢？简而言之，就是“柔肠一寸愁千缕”。同样是写离情、写愁肠的，在韦庄的《应天长》中有“别来半岁音书绝，一寸离肠千万结”。两词的意境相同，但是李词中一个“柔”字却把女性特有的多情善感，极其传神地表达了出来。“愁千缕”，一个“缕”字传神地表达出了愁丝的漫长与繁多，千丝万缕般地紧紧缠绕在词人心头，也蕴藉含蓄地写出了女词人的苦楚，女性的细腻和多情通过这样特定的一个词就被很好地刻画出来了。
有人说过“最强烈的爱都根源于绝望，最深沉的痛苦都根源于爱”，在李清照这里，这样的情感得到了尤其深刻的体现，她的敏感多情就如同她的多才一样。爱情给其带来的苦、愁使得她不得不一次次地从词中寻求解脱、寻求安慰，而又偏偏都是“独抱浓愁无好梦”。而其中最能深刻表达爱情给女词人带来的痛苦之情的，莫过于《声声慢》一词。
正如张爱玲借小说中人物之口说出的：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔。”李、赵曾有的既典雅又豪爽的赌茶赛诗，曾共同致力于收集金石古画，这祥恩爱与友好的夫妻关系一直是人们所艳羡的，尤其在那个时代，李曾拥有这样幸福的婚姻，是其他的女性可遇而不可求的，但是李的“无嗣”与“被疏”给其带来的痛苦是强烈而刻骨的，然而又是无法言说的。于是只能是“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”；只能用“三杯两盏淡酒”，却又不敌那“晚来风急”；看到“满地黄花堆积”，仿佛是看到了自己的茕茕孑立，从清晨到黄昏——这样的心情“怎一个愁字了得！”心酸的情绪无法言说，只好把它们通通地释放在词中。
梁启超给这首词所作的评语是：“这首词写从早到晚一天的实感，那种茕独凄惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下。”[5]（p116）
傅庚生在《中国文学欣赏举隅》中如此评价道：“此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之。设使其征人为女，居者为男，吾知其破题儿便已确信伊人之不在迩也，当无寻寻觅觅之事，男儿之心粗故也。”[5]（p117）
刘乃昌《宋词三百首新编》：“……全篇字字写愁，层层写愁，却不露一‘愁’字，末尾始画龙点睛，以‘愁’归结，而又谓‘愁’不足以概括个人处境，推进一层，愁情之重，实无法估量。”[5]（p121）
在男性词人作品中，绝少出现这样深刻体现女子内心愁苦绝望的真情之作。男性的身份，首先是政治家、道学家，然后才是文学家。因而，对他们而言，首要的是治国的方略、政事，其次是言志的诗，至于对于抒发感情的词的态度，则是“游戏”为之，是“以余力游戏为词，风流闲雅”，是“以文章余事作诗，滥而作词曲”[3]（p83）。而对于那些在政治仕途上失意的男性词人来说，尽管他们可能是以职业词人的身份出现在词坛中，但是究其根源，他们的词作也不过是为其政治抱负和热情的无望而寻求一个宣泄的出口而已，他们是不得不“忍把浮名，换了浅斟低唱”[9]而已。李清照对男性词人这种对待词的态度是不屑一顾的，她挥洒自如地批判着晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等大家的词作，提出了词“别是一家”的理论主张，并用词来表达着自己的真性情。于是，满满的爱意、浓浓的离愁、深深的哀怨，这一切情绪都蕴含于其词中，读其词，就是读其情愁。
三
李清照在理论上一向主张词“别是一家”。她在早期和中期的创作实践中，也是严格地遵守着这一规则的，看其前期的诗和词，题材和题旨曾是迥然不同的。但是靖康之变后，社会的巨大动荡波及到了身处其中的每一个人。在这样的社会大动荡之中，李清照随夫南奔，不久，丈夫逝世，李清照孤独一人漂泊在正处于分崩离析的社会中。李清照在其文《打马图经自序》中记载了当时社会的混乱与惊恐：
今年冬十月朔，闻淮上警报，江浙之人自东走西，自南走北。居山林者谋入城市，居城市者谋入山林，旁午络绎，莫知所之。易安居士亦自临安溯流，涉严滩之险，抵金华，卜居陈氏第。[10]
在这样的国破家亡中，词坛的风气也由早期的绮罗香泽之态转为充满了哀苦和忠愤之情。李清照自小就对国家政治有自己独特的关注，面对如此巨变的社会，她不可能仍独守在自己单一的情感世界中，因此，从一个女性的视角出发，她在词中写出了家国之恨，写出了对故国家园的怀念之情。
《武陵春》一词作于词人晚年避难金华时期。词以晚春的景致落笔，用“风住尘香”写出了自己的身世和家国的厄运。这不仅是作者个人的写照，也仿佛暗示了国家的昏暗的前途。
把抽象的情感愁绪转化为具体的形象表达出来，在李清照之前，已有不少男性词人想到了这一点，也写了出来。李煜有“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，秦观有“便做春江都是泪，流不尽许多愁”，他们都把愁幻化为一江的春水。贺铸在《青玉案》一词中“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，他把闲愁看成了梅子黄时的天气。而只有李清照使“愁”有了自己的重量，仿佛可以用舟载。但是若没有经历过一系列的人生苦难：党争株连、婕妤之叹、兵荒战乱、丧偶飘零、“颁金”之诬等等人生忧患，这“愁”也不会是如此的浓、如此的沉重，就连舟也“载不动”。
花，一向是女性所钟爱的，也是女性特质的象征，而梅花却仿佛是词人的最爱，无论是其早期还是晚期的词作中，都有梅花的踪影，但是梅花在词人笔下的意义却处在不断的转变中。在《孤雁儿》中，词人把梅花引入了悼亡词中，从个人的“没个人堪寄”的孤单、寂寥再到寄寓家国之念，其词的主旨也由单纯的悼亡爱人转到了很广阔的天地，转到了对国家偏安一隅的哀悼。使词的主旨超越了儿女的私情，从词人的身世遭遇升华到对故国的怀念，从而使整个词的思想境界得到了升华。在《清平乐》中，词人用自己早、中、晚年三个不同的时期赏梅的画面，概括出了人生路上，一路走过来的喜怒哀乐情绪。早年是“常插梅花醉”，生活是那么惬意和快乐，全无半点忧愁烦恼；中年是“按尽梅花无好意”，中年的悲戚和无奈都在“按尽”这一动作中淋漓尽致地表现了出来；晚年却是“难看梅花”，社会不是慈母胸怀，在饱经沧桑，只身飘零之后，词人早已没了看花的心境。表面上词人似乎是借咏梅来追悼流逝的幸福时光，实际上，也借咏梅表现了对当时民族危亡的形势的深沉的忧郁和自己感受到的国破家亡、沦落天涯的痛苦，把自己流离失所的苦和国家山河破碎的痛连为一体了。
在李清照之后的蒋捷《虞美人·听雨》一词可以说是和《清平乐》有异曲同工之妙。“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”李清照以“梅花”为线索写尽了一生的曲折，而蒋捷则在“听雨”这一动作中品尝了人世艰辛，把浓浓的情用淡淡的语气说出，词中所藏的一切愁、一切怨都通过简单的几个动作向读者缓缓道出。
而在其咏元宵的词《永遇乐》中，此词的上片写元宵里的景象，在这样一个本该团圆、皆大欢喜的日子里，竟然都是“人是何处”、“吹梅笛怨”这样哀伤、幽怨的景物。下片追叙往事，沉浸在对昔日汴京元夕盛况的幸福回忆中，和上片词的情景构成了鲜明的对比。在词的结尾处，“如今憔悴……不如向帘儿底下，听人笑语”，又抒发了个人饱经患难后的孤独心情，别人的欢乐，更衬托出了她自己的痛苦的深沉。当时，南宋小朝廷的卖国集团屈辱求全，把祖国的大好河山拱手相让，苟安一隅，却依然醉生梦死，在这样的年代里，她的这整首词通过个人生活今昔之对比，婉转曲折地表现了对故国旧家的思念之情，也蕴涵了对国家兴衰之沉痛心情。就连爱国诗人刘辰翁、辛弃疾都曾为之深深感动，纷纷仿其调，填写过《永遇乐》词，以抒写家国之恨。正如王洪《唐宋词流变》中所说的：“其所写者一妇人，其所照者一个时代也。”[11]
在其晚年的词中，一样是写“愁”，但是这“愁”已超脱了早期的儿女情愁和中期的离愁别恨，具有了更深的社会和历史含义，这里的“愁”正如辛弃疾《丑奴儿》一词中所承认的：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”在历经了人生悲欢和世事变幻之后，作者现在所能做的只是缄默——无论是说不出来，还是不说出来，都意味着人生中极其深切的悲愤。
站在女性的立场上的李清照，以女性特有的视角，在其词中写出了女性的真实情感，薛砺若对其词所作的评价，十分中肯地说出了，作为女性的李清照，她的词所特有的魅力：“在她的词里，可以完全暴露出女性真实的情操来，与男作家试作香艳的闺情词相较，其艺术上的表现力，自不可相提并论了。……她平生最足以睥睨一世者，则为她的《声声慢》，其笔力之遒健，描写之深入，境界之逼真，情绪之迫切紧张，均充分的现出，绝不类一个妇女的手笔，……”在经历了坎坷多劫的命运后，一个女人用“词”这一独特的文体向千百年后的我们，诉说了她一生的情愁。那些脍炙人口的名句，如今读来我们也会为其艺术魅力所感动。
