潘金莲作为文学女性形象，最早出现于充满阳刚气息的《水浒传》里。小说《水浒传》中的潘金莲是一个颇有姿色的妇人，不满足于丈夫武大郎的“身材短矮、人物猥贱、不会风流”，见了孔武有力、英俊潇洒的小叔子武松，不禁春心荡漾。及至引诱武松遭到拒绝，便怀恨在心反咬一口。被武大郎捉奸后，又狠心毒死了他。在作者施耐庵眼里，武大郎是一个老实巴交的受同情的人物，武松是侠肝义胆的英雄，而潘金莲却是一个不识道德人伦的“荡妇淫妇”。
关于潘金莲的奸邪淫荡，施耐庵颇费了一番笔墨，是《水浒传》这部粗犷之作中少见的精致纤微处，如：
那妇人(潘金莲)脸上堆下笑来，问武松道：“叔叔，来这里几日了？”武松道：“到此间十数日了。”妇人道：“叔叔在哪里安歇？”武松道：“胡乱权在县里安歇。”那妇人道：“叔叔，恁地时，却不便当。”武松道：“独自一身，容易料理。早晚自有兵士伏侍。”妇人道：“那等人伏侍叔叔，怎地管得到，何不搬来一家里住？早晚要些汤水吃时，奴家亲自安排与叔叔吃，不强似这伙腌脏人。叔叔便吃口清汤，也放心得下。”……“叔叔青春多少？”……“叔叔今番从哪里来？”……那妇人拿起酒来道：“叔叔休怪，没甚管待，清酒一杯。”……那妇人笑容可掬，满口儿叫：“叔叔，怎地鱼和肉也不吃一块？”拣好的递将过来。……笑语盈盈，殷殷相问，潘金莲之绮思荡漾，妖娆作态，口角含春，如在目前，一声声“叔叔”甜腻腻的娇唤，也如在耳畔。
不言而喻，潘金莲是个出色的美女。一个美女频频发动攻势，其冲击力对凡夫俗子来说大概是不能视若等闲的，但武松却当真是视若等闲。潘金莲的每轮攻势及至最后发动总攻的“铩羽而归”，作者都叙述得十分出色。如此细致入微的叙述，当然不是无谓之笔和《水浒传》中其他荡妇形象阎婆惜、潘巧云一样，潘金莲也只是英雄好汉的反衬。穷形尽相地写潘金莲，根本目的还是写出武松不近女色的英雄做派。
人物形象是作家在现实的基础上经过合理的虚构加工出来的，一定程度上既带有作家所处时代的道德烙印，又能反映出作家本人的好恶。因此可以说，潘金莲之为“荡妇淫妇”，是施耐庵以自己认同的道义尺度标刻出来的。由此，潘金莲就成了淫妇与坏女人的代名词，成了一个奸邪淫荡的符号。
由潘金莲与西门庆这一情节派生和敷衍出来的另一部长篇小说《金瓶梅》问世以后，潘金莲的女妖祸水形象进一步得到了演绎。
如果说《水浒传》中潘金莲的形象还比较单薄，没有脱离荡妇淫妇的类型化痕迹，那么在《金瓶梅》里，潘金莲已达到了个性化人物的高度，是一个极其丰满、极其鲜活的复杂艺术形象。《金瓶梅》不仅写了潘金莲性格的发展变化，而且揭示了环境对她的影响。书中首先交待了她的出身，说她生于一个贫困的裁缝家庭，原也不失善良本分，不幸早年丧父，九岁被卖入招宣府作家伎。受招宣府男盗女娼淫荡环境的熏染，学会了倚门卖俏。招宣府后又将其转卖于张大户，被张大户“收用”却为主妇不容，饱受欺凌与污辱。少女时代的遭遇沉淀，在她的心路历程中不断浮现出来，扼杀了她性格中善良的成分，成了无法释怀的怨毒与嫉恨。再后来被惩罚性地配给与她反差太大、也实在难以般配的武大郎作妻。这在“在家从父，出门从夫”的时代，可谓致命的打击，她彻底沉入了绝望的深渊，性格也进一步变得乖戾狠毒。从小灯红酒绿的耳濡目染使她内心充满了强烈的享乐欲望，在武植无法满足而追求武松又告失败的情况下，受王婆等人的教唆，鸩杀武植。后被西门庆娶为“五房”，开始了和其他女人争风邀宠的斗争。她灵巧的性格和纵欲的技巧使她常常获胜，也使她的欲望一点点膨胀，直至走到变态的地步：她一面以妩媚的女色在西门庆面前争宠吃醋，一面与西门庆的女婿陈经济私通，甚至勾引仆人……当她自知无法生育后，妒恨也成倍地增加，特别是对李瓶儿生的官哥儿，更是视为眼中钉、肉中刺，直至将其吓死才作罢休。她撒谎放泼，胡搅蛮缠，西门家历来就有的勾心斗角和互相倾轧，因为她的出现而更趋卑污与残酷。她把西门庆的生存哲学运用在家庭内部，用围墙里的私欲狂涛映衬西门庆不断发迹的过程，构成了两者间奇妙的补充关系。她是家庭里的反道德典型。总之，《水浒传》里淫荡的潘金莲，在《金瓶梅》中发展成了狠毒、淫乱、骄横、轻浮的综合体。
如果说小说《水浒传》、《金瓶梅》只能使读者在想象空间中勾勒人物形象的话，电视剧《水浒传》则是把众多存在于想象中的人物具体化，通过荧屏让观众真正得到一种声形齐备的艺术享受。剧中对潘金莲的形象大胆重塑，一定程度上突破了以前的传统角色而赋之以崭新的生命及艺术感染力。电视剧《水浒传》并未交代潘金莲的出身背景，开场给观众的印象就是一个每天守在小闺楼中对丈夫送出迎归的妇人，千篇一律的生活使她陷入不满的情境中。对武松的追求也并非如书中所写的那样“不知廉耻”，一个自己心存爱慕的打虎英雄恰巧是自己的小叔子，这种欣喜激动是属于情理之中的。加上武松高大伟岸的身材，更让她一时站定，望着他一句也说不出。她的越轨也带有极浓的被同情、可谅解的色彩：并不是潘金莲不够忠贞，武大郎的僵弱性格自然不能与充满阳刚之气的武松相比。对武松的倾慕与对武大郎的不满厌烦便悄悄发生在潘金莲的心里，这种情感已超越了理智，不在乎对方是自己的小叔子。为了引起武松的注意，已许久不精心打扮的她又拿起了眉笔红纸，于是便出现了武松醉酒后的大胆凝视，以及不避嫌地让武松试新衣的情节。电视剧《水浒传》塑造这样的情节，并非为了突显潘金莲的下流、可鄙，相反恰恰是为了表明她的觉醒：毫不掩饰地给予武松细心照顾，表现了她对理想爱情的渴慕和追求。通过电视剧《水浒传》可以看出，剧中善良纯洁的潘金莲形象与原著中“荡妇”的形象相去甚远，已经属于被男性极力称赞的天使形象了。
原著中的“荡妇”到《金瓶梅》中的“荡妇、妒妇加悍妇”，再到电视剧中为了追求理想爱情步入歧途的良家妇女，潘金莲的形象有了很大的跃迁。人物形象的这种演变不是无本之木，而是受女性观念和文学思潮的影响。因为文学作品和文学形象展示着来自历史深处的皱褶，透露出超个体之外的时代变迁的律动，让观者能够看到一个更为宽泛宏阔、多维多元，更具社会现实意义的文本世界。小说《水浒传》和《金瓶梅》以及电视剧《水浒传》中的潘金莲形象，展示的是特定历史形态对女人的规约、对女性悖谬性的塑造过程，以及女性在历史选择下的孱弱无力，在巨大文化制约下的自戕和戕人。潘金莲形象的变迁，经历了从男性的客体、任男性书写的对象(小说《水浒传》)到虽为主体但摆脱不了心灵依附，处于男性的遮蔽和取舍之下(小说《金瓶梅》)，再到从被动选择到自主选择，从被缚、自缚到自我解除，从认同男性原则而形成的自我压抑、自我扭曲的恶性自律，与外界、与男权世界的无力抗争，找到突围的勇气和力量，亦即从对男性及其背后世界的声诉到转向自身、面向自身世界的探索与寻找(电视剧《水浒传》)。
男性统治的社会中，关于女性的一切，都只有男性的规定和解释。作为性尤物(性工具)和非性之物(生育工具)的女性的全部生活都必须服从于男性所设计的秩序。除了男子的命名和规定外，她们只能生存于一种黑暗、喑哑的世界，只能处于一种无名、无称谓、无身份、无表述话语的状态。
在长期的男权社会里，封建统治者(当然也是男性的代表)制定了一系列压制妇女的法令、条规和各种约束女性行为的道德规范，从而把妇女压在了社会的最底层。在男权文化的现实里，女人不是一个精神实体，而只是性的、生殖的符号，是一种工具性的存在。在男性权利占绝对地位的菲勒斯中心话语体系中，作为男性俘虏物与贡品的女性不是被定义为对男性统治秩序俯首听命的贤妻良母、孝女节妇，便是被指斥为败坏纲纪伦常的女妖祸水，潘金莲便是真实或虚构的活标本，因而被打入了男性道德谱系的十八层地狱。随着历史的推移，男权社会各种外在的规范积淀成集体无意识，也成了女人的内在法令。女子一代一代地渐渐习惯了被压制的地位，甚至把男子的强制转化为内心的意愿，心甘情愿地扮演着依附于男子的社会角色。反映在文学史中，便是处于统治地位的男子，从男子中心的角度出发，按男子的好恶塑造形形色色的女性形象。他们所歌颂与赞美的往往是那些符合男子需要与意愿的所谓贞女孝妇、贤妻良母式的具有“三从四德”的女人，是充满永恒之谜的女性，是他们心中憧憬的对象。这些憧憬中的对象热情、任性、冲动、妩媚、温柔，集合了母亲、妻子、女儿的一切特性，包蕴了女性的全部丰富性和复杂性，超越了黑白分明的善恶对峙，就像歌德笔下带领人们前进的“永恒的女性”[1]。而违背他们意愿的、敢于向他们挑战的女性，便被描写成女妖祸水。小说《水浒传》里潘金莲的荡妇形象，正是作者施耐庵以男权社会的标尺所测量、以菲勒斯中心话语来描述的。
施耐庵生活的明初，承大乱之后，社会生产正处在恢复阶段，礼制(尤其是倡导“存天理，灭人欲”的程朱理学)有助于政权的巩固，因此和严刑峻法一样，被统治者大力推行。然而男权社会奉行的礼制越是大行其道，人欲越被看作是洪水猛兽，作为性尤物的女性的地位就越卑下。可以看出，原著《水浒传》有浓郁的禁欲主义色彩和带有封建倾向的妇女观，“不近女色”被看作是英雄本色。因此，面对潘金莲的诱惑不为所动的武松、将阎婆惜束之高阁的宋江、让潘巧云独守空房的杨雄都是作者大加推崇的好汉，而女人却是祸水，是阻止男人奔向英雄主义的绊脚石。正是在这种程式化思想观念的规制下，潘金莲成了受唾弃、遭践踏的荡妇。
随着明王朝盛世的到来，商品经济繁荣，财富积累增加，人们的享受欲望也开始膨胀，终于不可遏制地冲破了礼制的禁锢。与此同时，统治机构的逐渐腐化和法制的松弛，又加速了礼制的败坏。至兰陵笑笑生生活时代，“越礼逾制”的行为日见增多，与“越礼逾制”的行为相伴随的，是奢侈之风的盛行。殷实的财富和深厚的社会势力，使人们不甘于礼制的约束，而追求纵情享乐。晚明越礼逾制的浪潮，是对钦定礼制的反叛。物质生活突破僵化刻板的程序，必然带来思想观念的变异，背离传统礼教的社会观念开始潜滋暗长，继而突兀奔腾，越礼逾制在实际上已被人们看成是理所当然的事。明末，凡是物欲横流的地方，忠孝节义的观念就会发生动摇。这种普遍的越礼逾制、离经叛道的行为，使人们的精神生活发生了相应的新变化，向来为道学家所不齿的市井文艺，在晚明越发受到民众的欢迎。这些市井文艺鼓吹生活欲望，为市井小民张目，《金瓶梅》就是这种背景下出现的。《金瓶梅》中潘金莲的放浪形骸、纵情恣性，是当时思想观念的真实写照。比起小说《水浒传》中刻板的程式化的荡妇定义，《金瓶梅》大胆地铺陈了肉欲的泛滥，渲染了纵情声色的腐糜。但是在主流社会中，虚伪的道学家们表面上依然固守着礼制的阵地，市井文艺仍不能跻身主流文化，兰陵笑笑生只敢躲在笔名的面具下挥毫泼墨就是一个佐证。另外，法制的松弛只针对男性领域，对女性的禁锢依然强悍有力。与施耐庵观念有所不同的兰陵笑笑生，看似以不动声色、作壁上观的淡漠态度随意白描，其实是使潘金莲的形象更丰满、更立体，使其由《水浒传》中单薄的荡妇形象发展成狠毒、淫乱、骄横、轻浮的综合体。同时，从另一个侧面也反映出，在《金瓶梅》时代，男人和女人依然不能共享这个世界，潘金莲依然没有权利声讨张大户、武大郎及他们背后的男人世界。社会与文化的双重制约使她不能一个健康美丽自主地活着的生存空间，她只能在和男权社会的情感搏击中成长为一支浸满毒汁、阴鸷狰狞的罂粟花，完成自己变态的蜕变与生长。
但貌似森严的男性话语网络并不是那么疏而不漏，它有着众多零星的缺口、缝隙与裂孔。正是这些缺口、缝隙与裂孔，给了女性呼吸与呐喊的机会。一代代的女性作家并没有在男性中心话语的边缘止步不前，而是在男权话语的坚壁堡垒中左突右冲，使男权世界的缝隙和裂孔逐渐加大，女性从而得到了有所宽松的生存空间；反过来，宽泛的生存空间又给了女人更多的自说自话的权利，男权话语、男性意识遭遇稀释。尤其是上世纪90年代以来，男性启蒙话语的色彩被稀释到了最低限度。当此时，众多的女作家开始以独特的体验、视界和言说方式，挺立在先前无数世代沦为祭品的女性的尸骸上，以一种足以震慑人心的声调宣示：在长期为男性僭占独霸的话语讲坛上，女性不再是缺席者，不再是精神失语症患者，不再甘心沉落在被遗忘的历史虚空中[2]。她们把一些传统文本中从未表达过的女性的独异体验第一次引入文学，既冲破了男权文化的“性”的禁忌，也超出了上世纪80年代女性写作的爱情、婚姻、家庭问题的探讨。她们把内化为女性自我束缚的文化禁忌与圈套层层剥离，让被压抑和扭曲了的自我还原复活[3]，正像当代女权主义作家埃莱娜？杜苏在《美杜莎的笑声》中所说的那样，“我合起双眼，追寻我的感受，感受从不引人误入歧途”[4]。她们以穿透力极强的语言逼近生命的本真力量，用词语的多色棱镜折射出欲望的冷暖、明暗、深浅、凹凸、厚薄和轻重，恰似一幅幅斑斓瑰奇的光谱图。她们以情感的炽烈、表现的大胆和别具一格唤醒每个人(也包括男人)潜意识深处的种种狂暴、凶险、蛮横和力量———它们好不容易才被长年累积起来的文明与理性驯服、驾驭、催眠，只有在恍惚迷离的梦境中才得以戴着镣铐手舞足蹈一番，招回几缕混沌未开的荒野气息。她们大声疾呼欲望的解放。欲望一旦挣脱了道德枷锁的桎梏，一旦撕破了茧结石化的人格面具，便显出了赤裸裸的本相：欲望就是欲望，它不是别的什么，不是别的东西的衍生物或寄生物，它只遵从自身的本性与节律，竭尽所能地去冲破、去超越一切形式的障碍和阻滞，以达成终极的圆满[5]。在这股汹涌澎湃的女性思潮的激荡下，人们会发现，潘金莲追求武松不是不守妇道，而是在寻找理想爱情；与西门庆私通也算不上大逆不道，而是尊重自身感受[6]。因此，编导者在电视剧《水浒传》中塑造了与原著差之千里的潘金莲，正是为了引起当代观众的共鸣。
参考文献：
[1] [德]歌德.浮士德[M].郭沫若，译.北京：现代书局，1928.
[2] 李银河.女性权力的崛起[M].北京：中国社会科学出版社，1997.
[3] 沙莲香.中国女性角色发展与角色冲突[M].北京：民族出版社，1995.
[4] 吴晓晨.读《美杜莎的笑声》的几点思考[J].青海师专学报：教育科学版，2003(4)：37-39.
[5] 解玺璋.新女性的神话：重新拥有自己———95电视剧女性形象评述[J].当代电影，1996(5)：93-96.
[6] 陈力.近几年电视剧中女性意识管窥[J].中国电视，1999(11)：6-8.
作者简介：高惠娟(1974-)，女，河南开封人，文学硕士，讲师，主要从事汉语言文学研究。
(河南公安高等专科学校编辑部，郑州 450002)
