苏轼的文艺观
苏轼对诗文、词赋、书画都很善长，有丰富的创作实绩，并热衷于品诗、评画、谈艺、论文。虽然他也曾说：“文章小技安足程”，“文章何足云，执技等医卜！”但这不过是一时的牢骚之谈。实际上他是把文艺当作不朽的事业，而倾注了毕生精力的。正由于此，苏轼的文艺思想是充实的、有特色的。其中有不少是深得创作三昧的经验之谈，是触及到文艺特质的真知灼见。因此，了解苏轼的文艺观，有助于我们研究他的创作成就，也是我们借鉴古代优秀文艺批评遗产的需要。
（一）
苏轼重视文学的社会功能，主张为文要“有意于济世之用”。为此，就要反对“贵华而贱实”的浮华文风，使文章华实相副。在这方面，他已经由强调创作兴会，不自觉地触及到了生活源泉问题。
苏轼认为“诗须要有为而作”，不能为文而文。他赞赏贾谊的政论，陆贽的奏议，就是因为它能有补于世。在《答虔俞括奉议书》中，苏轼特别肯定其文能“酌古以驭今，有意于济世之用，而不志于耳目之观美。”并说这种文章，正是他“平生所望于朋友，与凡学道之君子”的。这种主张，在《凫绎先生诗集叙》中，说得最为明确：
“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。”苏轼称颂凫绎的诗文能针砭现实，认为文章应象五谷、药石那样有裨于社会。他看重文章的实用价值，但没有作狭隘的庸俗的理解。与白居易由于强调诗歌的美刺作用，而对陶潜、李白等诗人持有偏激之见不同，苏轼认识到看来“若不适用”的作品，也有不可忽视的薰陶作用。所以他说：“读鲁直诗，如见鲁仲连、李太白，不敢复论鄙事。虽若不适用，然不为无补于世。”正如其诗中所云：“春秋古史乃家法，诗笔离骚亦时用”，他是看到了文章及其作用的多样化的。
强调文章的社会作用，必然反对五代以来相沿已久的贵华贱实的风气。苏轼在《谢欧阳内翰书》中，批评了五代之余“文教衰落，风俗靡靡”，否定了当时“浮巧轻媚丛错采绣之文。”在《金门寺中见李西台与二钱唱和四绝句，戏用其韵跋之》中，更对钱惟演等人的纤艳之体进行了讽刺：
五季文章堕劫灰，升平格力未全回。
故知前辈宗徐庾，数首风流似玉台。
钱惟演、宋子京等人以文章领袖左右文坛，然而他们没能振起一代文风，反而陷入了齐梁的纤丽萎弱，苏轼对此深表不满。《次韵张安道读杜诗》中，苏轼开端就慨叹“大雅初微缺”，“粉黛迷真色”，虽然是对前代文风变迁的总结，实际上也含有对宋初文坛的针砭。在反对浮靡文风方面，苏轼的见解同欧阳修等诗文革新运动的前辈是完全一致的。
反对贵华贱实、为文而文的形式主义，自然要倡导言之有物、华实相副。对此，苏轼师承了欧阳修的“我所为文，必与道俱”的主张，而又有所发挥。欧阳修谈到学“道”，曾提出反对“弃百事不关于心”，苏轼对“道”的理解更为透脱宽泛，既不象道学家专指“天理心性”，也不限于六经中的“大义微言”。他在《日喻》中认为求道需要履践，“日与水居”，才能“得于水之道”。在评画的短论中，把“道”与“艺”对举，认为绘画“有道有艺”。这些地方所谓“道”，实际上与我们说的事物的规律性、对事物的理性认识，相去无几。苏轼固然不排斥文章要寄托儒家的传统之道，但他也承认文章可以表达对事物的规律性认识，并且还主张“文以达吾心，画以适吾意”，即文章是作者真情实感的表现。这样来看待文道关系，自然活泼解放得多，而与经学家、道学家们把文章变成经书的演绎，用儒道来窒梏写作的内容迥然不同了。
苏轼在《南行前集叙》中，说他“为文至多，而未尝敢有作文之意”，这与强调“有为而作”并不矛盾。这里他是强调为文要有兴会灵感，即作者要避免搜索枯肠、向壁虚造，要到胸中富有积蓄、不吐不快时，才可秉笔。也只有如此，才能写出内容充沛的文章。《南行前集》就是社会生活触发起作者兴会而写作的。“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”。这段话说明兴会来自生活。显然，苏轼在这里是自发地触及到了生活是写作源泉这一重要课题的。
苏轼从重视文章的内容出发，反对“未有甚得于中而张其外”，强调“充满勃郁而现于外，”这与韩愈所谓“养其根而俟其实”，用意相同。问题还在于怎样实现充满勃郁，对此苏轼不光强调个人的文章道德修养，他还不断地提到客观生活的触发和作者阅历的影响。例如：“游遍钱塘湖上山，归来文字带芳鲜”；“诗人例穷苦，天意遣奔逃”；“谪仙窜夜郎，子美耕东屯，造物岂不惜，要令工语言”等，就是讲的生活环境对创作的促进和玉成。从屈原的“发愤以抒情”，到欧阳修的“穷者而后工”，古人已经初步认识到创作同作者本人的遭遇息息相关。苏轼发挥了这种见解，指明游历、逃难、流放、耕田有益于提高作家的文学成就，更侧重于从扩大生活阅历方面着眼，这是卓有见地的。苏轼的文学生涯也是这条规律的最好证明，苏轼的认识显然是包括了他个人的创作甘苦的。正由于此，苏轼虽然也说过“用事当以故为新，以俗为雅”的话，并且在写作中也偶有炫示才学的倾向，但他毕竟是正视现实的，从不曾走向单纯向故纸堆中讨生活的道路。这正是苏轼诗文富有社会内容的重要原因，也是苏轼同后来的江西诗派大不相同的地方。
反对贵华贱实、为文而文的形式主义，自然要倡导言之有物、华实相副。对此，苏轼师承了欧阳修的“我所为文，必与道俱”的主张，而又有所发挥。欧阳修谈到学“道”，曾提出反对“弃百事不关于心”，苏轼对“道”的理解更为透脱宽泛，既不象道学家专指“天理心性”，也不限于六经中的“大义微言”。他在《日喻》中认为求道需要履践，“日与水居”，才能“得于水之道”。在评画的短论中，把“道”与“艺”对举，认为绘画“有道有艺”。这些地方所谓“道”，实际上与我们说的事物的规律性、对事物的理性认识，相去无几。苏轼固然不排斥文章要寄托儒家的传统之道，但他也承认文章可以表达对事物的规律性认识，并且还主张“文以达吾心，画以适吾意”，即文章是作者真情实感的表现。这样来看待文道关系，自然活泼解放得多，而与经学家、道学家们把文章变成经书的演绎，用儒道来窒梏写作的内容迥然不同了。
苏轼在《南行前集叙》中，说他“为文至多，而未尝敢有作文之意”，这与强调“有为而作”并不矛盾。这里他是强调为文要有兴会灵感，即作者要避免搜索枯肠、向壁虚造，要到胸中富有积蓄、不吐不快时，才可秉笔。也只有如此，才能写出内容充沛的文章。《南行前集》就是社会生活触发起作者兴会而写作的。“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”。这段话说明兴会来自生活。显然，苏轼在这里是自发地触及到了生活是写作源泉这一重要课题的。
苏轼从重视文章的内容出发，反对“未有甚得于中而张其外”，强调“充满勃郁而现于外，”这与韩愈所谓“养其根而俟其实”，用意相同。问题还在于怎样实现充满勃郁，对此苏轼不光强调个人的文章道德修养，他还不断地提到客观生活的触发和作者阅历的影响。例如：“游遍钱塘湖上山，归来文字带芳鲜”；“诗人例穷苦，天意遣奔逃”；“谪仙窜夜郎，子美耕东屯，造物岂不惜，要令工语言”等，就是讲的生活环境对创作的促进和玉成。从屈原的“发愤以抒情”，到欧阳修的“穷者而后工”，古人已经初步认识到创作同作者本人的遭遇息息相关。苏轼发挥了这种见解，指明游历、逃难、流放、耕田有益于提高作家的文学成就，更侧重于从扩大生活阅历方面着眼，这是卓有见地的。苏轼的文学生涯也是这条规律的最好证明，苏轼的认识显然是包括了他个人的创作甘苦的。正由于此，苏轼虽然也说过“用事当以故为新，以俗为雅”的话，并且在写作中也偶有炫示才学的倾向，但他毕竟是正视现实的，从不曾走向单纯向故纸堆中讨生活的道路。这正是苏轼诗文富有社会内容的重要原因，也是苏轼同后来的江西诗派大不相同的地方。
（二）
在诗文风格上，苏轼崇尚自然，反对雕琢；主张奔放，反对束缚；提倡个性化，反对强求一律。这对于破除宋初以来文坛上的形式主义和道学家的桎梏文风，是很有意义的。
宋初的诗文革新派，为了纠正相沿已久的卑弱文风，有的又走上了“求深”“务奇”的路子，所以苏轼说当时“余风未殄，新弊复作。苏轼不管从理论上、实践上，都反对这种“新弊”，而由平易一途，走向自然奔放。苏轼形容自己的文章“如万斛泉源，不择地而出”，赞赏他人的文章“如行云流水，初无定质”，都生动地道出了他所倾心的文章的自然美。在谈到诗歌创作时，苏轼一再说：“新诗如弹丸，脱手不暂停”；“新诗如弹丸，脱手不移晷”。诗句如弹丸一样的珠圆玉润、流利活泼，这是苏轼所崇尚的一种艺术境界。达到这种境界，雕琢是无能为力的。所谓“信手拈得俱天成”，“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”，正是好诗不待雕琢的最好说明。
艺术的自然美，不是自发的偶然形成的。它不排斥功力，相反正从功力中来。《王直方诗话》曾引东坡“中有清圆句，铜丸飞柘弹”两句诗说：“盖诗贵于圆熟也。余以谓圆熟多失之平易。”不过苏轼论诗没有流入平易。因为他主张“外枯而中膏，似淡而实美”，“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。这就不是容易得来，这种“天成”、“神妙”、有“至味”等化境，没有功力是无法达到的。所以苏轼又说：“清诗要锻炼，乃得铅中银”；“其身与竹化，无穷出清新”。清新自然的高格，似乎来自毫不经意地信笔挥洒，实则是经由作者深入表现对象的结果，是同他勤苦锻炼与淘洗分不开的。
苏轼对风格论，不仅崇尚自然浑成，而且推重奔放超迈。他很赞佩吴道子作画笔力“风落电转，一挥而成”。至于论文，他不仅要求“文理自然”，而且还要“姿态横生”，“滔滔汩汩”，“一日千里”。对于诗，他很重视“笔势”，诗中不断提到：
“曹子本儒侠，笔势翻涛澜。”
——《送曹辅赴闽曹》
“醉乡追旧游，笔势贾余勇。”
——《次韵再送周正儒》
“好诗真脱兔，下笔先落鹘。
知音如周郎，言议亦英发。”
——《送欧阳推官赴华州监酒》
苏轼赞扬波澜横生、带有侠风勇气、言议英发的诗笔，而对“郊寒岛瘦”，从不表示首肯。“定非郊与岛，笔势江河宽。”他把笔势开扩与诗思寒窘的孟郊贾岛对比，其扬此抑彼的用意是分明的。奔放风格的重要特点，还在于作者勇于倾吐胸臆，自由挥洒。这就是苏轼说的文字有“风力”，“能道意所欲言”。决不能曲意迎合、言不由衷、吞吞吐吐，如当时的读书求官者那样“屈折拳曲，以合规绳，曾不得自伸其喙”。
自然，自由挥洒，并不是信口开河，而是要掌握规律，纯熟技巧，做到“游刃余地，运斤成风”。正如吴道子画人物，之所以能“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除”，尽“天下之能事”，就在于他深“得自然之数，不差毫末”，即准确无误地掌握了描写人物的技巧和路数的结果。这说明笔势豪放，要以寄理达意为指归；创新独诣，不能违离客观法度。只有在认识艺术规律的基础上，才有充分发挥独创性的自由。苏轼的两句名言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，非常精辟地概括了这些道理。
苏轼认为文章“初无定质”，反对“千人一律”，他自己的诗风也是变化多样、“不名一体”的。他在《书黄子思诗集后》中，对苏、李、曹、刘、陶、谢、李、杜、韦应物、柳宗元等诗人不同的风格特点，都有所品评和称赞，并不用一个框子来框不同的作家。李白和杜甫，由于艺术风格、创作方法的不同，古人常从不同的角度妄加轩轾，出现了聚讼不休的“李杜优劣”论，苏轼则对两位大诗人同样推崇：“谁知杜陵杰，名与谪仙高，扫地收千轨，争标看两艘。”他把李杜比做两只并驾齐驱的竞渡龙舟，充分肯定了他们各俱千秋的历史地位。苏轼在《答张文潜书》中，对王安石企图以自己的文章学术划一文坛，表示了异议。他说：
“王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁，子路之勇，不能以相移；而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”苏轼肯定王安石的文章与学术有独到成就，但他不同意王安石以自己的主张为标准来划一文坛。他举例说，人的个性各有不同，不能互相取代，肥美的土地都能生长植物，而所生的植物却多种多样。苏轼的这番议论是很有见地的。文学是最需要独创性的事业，风格流派的多样化是文艺繁荣的标志，强制推行一种模式，而抹煞纷繁多采的个性，只会使文苑造成一片荒芜。
自然，自由挥洒，并不是信口开河，而是要掌握规律，纯熟技巧，做到“游刃余地，运斤成风”。正如吴道子画人物，之所以能“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除”，尽“天下之能事”，就在于他深“得自然之数，不差毫末”，即准确无误地掌握了描写人物的技巧和路数的结果。这说明笔势豪放，要以寄理达意为指归；创新独诣，不能违离客观法度。只有在认识艺术规律的基础上，才有充分发挥独创性的自由。苏轼的两句名言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，非常精辟地概括了这些道理。
苏轼认为文章“初无定质”，反对“千人一律”，他自己的诗风也是变化多样、“不名一体”的。他在《书黄子思诗集后》中，对苏、李、曹、刘、陶、谢、李、杜、韦应物、柳宗元等诗人不同的风格特点，都有所品评和称赞，并不用一个框子来框不同的作家。李白和杜甫，由于艺术风格、创作方法的不同，古人常从不同的角度妄加轩轾，出现了聚讼不休的“李杜优劣”论，苏轼则对两位大诗人同样推崇：“谁知杜陵杰，名与谪仙高，扫地收千轨，争标看两艘。”他把李杜比做两只并驾齐驱的竞渡龙舟，充分肯定了他们各俱千秋的历史地位。苏轼在《答张文潜书》中，对王安石企图以自己的文章学术划一文坛，表示了异议。他说：
“王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁，子路之勇，不能以相移；而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”苏轼肯定王安石的文章与学术有独到成就，但他不同意王安石以自己的主张为标准来划一文坛。他举例说，人的个性各有不同，不能互相取代，肥美的土地都能生长植物，而所生的植物却多种多样。苏轼的这番议论是很有见地的。文学是最需要独创性的事业，风格流派的多样化是文艺繁荣的标志，强制推行一种模式，而抹煞纷繁多采的个性，只会使文苑造成一片荒芜。
（三）
宋代道学家以鄙夷的态度称文辞为“艺焉而已”。对于创作技巧更加不屑一顾。文学家欧阳修则不同，他认为“文字是本职”，“事信言文，乃能表现于后世”，而要做到“言文”，就应讲究法则和技巧。苏轼承受欧阳修的影响，但比他老师更加重视对“文”的研讨。他懂得秉笔为文光有理论不行，还得讲创作规律和技巧。他说：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”意思是只懂一般道理，不懂技巧，仍然不能用笔墨表达出来。这种所谓“心识其所以然，而不能然”，其原因就在于“内外不一，心手不相应，不学之过也。”足见苏轼是很看重创作规律和技巧的掌握的。正由于此，他对于创作论有过多方面的探讨。
孔子有过“辞达而已矣”的说法，苏轼拈出“辞达”的概念，注入了自己的经验和认识，作了新的解释。他说：
“物固有是理，患不知，知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”这是就理论文讲的。对理论文来说，就要把客观事物固有的理，在深刻认识和理解的基础上，用文字准确地表达出来。文章应是客观事物本身固有的道理的准确反映，这种认识相当深刻地触及到了问题的本质。谈到文艺文的“辞达”，苏轼另有一番诠解：
“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎。是之谓辞达。”他认为求得辞达，须得研究描写对象的底里奥妙，捕捉稍纵即逝的形象，而真切地诉诸语言文字。这与与可画竹时，“先得成竹于胸中”，然后“振笔直遂，以追其所见”的创作过程无二，已经进入了文艺创作观察生活、孕育形象、刻绘形象的境界，他同一般儒者把“辞达”仅仅皮毛地解释为“足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”，全然不同了。正因为苏轼以文艺家的高标准来要求辞达，所以他一再说：“辞至于能达，则文不可胜用”，“辞至于能达止矣，不可以有加矣。”的确，文章能做到这样的“辞达”，可以说是到家了。自然，这并不是轻而易举的。
苏轼要求文章求物之妙，达物之理，自然就重视写真；离开了真实，就谈不到辞达。他在题画中，不只一次地谈到写物的真实性问题。他批评黄筌画的飞鸟“颈足皆展”，说这是违离实际的。因为飞鸟“缩颈则展足，缩足则展颈”，没有足颈同时伸开的。黄筌画成那样，是“观物不审”的结果。他还讲到四川有位杜处士，珍藏书画数以百计，对其中一轴戴嵩绘制的斗牛特别喜爱。一天处士曝晒书画，牧童看到这一幅，便拊掌大笑，说：“此画，斗牛也。牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！”由此可见，苏轼要求文艺要如实地反映客观事物，要使笔下事物维妙维肖，就要仔细地观察生活。观察生活就要接近生活，深入生活。由于受老庄和禅宗思想影响，苏轼时有向往“高风绝尘”、“超然物外”的脱离现实的倾向。如在《送参寥师》中，他肯定其百念灰冷、颓然淡泊。这自然是他世界观中的矛盾。不过，苏轼终究没有超然世外。参寥为何能写出出语新警的诗篇？苏轼承认这是“真巧非幻影”，并非凭空幻想。他强调“空”和“静”有益于写诗，乃在于“静故了群动，空故纳万境”，即静观、虚怀是为了明了和摄取外界纷繁万象所提供的诗料。那么，在这个意义上强调“空”和“静”，有什么不好呢？在另外的地方，苏轼还特别倡导向外物和内行学习。他说画马名手韩曾把群马作为自己学习的对象：“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。”他还提出“务学而问”的口号，并引用古语说：“耕当问奴，织当问婢，不可改也。”
苏轼重写真，但不赞同刻板地摹写外形，所谓“真”，重在“传神”，而不在“形似”。所以他说：“论画以形似，见与儿童邻。”做到神似，不能囿于事物的表面，而要深入它的底蕴，发现其内在联系和固有特征。一般的画工“或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”比如画人物，是死板地刻画其衣冠形躯，还是把握他的精神风采？是烦琐地要求“举体皆似”，还是选取他最有代表性的特征？苏轼指出“传神与相一道，欲得其人之天。”“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，……岂能举体皆似耶？亦得其意思所在而已。”他曾以僧惟真替曾鲁公写影为例，说他开始总是画不像，一次与曾公会面后，高兴地说：“吾得之矣！”仅只在其眉后“加三纹”，便觉神情毕肖。可见苏轼已经体会到，艺术的传神写照，不能囿于生活表象，必须下一番由表及里的开掘和去芜存精的提炼功夫。
为了增强文章表达上的准确生动性，苏轼也看重炼字，他很钦服“古人之作，辞约而意尽”，下笔一字不苟。他曾谈到陶潜的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山”，说：“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会”，最有好处；又谈到杜甫的诗句：“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，说：白鸥“灭没于烟波间”，正体现出鸟飞的一往无前。他又说：俗本把“见南山”改为“望南山”，有人认为“鸥不解没”，要把“没”改成“波”。殊不知两诗改此两字，便通篇“神气索然”了。如何提高驾驭文字的能力？苏轼提倡师法古人，勤学多练。《许彦周诗话》载其“季父仲山在扬州时，事东坡先生，闻其教人作诗曰：'熟读毛诗、国风与离骚，曲折尽在是矣。’”东坡还教人“学诗当以子美为师”。文字功夫多练尤为重要，他曾绍述欧阳修的主张说：孙莘老有一次问欧阳公文章如何能写好。欧阳公回答说：“无它术，唯勤读书而多为之，自工。世人患作文字少，又懒读书，每一篇出，即求过人，如此少有至者。疵病不必待人指，多作自能见之。”这段话确是深得要领的经验之谈，对我们今天提高文字修养，也是很有指导意义的。
前人评苏轼的创作，如“地负海涵，不名一体”，其文艺思想也带有兼熔众长的特色。它承受了宋初诗文革新主张的影响，但已与革新运动前期一般地倡导文风复古有所不同。苏轼重道而不轻文，强调文章的社会功能，而不忽视它的文艺特性；他既推重杜甫、白居易式的有为而作、有补于世的现实主义传统，又倾心于陶潜、李白式的凭诗遣兴、任情挥洒的浪漫主义风格。正由于此，他摒弃了某些道学家和政治家排斥文学性的狭隘实用观，而把文艺当作独立的事业，多方面地探讨了它的特点规律和技巧，就文艺的功能论、风格论和创作论，提出了不少可贵的见解。苏轼的文艺思想既是前人文论诗论的熔铸和发挥，又概括了自己的创作经验，它是北宋诗文革新运动深入发展的成果，是值得我们珍视的。
