一、援禅入书:禅意观照和书境领略的契合
禅分南北两宗。南宗的创始人是唐代慧能,到了唐五代,南禅又分为五小宗,称为“一花五叶”。五
叶中的临济宗盛行于北宋,该宗的黄龙派就产生于黄庭坚的家乡江西。毫无疑问,黄的禅学信仰与功底
是在临济宗黄龙派的影响下形成的。具体而言,黄与黄龙派的衣钵相传,主要体现在两个方面。一是放
任自然。黄龙慧南认为:“避色逃色、何名作者。祖不云乎: 执之失度,必入邪路; 放之自然,体无去
处。”[3 ]为僧可以不避声色犬马,放浪形骸。黄庭坚因此“悉毁禁戒,无一能行之”。这里提倡的实际是
一种纯任本性、惟我意志的生活态度。第二是无往而非道。黄龙慧南认为:“道远乎哉? 触事而真。圣
远乎哉? 体之即神。”[4 ]这就是说只要躬亲实践,无往而菲道,只要自己认真体验,都可觉凡成圣。这其
实是和他们“放之自然”的作风互为因果的。黄庭坚因此写道:“鱼游悟世网,鸟语入惮味。”[5 ]当然不只
鱼鸟,既然无处不体现禅的精神,那么,只要自认为是见性明道,则无施而不可了。
因为无往而菲道,放之自然就顺理成章。在这种思想下,书法自然就更成为文人悟道的最佳载体。
是因为禅宗“梵我合一”的神秘精神境界与作为“诗的哲学”的书法有着相通之处? 还是在二者之间都有
“妙悟”思维的踪影? 要不就是本身倾向于线条表现的书法艺术(尤其草书) 与禅宗不立文字以心传心的
认识方法一脉相承? 恐怕都有。弘一法师(李叔同) 是我国第一个用五线谱作曲,又是第一个引进西画
人体素描且又善于表演的一代艺术天才,因感于时政,三十岁皈依佛门,从此诸艺俱疏,惟倾心书法失志不辍。如何解释他的这种选择? 用明末清初四大僧之一的石溪的话来说最能说明问题:“稍有余暇,以
笔墨作供养”。[ 6 ]
由于人们早已习惯于将王维诗的“神韵”当作禅境的表现,书法也易于接受类似弘一、良宽(日本) 等
高僧的脱去了人间烟火味的“拙稚书”,这似乎就已给禅意书法下界定。然而历代书论还是将包括写经
书家、释门书家、居士书家等在内的书家书风称之为“释门书风”。王学仲先生就把黄庭坚、苏轼推为居
士书家的杰出代表。那么是否以笼统这三种书家的书风来作禅意书的界定? 这显得太不科学。事实上
有两个问题值得思考,首先是书家的哲学思想中不只有禅。黄庭坚的思想是受儒、道、释三家影响的。
受正统儒学影响至深的封建文人对禅颇感兴趣,但他们不可能真的去出家做和尚,而只是以禅学治儒。
因此,中国禅宗的许多观点,如破除戒律、无往而非道,甚至极端化的狂禅之风,一定程度上是受文人异
化的结果。因为这样正合文人的口味,他们只需要结果,而讲清规戒律的苦修,未免太难为自己。“心远
地自编”,这种参禅多舒服! 怀素和尚与士子往来甚密,无寒灯影单之孤,无怪乎他的字瘦硬通神,而无
清空稚拙之趣。弘一是皈依佛门,脱了凡尘的,在“幽境”中生活,所以他的字才脱去了烟火味,无意法
度,因而禅意顿生。如此说来“苦修”二字大概是个关键。那么,按约定俗成的说法,弘一的这类字应称
为“禅意书”,而黄庭坚这等亦俗亦僧的居士或亦僧亦俗的和尚的字称为“有禅意”,应该较合适。还有个
问题,书家的思想、个性、禀赋对书风的影响究竞有多大? 是否书家受儒、释、道影响,其书风就表现得亦
儒、亦道、亦释,甚至各自三份? 葛路(北大哲学系教授) 先生认为“书法艺术直接反映出来的是作者的个
性和审美崇尚以及挥毫时的情绪。”审美崇尚与思想、文化密切相关,但不可否认,书法作为一门艺术,它
在本体意义上的发展趋势对书家个体的书风也有着不可低估的影响。像晋人尚“韵”,唐人尚“法”,宋人
尚“意”,明人尚“态”,宋人的薄法尚意,不能不受到书法本身发展规律的影响。“挥毫时的情绪”则多变,
能影响个性表现,也就能影响书风。但思想个性的影响毕竟不是全部。
这样一来,受这诸多因素影响后的黄山谷书法究竟还有多少禅的影子? 恐怕不多了。但黄庭坚一
生习佛,深谙佛理,他自己也主张援禅入书。从总体上看,其字有三大特点:一是神韵绝俗,二是奇崛不
凡,三是讲究用笔。超俗和用笔在下文还要谈到,这里着重探讨其个性化书风的动因。
黄庭坚的书法追求惊世骇俗,奇崛不凡,表现出强烈的个性特点。这种意气风发的格调和儒雅敦厚
的晋唐书风大相径庭。应该说宋四家里,山谷是以逸致个性取胜的。葛兆光先生在分析禅宗与中国士
大夫的人生哲学与审美情趣时认为中国士大夫的心理变化经历了三个阶段:禁欲———适意———纵欲。
发展到“纵欲”这一阶段,主张“处于一切善恶境界心念不起”、“内见自性不动”保持“清净心”的禅宗居然
走向“安静闲适、虚融澹泊”的反面[7 ] 。正如临济宗黄龙派的“放任自由”“无往而非道”,发展到极致就
成了“狂禅之风”。究其根源,这是从“我心即佛”中派生的。“禅宗开拓了一个空旷虚无、无边无际的宇
宙,又把这个宇宙缩小到人的内心之中,一切都变成了人心的幻觉和外化,于是‘心’成了最神圣的权威,
人们保护它的清净,祈祷它的平静。期望在大自然中净化它,又期望在自我平衡自我解脱中求得它。然
而,人的心灵却无时不刻地存在七情六欲、喜怒哀乐。尊重心灵的自由,无疑又给七情六欲以合法的甚
至是权威的地位,给个性、意志及行动以自由无碍的权力。”[8 ]禅在哪里? 就在每个人心中,每个人心都
是佛、是禅,禅宗不知不觉的开发了人的个性意识。这和书法里的睥睨传统,不受外在任何约束的格调
意趣是本质相通的。“奇崛不凡”当然亦足以充分说明禅意书法的本质,但这些特点也确出自禅宗精神。
既然肯定自我当下“即心即佛”、“非心非佛”、要行即行、要坐即坐,以这样的大自由大自在挥笔运墨,自
然会“奇崛”“不凡”。清笪重光言山谷笔划锐利,具老僧之形。结构跌宕,洒脱自如,如“散僧人圣”正是
此意。
二、以禅喻书:书法审美活动的“禅化”
对禅宗的服膺,还体现在山谷的以禅喻化,以禅喻面的美学思想中,如《山谷集》中:
“余尝评近世三家书:杨少师如散僧入圣,李西台如法师参禅,王著如小僧缚律⋯⋯”
“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。”
“ ⋯⋯张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟山林、惊蛇人草,索靖银钩虿
尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。”
“盖字中无笔,如禅句中无眼,非深解宗理者,末易及此。”
受禅宗神秘主义思维方式的影响,山谷的书论充满了顿悟式的机锋妙语,也不乏偈语一般费解的语
句。他的整个人生观、艺术观受禅宗影响至深,反映到艺术上,除了体现于老干疏立、落拓不羁的整体风
貌上,便是喜欢以禅句、老宿偈语为书写内容,如:“牵驴饮江水,鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄,水中嘴中
嘴”;“自是钓鱼船上客,偶除须鬓着袈裟。佛祖位中留不住,夜来依旧宿芦花”等。
山谷喜爱王安石的书法并细心揣摸,学习王安石的行笔,自称所书六言《摩诘诗》得王荆公笔法。王
安石的书法艺术表现出来的是怎样一种美学倾向呢?
“ ⋯⋯公书字学王蒙,要为萧散高远,非余人所可及也。”
“昔人论荆公多淡墨疾书,类忙时作。今观元泽书亦然,盖点画转折意到而已⋯⋯”
“ ⋯⋯荆公著作深悟佛理,故特于是经提出而亲书之,所以深惊禅学之士,岂复有心较世间荣辱是非
及字画之工拙也哉。”
从以上山谷的评述中可以看出,王安石通过淡墨疾书表现出了一种萧散高远的意趣,而淡与疾又正
是构成“不点禅心净”的主要条件。所谓“意到而已”更是体现了禅宗思维方式在艺术创作中的渗透。王
安石“暮年深悟佛理”,受佛教平等观的影响,不但不再计较世间之荣辱是非,连字画之工拙也不放在心
中,为此摆脱了一切功利欲求的创作,自然是一种完全彻底的“本心”流露,是一种“如同鸟儿在歌唱”般
的自由抒情,这样的艺术格调显然契合山谷的审美理想。难怪山谷对王荆公书法推崇。东坡谓“鲁直以
平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反”[9 ]虽然都是着眼于山谷书法的变
动不拘,但也从一个侧面反映了山谷书法与禅的关系,即是“融合佛禅平等观及庄子齐物论的思想来培
养自己,对待人生力求超然物外。”[10 ]
刘熙载在《艺概·书概》中指出“黄山谷论书最重要一‘韵’字”,可谓抓住了山谷书论的精髓。山谷好
以“韵胜”、“乏韵”、“病韵”诸语品评诗书和绘画。可知“韵”又是山谷重要的审美理想,是他对于诗词书
画的最高审美追求[11 ] 。“韵”的内涵是什么呢? 宗白华先生说,不单绘画,中国的建筑、园林中都潜伏着
音乐感- - 即所谓“韵”。西方有的美学家说:一切的艺术都趋向于音乐[12 ] 。这当然更适合于书法。范
温提出:“有余意之谓韵。”这里的“余意”具体到书法艺术作品,即内在于文字笔墨的造型结构之中而又
超出其外的艺术家的“精神”显现。这个“余意”应该是由包含着丰富的情感和思想内容,能够引起不同
观赏者无穷联想的艺术品所引发的。艺术品外在的“韵”包括篇章布局、节奏韵律与结体用笔的到位,而
外在的“韵”更能显现艺术家多方面的文化艺术修养和品德修养。由此可见音乐性的美(节奏韵律) 是
构成韵的必不可少的方面,而绕梁的余韵- - 精神外观更是韵的核心。纯形式的音乐美的呈现和人伦
之美的自然流露,两者相加构成了“韵”的基本内容。山谷品评王著的书法“用笔圆熟”、“笔法圆劲”、“妙
绝同时,极善用笔”,但“美而病韵”[13 ] 。可见山谷书论中美不等于韵,韵更高一层。山谷学书,初师周
越,但后来认为周越“劲而病韵”[14 ] ,可见“劲”即气势与力量之美亦不能得韵。王著、周越都并非工夫不
到,缺乏技巧,相反,他们都极善用笔,并深谙古典书法追求含忍之力的表现原则。而山谷认为他们都
“病韵”,原因是“退笔如山”所无法救治的,而系缺乏人伦之美的缘故。所以“韵”的两点基本内容,实在
是缺一不可。艺术作品中人格力量的美,山谷誉之为“精神照人”,可见艺术家完美人格力量的表现才是
书法艺术的最高境界。山谷认为,要达到这一境界,必须满足两个条件,第一要“胸中有书数千卷”,第二
要“不随世碌碌”。这也就是说,要通过多方面的文化艺术的熏陶,养成心胸的旷达、放任,思维的敏锐、
深邃,并由此而保持清高的人品和独立不倚的精神。“胸中有书数千卷”成了山谷论“韵”的一个最重要
的标准。凌佐义认为“在宋代首拈‘韵’以通论书画诗文者便是黄庭坚”。“他在有宋一代的审美理论的
发展中有不可忽视的开拓之功”[15 ] 。
三、顿悟:书法创作飞跃的关捩
禅宗以“梵我合一”为其世界观理论,在它看来,我心即佛,佛即我心,客观世界中的万物均为我心幻化而已。据说有一天,印宗和尚问众人,风吹幡动,究竟是风动还是幡动? 众人或说风动,或说幡动。而
慧能说:风也不动,幡也不动,而是人心自动。慧能后来成为禅宗六祖。故禅宗认为,既然人人皆有佛性
———本心,那么只要能发掘出“本心”,就人人皆可成佛。而发掘本心的方法就是“顿悟”。“顿”是指“直
接当下”“, 悟”即妙悟。“顿悟”就是“直指人心,见性成佛”。他强调在直觉体验中“直接当下”地领悟佛
教真谛。中国佛教的大多数宗派都认为“一切众生皆有佛性”,而世界本原、宇宙实体是永恒、绝对、无所
不在而灵明不昧的真如,世界上的一切都由之派生。因此,举凡万事万物,无不就是真如,禅宗所倡顿
悟,也就是可从一切事物悟入,所谓“青青翠竹,尽是法身,郁郁黄花,无非般若”,即是此意。不少受道家
影响的画家,每每喜欢画水墨山水,而受禅宗影响的画家则除山水之外,花果树林,竹石蜂鸟,无不以之
入画,或许正是由禅宗思想启示而来。山谷曾在《山谷集》中自述学书经过:
“学书三十年,初以周越为师,故二十年抖擞俗字不脱。晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意;其
后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙;于棘道舟中,观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进,喜之所
得,辄得用笔。”
“近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳。不知与蝌蚪篆隶法同意。数百年来,惟张
长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”
山谷观荡桨拨棹,顿悟而得笔法之妙。且自谓只与“颠张、醉素”共得笔法。自然非我等所能参透,
这种“悟”是功力的对立面,是非功力因素里的一种,是一种心理活动方式,而功力则更多地属于一种技
能。悟又是一种轻松的、瞬间连接的心理活动方式,而功力的形成却是长期的、渐成的,并且也是沉重
的、磨难的,一个属物质,一个属精神。
因为有了“悟”,才有“锥画沙”、“印印泥”(王羲之) ;才有“孤蓬自振,惊沙尘飞,余自是得奇怪”(张
旭) ;才有“吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草,又遇坼壁之路,一一自然”(怀
素) ;才有“屋漏痕”(颜真卿) ;才有黄庭坚的“ ⋯⋯似江山之助”和“观长年荡桨,群丁拨棹⋯⋯辄得用
笔。”这一点也有人称之为“艺术通感”。通感也罢,禅悟也罢,其共同点都是“悟”。禅宗虽然讲究“不点
禅心净”的“本无”,但顿悟的媒介靠思维想象,否则心神无所寄托。就象文学家一样的思通千载,神游万
古。山谷观“江山”之诡伟怪谲、奇崛博大,受“荡桨、拨棹”启发,桨棹之绞合、开离、相近、相错、进退、俯
仰,群丁挥舞如整章大草,动静相生,淋漓一片,正谙合草书之形。当然,黄山谷所得我辈或未可知,只能
稍加臆测,然而书家走出书斋,去捕捉自然界的万籁之音,大有禅益是无须多论的。黄山谷学书有三个
阶梯。一、以周越为师,二十余抖擞俗字不脱;二、观苏子美书,得古人笔意;得张旭、怀素、高闲墨迹,窥
笔法之妙;二、丁棘道舟中观长年荡桨,群丁拨棹,辄得用笔。悟有深浅、渐顿之分,从而使达到的审美程
度高低不齐。从山谷学书的三阶段可窥其禅宗思想发展的三个阶段。山谷自谓“二十年抖擞俗字不脱”
即是未悟之境。这时,书家的感悟为自身意识的局限所囿,只求在苦苦耕耘中收获。就是人们常说的太
“实”了。第二阶段是一种似悟非悟之境。人常云“眼高手低”,的确“, 眼”能带动“手”,更重要的是能刺
激“悟”。这时对美的新追求与所见物象相结合,灵感将要出现,似有所悟,又似无所悟,处于朦胧、混沌
之中。到了第三阶段就是彻悟之境了。山谷观高人墨迹尚不能得“笔”,而在见到“荡桨拨棹”这一平常
的物象却能顿悟笔用笔之法,完成了一个由此世界向彼世界超越的精神活动。这一点是偶然的,同时也
是必然的。顿悟虽有神秘主义的一面,然而有一点却是必要的,就是艺术家的思维行为已发展到临界
点,书家必须具备相当的功力与“胸中有书数千卷”的字外修养之功,否则,每位书家见到“荡桨拨棹”都
能有所悟了。山谷这种独特的体验与他受禅宗顿悟思维的影响应该不无关系。
对字外功夫的强调,在山谷书论中可以说达到了极致“, 胸中有书,下笔自然不俗。坡诗云‘退笔如
山未足珍,读书万卷始通神’,此言良是。”[16 ]这种字外功夫,也表现在山谷的师法自然上。山谷曰:“张
长史折钗股,颜太师屋漏法⋯⋯同是一笔法,心不知手,手不知心法耳。”[17 ]这里的“心不知手,手不知心
法”即是以自然为法。王世贞曰:“石室先生以书法画竹,山谷道人以画竹法作书⋯⋯”[18 ]师法自然本为
道家语,但从万事万物来观照本心并融入书法创作就为禅了。当这种禅悟发展到极致,就飞越了书法创
作的关捩,达到超凡入圣的境地。如此说来,山谷的“数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”的狂妄之语也就不足为怪了。
参考文献:
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[3 ] [4 ]祝振玉1 黄庭坚禅学源流述略[J ]1 文学遗产,1988 , (4) 1
[5 ]黄庭坚1《又答斌老病愈遣词》
[6 ]熊秉明1 中国书法理论体系[M]1 北京:商务印书馆,19941
[7 ] [8 ]葛兆光1 禅宗与中国文化[M]1 上海:上海人民出版社,19961
[10 ]钱志熙1 黄庭坚与禅宗[J ]1 文学遗产,1987 , (4) 1
[11 ] [15 ]凌佐义1 黄庭坚韵说初探[J ]1 中国韵文学刊,19931(7) 1
[12 ]宗白华1 美学散步[M]1 上海:上海人民出版社,1997.
本文为学报论文，仅供学术参考。不代表本人观点
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