在我国历代许多诗话中，南宋诗人严羽的《沧浪诗话》是最有影响的一部。用今天的眼光来看，这部诗话虽有其局限和不足，但严羽力图总结我国古代诗歌发展的成功经验，针对宋诗弊病，提出了不少富有创造性的美学见解，至今仍可资借鉴。
文学艺术是人类审美意识的结晶，它的主要魅力在于以情动人。诗作为文学艺术的一种，感情色彩尤为强烈、浓郁、深永。这由于诗在反映现实的时候，总是着重表现人的内在的心灵生活，揭示人的感情世界。诗的这一主要特性，早在严羽以前就有人讲到，比如，《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏。歌之。”就是讲诗通过语言，形象地表现人的思想感情。《文赋》、《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等，亦有类似的论述。严羽在他的诗话中，除了坚持“诗者，吟咏情性也”（郭绍虞《沧浪诗话校释》第24页，人民文学出版社1962年出版。以下凡引《沧浪诗话》本文，均出此书，不再另注）这一认识外，并对与此有关的诗的审美内容和审美价值问题，作了进一步的阐述，丰富了我国古代诗歌的美学思想。
严羽明确提出：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”对于“别材”，徐经说，是指“诗学自有一副才调，具于性灵，试观古人未尝不力学，而诗则工拙各异，则信乎才自有别，非一倚于学所能得也。”⑴郭绍虞先生说：“重即目而不重用事，尚直寻而不尚补假，这即是所谓别材。”⑵这又是一解。对于“别趣”，也有争议，但多半纠缠在诗该不该有“理”，什么是“趣”却谈得少。其实，照字义看，“诗有别材，非关书也”，可以理解为诗有特殊的材料，不能搬弄书本学问；“诗有别趣，非关理也”，可以理解为诗有特殊的趣味，不能光讲抽象的道理。在严羽看来，真正“吟咏情性”的诗都不是搬弄书本学问、光讲抽象道理，而是与诗的“别材”和“别趣”联结在一起的。那么，“别材”——特殊的材料和“别趣”——特殊的趣味，具体是指什么呢？
我们知道，严羽对我国古代诗歌的发展脉络有一个基本看法：我国古代诗歌发展到盛唐时期，已经登峰造极了。他指出“当以盛唐为法”，而在盛唐诗人中，他又独尊李白、杜甫，声称“以李杜为准，挟天子以令诸侯也”。严羽这些看法在当时来说，有对的地方，宋诗的确没有超过唐诗，没有出现堪与李杜相称的诗人；但也有不对的地方，宋诗毕竟有自己的时代特色和艺术上的革新，也有许多名家。严羽没有全部否定宋诗，他认为宋初王禹＠⑴、欧阳修、梅圣俞等人的诗作，“尚沿袭唐人”，到了“东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派”。他把苏东坡和出自苏门，后来被尊为江西诗派首领的黄庭坚相提并论，同时指责江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，缺乏“一唱三叹之音”，“且多务事，不问兴致”，用字必有来历，押韵必有出处，读之终篇，“不知着落所在”。其末流甚者，“叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗”。诗而至此，“可谓一厄也”。严羽对苏东坡有所批评：苏东坡虽然诗风豪放，但有些诗议论过多，大量用典，理压过情，成了败作。严羽的用意指此，这是对的。黄庭坚远远不及苏东坡，他直接主张词意高深“要从学问中来”⑶，提倡“无一字无来处”，取古人之“陈言”以“点铁成金”⑷。他的诗大都猎奇书、堆典故、押险韵，晦涩难懂，毫无诗情。当然，黄庭坚也有一部分诗抒写他的坎坷遭遇，流露出真性情来。黄庭坚以下的江西诗派诸人，多以藻绘为能事，作品生活气息淡薄，思想平庸，感情肤浅，真是一代不如一代了。至于严羽否定的“叫噪怒张”一类的诗，倒要作具体分析。“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”⑸比如，大诗人陆游有一首诗：“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞。遗老不应知此恨，亦逢汉节解沾衣。”⑹对南宋初年主和派排挤打击爱国将领宗泽、岳飞的罪恶行径，进行了大胆的揭露和鞭挞，怒愤之情，骂詈之声，溢于言表，然而仍不失为较好的诗。话又得说回来，尽管严羽的批评存在着某些片面性，但总的看是抓住了宋诗弊病的要害，正如他所说，“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”严羽认为，宋诗产生这种弊病，关键在于没有以“盛唐为法”，没有理解“诗有别材”和“诗有别趣”。
严羽指出：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”这就是说唐人好诗具备主客体两方面的因素。就客体说，有诗人亲身经历过的生活；就主体说，表现出诗人的真情实感，能给人以美的享受。可见，严羽讲的“诗有别材”——诗有特殊的材料，指的是生活材料，即我们通常所广义理解的生活题材；严羽所讲的“诗有别趣”——诗有特殊的趣味，指的是审美趣味，即我们通常所说的诗人对他抒写的生活景象，作出不同于理论判断的肯定或否定的审美评价。人类社会的生活五彩缤纷，千姿百态，当它们进入诗人的视野，被摄取为创作的题材时，必须经过诗人的审美体验和审美意识加工，灌注进与思想渗透在一起的感情，表达出一定的人生态度，并且转化为引人美感的活生生的形象，诗才有审美价值。江西诗派之所以有“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”等等弊病，根本原因恰恰是脱离了生活客体，泯灭了诗人主体的审美评价。因此，我觉得，严羽的美学思想基本上是建立在唯物论的基础上的；认为严羽是主观唯心论，这个批评不大准确。
值得注意的是，严羽反对在诗里搬弄书本学问和光讲抽象道理，但他并不否认“读书”和“穷理”的重要。他说：诗人不“多读书”、不“多穷理”，“则不能极其至”，也就达不到创作的完美境地。诗人“多读书”，学习人类已有的认识，把他人的认识化为自己的认识，可以提高诗人认识生活的能力。诗人“多穷理”，把生活经验和书本知识结合起来，通过思考，可以帮助诗人探索生活的道理。这些，都关系到诗人的修养问题，对于诗人发现生活题材的美质和培养健康的审美趣味，十分重要。不过，严羽虽然提出诗人要读书和加强对生活的理性认识，但他始终还是强调诗的审美原则：“不涉理路，不落言筌。”就是说诗人在任何时刻都不能按照理性认识的路子写诗，不能以语言诠释来代替情感的形象表现。严羽不排斥理性认识进入诗歌，但他认为必须与意兴和形象融合一致，成为诗的组织因素，所以他又说，“诗有词理意兴”，“本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中”。在这里，严羽又提出“意兴”，这“意兴”与“别材”和“别趣”有什么关系呢？需要我们进一步探讨。
如果说严羽从“诗有别材”和“诗有别趣”方面阐明了诗的审美内容，那么他又从盛唐诗人创作的总体中揭示了诗的审美价值所在。他指出：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”很清楚，严羽讲的“意兴”和“兴趣”，含义是一致的。对于“兴趣”，历来有种种解析。我们从心理学的角度来看，“兴趣”是人们认识某种事物或爱好某种活动的定向性，这种定向性与人们的认识和情感态度相联系，它是人们学习知识，开拓眼界，丰富心灵生活的重要动力。人们认识越深刻，情感越强烈，兴趣也就越浓厚。严羽讲的“兴趣”，可以说是文艺心理学所说的审美兴趣，指的是盛唐诗人在创作中的定向性：追求“羚羊挂角，无迹可求”的艺术境界，做到有限形象和无穷情意的和谐统一。严羽看清诗不是现实的简单再现，他充分重视诗人主体的心理活动在反映现实时的主导作用，不要求诗和现实相似。他提到的例子“音”、“色”、“月”、“象”等，都是自然界和社会的实在景象，但它们在诗里却变成了“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“透彻玲珑，不可凑泊”，这完全是诗人审美意识加工和艺术处理的结果。看来，诗人所追求的这种境界，虚无缥缈，迷离仿佛，不可捉摸，但却有现实的来源和基础。它是虚构想象的、创造性的，同时又是真的、美的；它的形象表现是有限的，但所包涵的意蕴又是无穷的。司空图把“不着一字，尽得风流”⑺看成“含蓄”的风格，姜夔把“句中有余味，篇中有余意”⑻看作诗歌创作中的“善之善者也”。严羽发挥了他们的美学思想，把盛唐诗人创作的定向性所达到的艺术境界，视为诗的高度的审美价值所在，这是有真知灼见的。
所以，“别材”、“别趣”和“兴趣”的关系是：生活题材是基础，审美评价是关键，而审美兴趣是诗人在创作中的定向性，使生活经过审美评价变成诗美所达到的境界。我们不可把它们混为一谈，但它们之间又有内在的联系。
从生活到诗是一个相当复杂的创作过程。单单懂得诗的基本特性、审美内容和审美价值也还不够，还要把握诗的创作规律性。
怎样把握诗的创作规律性呢？严羽强调“妙悟”。他说，学诗者“以识为主”，入门须正，立志须高，要“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”，但他又十分重视广泛地熟读或熟参《楚辞》以后一直到苏黄以下诸家的诗，最主要的是以“李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。依他看来，这就是工夫从上做下，“直截根源”，就是“顿门”、“真识”，入门“正”，立志“高”。他把学诗看作如学禅一样，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”。综合上述，可以看出，严羽在“妙悟”上提出师古人和学传统的美学思想。即使他所批评的苏黄以下诸家的诗，他认为也要阅读研究，通过比较，更好地领悟盛唐诗人特别是李杜的诗，博取众长，化为自己的东西，以把握诗的创作规律性。诚然，严羽没有关于生活源泉、学习生活或“师造化”之类的提法，但我们绝不能根据他师古人和学传统，就说他是否认生活的主观唯心论者。仅以李白和杜甫来说，他们是伟大的浪漫主义诗人和伟大的现实主义诗人，继往开来，其诗歌的成就超出盛唐其他诗人之上，原因之一就是他们和现实保持着密切的联系。严羽对李杜的高度评价，自然也含有这方面的肯定。
毫无疑义，“悟入”、“顿门”（顿悟）、“妙悟”种种讲法，都是禅宗语。禅宗是中国佛教的一支，其特点是宣扬无须长期修习，一旦把握真理，便“立地成佛”的顿悟说，其思想实质，是一种主观信仰主义。严羽受过禅宗的影响，但他不是借诗宣扬禅理，而是以禅喻诗，用“妙悟”来说明诗人必须通过学习传统特别是李杜，加以融会贯通，以把握诗的创作规律性。这尽管不象他自夸的“莫此亲切”⑼，但也还是有可取之处的。
事实上，以禅喻诗大有人在，并不是由严羽始。比严羽稍前，曾作《江西诗社宗派图》的吕本中就是一个。他说过，做诗“须令有所悟入”，“如张令史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。使他人，舞剑有何干涉。非独作文学书而然也”⑽。其意是说，写诗要专心致志，善于观察。这样就能触类旁通，豁然开朗，顿悟理解，灵感一下子突发出来，打开了阻隔的思路，走上了创作的正途。但是，严羽讲的“悟入”、“顿门”、“妙悟”，与吕本中的意思不大一样，他强调的有三：一是，写诗要领悟诗的创作规律性；二是，不是无师自通，而是必须从师古人和学传统中去把握；三是，只有把握了诗的创作规律性，才能写出有“本色”的好诗。钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“夫悟而曰妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。”这是对严羽的“妙悟”说的阐发，是符合严羽的本意的。所以，我们不宜把严羽讲的“妙悟”当作创作的灵感来理解。灵感照一般的说法，“是创作过程中潜意识因素的传统名称”，“是具有‘突发性’（如同心理学上的转变性）和‘非我性’的本质标记”⑾。诗人光靠灵感不一定就能写出好诗，不靠灵感却也能写出好诗，灵感决不是诗人创作成败的决定因素。杜甫靠的是勤学苦练，他“读书破万卷，下笔如有神”⑿，并非依靠灵感的来临。白居易也不靠灵感，他苦学诗文，连年不辍，以致自己“口舌成疮，手肘成胝，既壮而肤革不丰盈，未老而齿发早衰白”⒀。严羽还举例说，孟浩然的才学远远比不上韩愈，然而孟诗却“独出退之之上者，一味妙悟而已”。就总体上看，这个评价是比较公允的。韩愈“文起八代之衰”，他的成就在散文，虽然他也写出一些好诗，但往往由于忽视诗的创作规律性，所以有一部分存在着散文化的倾向，引不起人的美感。孟浩然则不然，他的多数山水诗，文字自然，格律严谨，写景如画，情感真切，境界清新，富于美感，就因为他随时注意到诗的创作规律性。由此也可知，严羽讲的“妙悟”不是说诗的创作靠灵感。严羽认为，只有“妙悟”了，即把握了诗的创作规律性，才可能“入神”。严羽把“入神”看作由“妙悟”进入诗创作的极致。他说，诗之“入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之。他人得之盖寡也”。什么是“入神”？陶明ｊùｎ＠⑵在《诗说杂记》里说：“真能诗者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落笔纵横，从此导达性灵，歌咏情志。涵畅乎理致，斧藻于群言，又何滞碍之有乎？此之谓入神。”严羽对“入神”没有作解释，但联系到李白、杜甫的诗作，也可以知道它的丰富的内涵。李白一生傲骨，蔑视权贵，富有反抗精神。他纵横驰骋，天马行空，清雄奔放，名章俊语，络绎间起，光明洞彻，句句动人。他的诗真实地勾划出唐朝由盛入衰的社会政治黑暗腐败的图景，抒发了他通向人民的个人愤懑心情和理想愿望。杜甫一生失意，历尽艰辛，富有人道精神。他转益多师，才高志远，ｒóｎｇ＠⑶铸创新，沉郁悲凉。他的诗深刻地反映了唐朝贵族官僚集团的荒淫、无耻和下层人民生活的种种苦难，揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的尖锐矛盾，寄托了他在安史之乱前后的忧国忧民的深沉的思想感情。他们的诗歌，代表了我国古代诗歌的最高成就。当然，在他们的诗歌中也有一些艰涩甚至庸俗的东西，但总的看，李杜诗歌的“入神”，就在于不论是叙事状物，还是写景咏怀，不论是写古体近体，还是写律诗绝句，都各具特色，都能透过生活景象，表现出意态神情来。我们还应看到，严羽讲“入神”和清初王士祯的“神韵”说又有很大的不同。王士祯相当推崇严羽的诗话，完全赞同严羽的“妙悟”等观点，但他所追求的是诗的“冲和淡远”。他选编的《唐贤三昧集》不录李白、杜甫，惟独突出王维、孟浩然等人，同时也只是收入他认为王维、孟浩然等人的所谓“隽永超诣”的篇什。而王士祯本人的诗也多是抒写日常琐事、吟风弄月、粉饰升平之作。所以，严羽的美学思想和王士祯的美学思想还是有明显区别的。
严羽在诗的审美批评方面，同样做出了自己的独特贡献。他不仅仅限于批评江西诗派，而且广泛地评到我国古代诗歌史上有这样或那样影响的诗人。他注意应用比较方法，艺术分析细微，审美感强，讲出了前人和同时代人所没有讲出的东西。
首先，严羽极其重视诗人的个性和诗的艺术风格，并且强调从比较和发展变化的观点来看诗。他认为李白、杜甫，“正不当优劣”，这是力排前人尊李抑杜或尊杜抑李的看法。他指出，杜甫“不能为太白之飘逸”，李白“不能为子美之沉郁”。李白的妙处，杜甫不能道；杜甫的妙处，李白不能作。李白的《梦游天姥吟》、《远离别》等，杜甫就写不出；而杜甫的《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，李白也无法写。所以，要评李白，就“要识真太白处”，“太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也”。而杜甫“宪章汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也”。这就是说，李白、杜甫各有各的个性和艺术风格，只有认识了他们的个性和艺术风格，认识了他们诗歌的独特性和独创性，才能准确地评价他们诗歌的审美价值。对于李贺，他认为李贺的诗瑰诡，天地间欠此体不得。对于刘禹锡的绝句，张籍和王建的乐府，他也认为风格不同，各有创造，必须“深取”。严羽还把李杜和中唐一些诗人相比，指出象孟郊、贾岛等人不过是“虫吟草间”，李杜如“金＠⑷擘海，香象渡河”。在严羽看来，并不是所有有个性和艺术风格的诗人，其成就都是一样的，他们诗的审美价值，依然有高低之分。就不同时代来看，严羽认为，每一时代有每一时代的诗，彼此不会相同，特别是表情达意的语言不会相同。“大历以前，分明别是一副言语；晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语”；而“大历之诗，高者尚未失盛唐，下者渐入晚唐矣。晚唐之下者，亦堕野狐外道鬼窟中”。只有如此看，“方许具一只眼”。总之，严羽这些评论，在方法上是值得肯定的，在观点上，除对晚唐诗的评价有点不公外，基本是正确的。
其次，严羽在诗的审美批评中，倾向性很鲜明，他强调诗的审美功能，喜爱的是激励人们意气的诗篇。他对《楚辞》，只赞许屈原、宋玉的作品，而对屈原的代表作《离骚》，评价尤其高，认为读《离骚》久了，“方识真味；须歌之抑扬、涕＠⑸满襟，然后为识《离骚》”。这是强调必须从鉴赏入手，再三体味，感应作品的思想感情，才算是真正认识诗的精粹。评到盛唐诗人时，他对岑参的诗也很欣赏。他认为岑参的诗悲壮，读之使人感慨。这也是很有见地的。岑参的边塞诗，抒写当时亲历的征战生活，语言色调绚丽，境界宏伟壮阔，描绘栩栩如生。象《白雪歌送武判官归京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《走马川行奉送封大夫出师西征》等等，歌颂了征戍战士履险排难，为保卫国家而英勇抗战的战斗精神，都是名篇佳作，读后令人感奋不已。反之，严羽对孟郊的诗，颇有贬词。孟郊虽也写出一些象《寒地百姓吟》、《织妇辞》、《上河阳李大夫》等，对劳苦人民有所同情的诗篇，但他的作品主要是表现个人辛酸和对世态炎凉的不满。如《古怨别》：“飒飒秋风生，愁人怨离别。含情两相向，欲语气先咽。心曲千万端，悲来却难说。别后唯所思，天涯共明月。”因此，严羽指出孟郊的诗憔悴枯槁，其气局促不伸，自为险阻，读之使人不欢。对待韩愈和孟浩然，固然他认为孟浩然诗“讽咏之久，有金石宫商之声”，有所偏爱，但他对韩愈也不是一概否定，认为韩愈的《琴操》极高古，“正是本色”，非唐贤所及。唐人七律，他评崔灏的《黄鹤楼》为第一，也很客观。
