清代的宫廷绘画虽然距今的时间不算太长，但是已有不少伪作存世。这部分伪作按照出现的时间来看，大致可以分为两个阶段：第一阶段是晚清至民国初年；第二阶段是近些年。下面分
明代书画鉴定
书画鉴定中明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。
书画鉴定中明初的三宋（宋克、宋广、宋？）和二沈（沈度、沈粲）代表了明初的一部分书法的风格。如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的。又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认，如果你比较熟悉他所写的文章或诗词，还可以大略的念得下来，张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。直到明代中后期，还仍然有许多人书写这种书体，说明了明代有书写狂划的习惯。宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草书体也体现出了时代书法的时代气息。
时代早期程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。
时代中、后期的吴宽是专家苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。当然，他的苏体字仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体，细看起来，也是只有形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周。文徽明的小楷和行书都很精工，写成了自己的风格。他老年时写的大字，不论是字卷还是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，董其昌书画成名以后，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南董北邢”，他的书法大多是临王羲之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。书画鉴定中王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书的风格体式。
时代永乐年间，国家又设立了画院，广征天下画士。明代早、中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自由发展的吴门画家。永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大部分南宋画院，山水画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。
时代画院体系的花岛画家，大多仿效古法而又有变化。林良的花鸟画用笔放纵，水墨淋漓。吕纪的花鸟画，大多富丽精工，色彩鲜艳。时代一院花鸟画家多是绢本作画，落款仅仅写几个字等等，用笔轻简略。
有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒弃宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。
时代还有些所谓“文人学士”，自由选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孙录、王廉的墨梅，杜琼、刘珏折山水。
所谓的“吴门四家”，以沈周为首。沈周的绘 画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文徽明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外，他也有少数粗笔山水和花卉兰石等题材。
唐寅的山水人物画，是由法南宋刘松年而加以融会贯通，仇英擅长临古，无论山水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上大多数只落名款而很少题诗。
沈周、文徽明的绘画，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅的作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画，所以用绢本的居多。
陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利。徐渭的写意花卉，构图更为放纵，水墨更为淋漓，对以后的官意花卉，产生了一定影响，特别是对清代影响较大。
到了明代后期，院体方面的画家逐渐减少，不象前、中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的画中九友（董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王？、张学曾、邵弥）以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这对于古代书画的断代及书画鉴定，也起到辅证作用。
陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花他都能画，尤其人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物，画法别开生面，线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法。
学者高居翰在《中国绘画史》一书中，这样谈到明末：“若把明末与现代西方的状况相比，两者除流派纷呈这一点相似外，都是无休止地讨论原则，系统地阐述理论并将理论用于过去的绘画，试图对过去的绘画进行分类和评价。”
明末书画鉴赏
明末，董其昌成了当时的中心人物，“由于他是大官，是当时著名学者和书法家，在绘画上又最有权威，因而极其自信，甚至有点自以为是。他在画学方面著作很多，重述和加工文人画理论，除此之外，他写过无数画跋。甚至到今天，他作的鉴赏仍是极为重要的。”
而董其昌在中国画历史上真正留下的印记，是他将中国绘画理论进行了新的归纳，影响了后世。在《容台别集·画旨》中，他把古代画家进行了分类，引入禅宗二派的分法，将中国画史分为“南北宗”的说法，从唐代王维开始，荆浩、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，都是“南宗”。而从唐代李思训、李昭道开始，到赵伯驹、马远、夏圭，称为“北宗”，将复杂的中国山水画史，勾勒出文人与非文人两大流派，而他自己非常推崇“文人画”的意境，批评“着色山水”和“刚性线条”的北宗画。
董其昌自己擅长画山水，他很喜欢五代的董源、巨然，元代的黄公望、倪瓒等人。他常见的山水画都是用纯用水墨，或者是在画面上加一些淡淡的颜色，表现幽静淡雅的意境。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜。
清代书画鉴藏
绘画
清代绘画继承元明的趋势，文人画占据画坛主流，山水及水墨写意画盛行。诸画派分支繁衍，派系林立。清初，王时敏、王鉴、王翚、王原祁受皇室扶植，成为正统画派，称为“四王”。他们以摹古为主旨，崇尚董、王与元四家，讲求笔墨趣味，然内容缺乏生气。然而在江南地区出现了一批反正统的画家，其多为明末遗民，政治上不与统治者合作，艺术上主张抒发个性，反对陈陈相因，作品往往感情真挚强烈，风格新颖独特，代表画家有弘仁、髡残、石涛、朱耷等所谓“四僧”，以龚贤为首的“金陵八家”，以弘仁、查士标、梅清为代表的“新安派”等，其中“四僧”成就最为突出。康熙、乾隆年间，随着政权巩固，经济繁荣，宫廷绘画在皇室扶植下活跃一时，内容形式都丰富多样，人物画成就尤其突出。同时在商业发达的扬州出现了以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”，接过石涛、八大“反正统”的旗帜，藉画抒发自己郁懑的心胸，比拟清高的人品，表达鲜明的个性，形式上也不拘一格，狂放怪异，多用“梅、兰、竹、菊”四君子与泼墨大写意手法，对近现代的花鸟画都产生了强烈影响。清代后期，中国渐沦为半殖民地半封建社会，上海、广州成为新兴的商业城市，许多画家聚集在此谋生。为适应新兴市民阶层需要，题材内容技巧方面都有新的变化，著名的有上海地区的“海派”与广东地区的“岭南派”，前者继承陈淳、徐渭以来的水墨写意花卉传统，并将书法、篆刻用笔融入绘画，以苍劲酣畅的笔法，淋漓的墨色，鲜艳强烈的敷彩创造出气势磅礴的艺术景象。任熊、任颐卖画为生，与任薰、任预合称“四任”，善人物、花鸟、山水各科，宗陈洪绶画法，取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新活泼的画风，博得了广大市民阶层的喜爱。“岭南派”的高剑父、高奇峰、陈树人活跃于近代，但均受晚清广东画家居巢、居廉兄弟影响。“二居”擅画花鸟，注重写生，造型准确精微，吸收东西方水彩画法，敷色清丽融合，影响了之后的岭南画派。
书法
清代被称为“书道中兴”的一代，早期仍是帖学的天下，中期碑学兴起，晚期则盛行碑学。明清之交，许多明末遗民隐迹山林，寄情翰墨，傅山追求“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的趣味，草书纵横跌宕，真率拙朴；朱耷的行草融会篆书之法，运笔细匀圆劲，斜正错落有致；石涛在行楷书参以隶法，字体凝重倚侧；王铎的行草书纵而能敛，苍郁雄畅。这些都是宗法晋唐法帖而有独特风貌者。康熙年间由于康熙帝酷爱董其昌，董学遂风靡一时。乾隆颇爱赵孟頫书法，朝野风气由崇尚疏淡的董字转为圆腴的赵字。“扬州八怪”在书法上也力图变革，有意识地从汉隶中吸取营养，将绘画用笔融入书法，使靡弱的帖书得以宽其气，强其骨，如黄慎的草书，汪士慎的隶书，高凤翰的左手书，郑燮的行楷参以隶法形成的“六分半书”，金农的隶书横粗竖细，凝重拙朴，称为“漆书”，他们变革帖学的尝试无疑是碑学的起源。乾嘉时期，金石考据学勃兴，大量金石碑版被发掘出土，不少人由考据进而学书，书法转向碑学，至嘉道时期，形成了碑学蓬勃发展的书道中兴局面，其中邓石如将四体书法互参并融，碑、帖兼采，被誉为“国朝第一”；伊秉绶书法上追秦汉，隶书成就突出，两人书名并重。清晚期，书坛已是碑学天下。康有为的《广艺舟双楫》竭力推崇北碑，尊魏卑唐，使中期南帖尚存的地盘完全让位于北碑。何绍基与赵之谦，早年师法颜真卿，后深研北碑，终成一代大家。
鉴藏与著述
明末清初，收藏在明皇室的许多古代书画遭到厄运，损失不少，流散的书画部分为清官收集，部分为收藏家购进。清朝的收藏与前朝一样，还是以皇室为主，康熙、乾隆尤喜书画，搜集不遗余力。乾嘉年间，由词臣将宫中所有书画藏品，经鉴定、分类、品定等级，先后编纂成六部著录书，留下了珍贵的文字资料。然而时局动荡，1880年英法联军入侵，1900年八国联军侵占北京，1911年溥仪盗运出宫使不少书画流佚。清代书画史方面的著述较前代进一步发展，不仅数量剧增，品类也更加繁多，画论、画谱尤其发达，同时还出现了鸿篇巨制的书画丛辑。书法方面的史论著述，虽远不及绘画丰富，但出现了几部论述精辟的书论。整体来说，清代在书画资料的综合编纂方面极富成果。
清朝人怎样对书画作伪
古书画的作伪，至清代时层出不穷。
这与古代名家书画作品日益珍贵，及其商品化的社会现状，有着密切关系。
（一）完全作假
主要有摹、临、仿、造四种手法。
摹是完全按照原本勾摹，多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画。临是对着原本临写，可用于写意画和行、草书。
仿是无固定稿本而仿其笔法或大意，在用笔、布置方面比较自然，不生硬，但较多露出自己面目。
造是指凭空伪造，不管原本面貌如何，专门伪造历代名人书画家之作，使之无从对证，难辨真伪。
（二）地区性作假
清代作假伪品，还形成了地区性特色，即广为流传的所谓“苏州片”、“后门造”等。
苏州片：从明代万历年间开始，苏州地区即有一批掌握一般绘画能力的人，专以制假画为生，直至清代。“苏州片”大多有底稿，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长于青绿山水的著名画家，总的看笔力都比较软弱。
北京后门造：清代北京地安门一带所造的假画，多造“臣”字款画，尤以郎世宁的大手卷出名。题材多样，但以设色画居多。画面工整富丽，多有伪造的乾隆题字、清宫玉玺藏印和诸大臣题跋。装裱仿内廷格式，用料讲究，但技术水平低下，画法很少变化，拘板俗气，所钤印鉴往往违反规范。
（三）利用古代书画真迹作假
即将一些书画真迹，采用改、添、减、折配、割裂等手法，改头换面。
改是最常见的作伪手法，即挖去后代或小名家书画上的原款、印，改添古代或大名家的款、印。
添是将无款书画添上大名家款印，或在冷名画家前加添朝代或名家题跋。
减是将一些书画上的冷名家署款减去，将大名家的题跋改成署款，用小名家冒充大名家出售。
拆配、割裂手法多样，或将真的题跋配上伪的书画，或将真的书画配上伪的题跋，或将冷名真迹与名家伪作拼凑成套，或将一本画册或条屏拆成独立几幅，或将一件割裂成几件等等。
（四）代笔书画
代笔书画是经本人同意或授意而作，有别于一般伪作，但托他人代作书画，落上自己的睦款、印章，弄得真假难分，原作、代笔混淆，也是应当辨清的一种作假现象。
明代书画作伪的几种手法
在清代宫廷画200多年的过程中，创作了内容丰富、数量众多、艺术精湛的作品。而为谋取私利而伪造假画亦屡见不鲜。本文就宫廷画如何辩伪问题，作一些初浅的探讨。
宫廷画作伪情况
清代宫廷画的作伪现象，与明代的沈周、文征明、董其昌，清代的王时敏、郑板桥作品相比，其数量要少得多。其原因主要是，其一，封建王朝法律严酷，如发现谁伪造皇帝的假画或假玺印，均要受到严厉制裁，甚至带来杀身之祸；其二，宫廷画主要为皇室服务，作品很少在社会上流传；其三，宫廷画家的作品艺术水准高，作伪难度大，费力不讨好，故传世的作伪较少。但确有赝品存世，有的现在还被收藏于国家博物馆中。以故宫博物院和辽宁博物馆为例，收藏的郎世宁、王翚、王原祁、蒋廷锡、张宗苍、钱维城、唐岱、张照等人的伪作就有40余件。至于全国的宫廷画伪作有多少，还难以统计。
宫廷画的作伪时间，比较符合实际的说法是，清末至民国初年。清室腐败，民不聊生，反清斗争风起云涌，最后清王朝灭亡。民国初年，末代皇帝溥仪及嫔妃、太监、宫女等仍居住紫禁城内。他们过惯了挥金如土、纸醉金迷的奢侈生活，国民政府提供钱远不够他们的挥霍。于是溥仪以赏赐为名，把价值千金的名家书画等盗出宫外，以低价出售。一些贪财爱宝之人则利用这一可乘之机，大量收购名人字画、古玩等，形成求大于供的新的艺术市场形势。在这种形势的刺激下，一些伪造宫廷字画的假手、作坊应运而生。造假的地点，主要在北京故宫北面的景山后面，地安门大街烟袋斜街一带。烟袋斜街是位于鼓楼前西北角向西南角斜出的一条小巷，长约500余米，为当时地安门内繁华的闹市区之一。此处所造的假字画（俗称后门造），以清代“臣字款”的宫廷画为多，如郎世宁、徐扬、邹一桂、钱维城、金廷标、董浩等人之作。伪画内容有山水、人物、花鸟、鞍马、走兽、仕女画等。伪造皇帝的各种“收藏印”和“鉴赏印”，如乾隆五玺（“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”），乾隆八玺（加上“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾清宫精鉴玺”）、十三玺以及嘉庆帝的印章。假手还伪作乾隆皇帝及各大臣的题跋。在装潢上，“后门造”用特制的材料装裱，与一般书画装潢不同，其质地多为锦缎，外观富丽堂皇，是其他文人画无法相比的。而“后门造”流传最多的是意大利籍画家郎世宁的大手卷，笔者就曾见有多卷这样的伪作。
同一时期，在北京琉璃厂一带，一些假手也伪造这类“臣字款”画。与“后门造”不同的是，琉璃厂所造伪作均为小幅纸本画，题材内容多为花卉、人物、走兽、虫鱼等。装璜形式有挂轴、镜心、册页等。画幅的四周有黄色粉纸金花圈，外边再用绫子装裱，有的还钤有“乾隆五玺”等伪印，有的则打一方假“乾隆御览之宝”或“乾清宫宝”等印玺。
宫廷画如何辨伪
清代宫廷画与职业画家和文人画家作品相比，有其独特的艺术风格，因此辨伪方法也有些不同。
从署款的形式看，清代宫廷画都用工整的楷书竖行书写“臣××恭画”、“臣××恭绘”、“臣×××奉敕恭画”等字样，画家姓名之前必须冠有一个“臣”字，表示此画是为皇帝而作。这些宫廷画，除在画幅上署款、钤印外，几乎不再书写其他文字，与文人画家可以在画上任意题诗或题记不同。这为鉴定宫廷画的真伪提供可靠依据。此外，还有一部分为皇帝或后妃画的肖像画，画家则根本不能署名。这给后人判断此画作者带来困难，却为鉴定宫廷肖像画真伪提供佐证。清代宫廷画的款题书法多为“馆阁体”，书风端庄严谨，运笔横平竖直，一丝不苟，代表书家有王际华、汪由敦、成亲王（永瑆）等。这种“馆阁体”与明代的“馆阁体”相比，却又有区别：前者运笔横平竖直，规规矩矩；后者运笔平正圆润，另有一番风味。宫廷书画家款题书法习惯，还有各自的特点。比如郎世宁，署款大都是规规矩矩的楷书，个别为仿宋字体，这种款书均不是他的真迹，而是别人的代笔，故不能作为鉴定其作品真伪的依据。从传世之作看，#e#，而署“朗世宁”或“郎士宁”者均为伪作。因为“郎世宁”是他来到中国后所起的汉名，不能用同音字替代。又如宫廷画家王原祁，早年款题书法比较方正拘谨，颇接近董其昌，中晚年以后，书风发生了变化，书法结体方长，行书字写得拖拖拉拉，有拖泥带水之嫌，其横笔略为上挑，由左下向右上倾斜，中锋圆笔居多，结构严谨。从传世作品看，凡是王原祁的真迹画，其“王原祁”三字中“原”字倒数第二笔竖“亅”位置偏右，一笔直下，如“原”，而伪作中“原”字笔法与真迹不符，多写成“原”，即倒数第二笔不偏右。
从题材内容看，清代宫廷画与前代宫廷画相比，无显著的区别，主要有五方面内容：装饰宫殿及作玩赏用的的花卉、翎毛、走兽画；历史人物故事；记录当时重大事件等纪实性画；皇帝和妃嫔的肖像画；宗教题材画，特别以喇嘛教为题材的道释画。但清代宫廷画仍有自己的特色，历史故事画极少，而纪实性的重大事件和人物画特别盛行，中西合璧画（特别康、雍、乾三朝）占了画坛的主要位置。这是清代宫廷画的两大特点。
在装潢形制上，清代宫廷画新出现了黑地瓷青纸折扇、玻璃画、大挂屏、贴落等形制，这些是以前没有的。还出现了长达20多米甚至80多米的长卷画，如《康熙南巡图》（十二卷）《康熙六旬万寿图》（二卷）、《乾隆南巡图》（十二卷）、《塞宴四事图》、《万树园赐宴图》等高头巨幅的大画，都是史无前例的巨构。只凭这一点，就能断定该画的大致年代。但凭装潢鉴定书画，只能断前，而不能断后，因为前代无法利用后代出现的形制裱画，而后代可以利用前代形制作伪。清宫廷画的包装，用料也十分考究，装潢精致、华美而富丽，具有皇家气魄，这是其他画无法比拟的。
从清代宫廷画的特点看，无论是花鸟、山水画，还是人物画，画风都工整细致，法度严谨，色彩富丽堂皇，皇家气派十足。按画法分，可概括为两类：一是中西合璧画，在康熙、雍正、乾隆三朝时最盛行；二是是地道的传统中国画。二者风格完全不同，故鉴别方法也不一样：
先谈中西合璧画。这类绘画由外籍画家郎世宁、艾启蒙等人所作，画中留有明显的西画的痕迹，如焦点透视法、艺用人体和动物解剖学原理等。他们所绘的物象，造型极为准确，明暗变化极为鲜明，质感、立体感极为强烈。而作伪之画，由于假手基本没有接受过系统的西画训练，没有学过素描画法，没有学过人体、动物解剖学原理，故伪画不是造型把握不准，就是明暗变化不明显，或立体感不强等。
传统的清代宫廷画，其辨伪之法，仍应从笔法、构图、墨色、师承等入手，用对比分析法找出其中的破绽来。以宫廷画家王翚、冷枚、唐岱、丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍、董邦达、永瑢、弘旿为例，他们的绘画，用笔大都工整细致，一笔不苟，有的画富有装饰性；构图正中平和，格守传统；设色鲜艳、富丽，富有皇家气息。与此相反，一些伪作（多为“后门造”）虽在装潢上十分讲究，力求至美，但笔法粗俗刻板，缺少变化和生气，构图老套，墨守成规，设色艳俗，无皇家气魄可言。有的则师承不对路，或作品的早、中、晚创作风格错位，或纸墨气息不符等。
印章是书画鉴定的重要依据，清代宫廷画家的印章也是如此。一般而言，宫廷画家的印章，其印质都较好，印泥鲜亮洁净，印文的篆法自然流畅，其艺术水平也高于一般文人画家。而伪作的宫廷画家印章多为后人翻刻，其印文光滑板滞，印泥污浊，印框稍大，或故作残以充真，有一定鉴定能力之人均能识别。此外，假手为掩人耳目，还翻刻了一些皇家印章，如乾隆五玺、七玺、八玺等。这些伪印，只要认真琢磨，还是可以识别的，如比较明显的瑕疵，印文光滑板滞，所钤位置紊乱，无规矩可言。
清宫廷画代笔人和作伪者
书画作伪是一股暗流，很难查清其人其事。目前可以查到的清宫廷画代笔、作伪的人有：
王翚的代笔人有杨晋、王畴、唐俊等，作伪人有王荦、姜筠、蔡远、王誉昌等。
王原祁的代笔人有王敬铭、温仪、赵晓、李为宪、释履于等，作伪者有王昱。
蒋廷锡代笔人有马元驭、马逸父子等。
又根据杨仁恺《中国书画鉴定学稿》，清宫廷画作伪还有马晋、祁景西、苏楚白三人。马晋（1900－1970），字伯逸，号湛如。1922年从金北楼氏学画，擅画马，宗法郎世宁。兼擅花鸟。解放前一直以卖画为生。祁景西（1894－1944），名祁崑，字景西，号西山逸士，北京人。精篆刻，善画山水，细笔山水学明人。所作山水，理法精严，笔墨精致，枯润合度。20至40年代在北京有一定影响。苏楚白，近代，生卒年不祥，名珩，字楚白，北京人。善画 山水、花鸟、走兽，画风工细。从传世之作看，所绘老虎，造型准确，生动传神，所绘山石劲峭雄奇，独具一格（《历代画史汇传补编》）
此外，还有一些画宫灯的高手和画影像为业者，人数众多，也作伪清宫廷画。
造假高手仿制明清古画揭秘
编者按：古画名作历来是人们追捧的对象，也是进行艺术品投资的一个良好项目，更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是人们淘宝的好地方，也是造假者的“天堂”。为了提高大家的书画鉴赏、辨别能力，我们请有关专业人士撰写了这篇文章，帮助书画爱好者了解历史上书画造假的一些内幕，尽量避免上当受骗。
有人认为，中国的书画史就是一部书画的作伪史。这话虽然有点夸张，但也揭示出了其中一部分事实真相。有文献记载, 东晋时期摹仿王羲之字的人就已经很多了，唐代已有人专门从事鉴定流传于世的王羲之字的真假。到了近现代，中国书画的作伪更是全面超过了古人。目前的书画市场上，那些所谓下真迹一等的赝品，依旧频繁出现，不但让很多专家大跌眼镜，也让一些书画收藏家付出了惨痛的代价。为什么高仿的东西能够堂而皇之地在书画市场上泛滥？它是怎样制造出来的？又是怎样进入市场销售的？这里面隐藏着多少秘密？本文试图从以下几个方面，揭示其冰山之一角。
民国时期的高仿书画，其艺术水平和欣赏价值都很高，不像明清时期的苏州片子、扬州的皮匠刀、北京的后门造那样，艺术水平很差，让人一眼就能看出来。这些高仿的书画多采用分工合作、充分发挥各自优势的方式，由多人联合完成。与历代的赝品相比，这些出自“名家之手”的东西，不论是画面构图、笔墨工夫还是装裱水平都下真迹一等，与原作十分近似。贩卖这些高仿书画的人，有的是有社会地位的人，有的甚至是当时书画鉴定的权威。这些大人物参与到高仿书画的经营之中，这在明清时期是不多见的。不但书画如此，青铜器也一样。著名的学者容庚是研究青铜器的专家，编有《金文编》等名著。就是这样的专家，也参与到高仿青铜器的仿造和买卖中。“文化大革命”中有个笑话：一次在批斗容庚的大会上，有人揭发他在解放前的那年那月，向外国人卖了一件青铜器绝品，是里通外国；没想到容庚很大方地承认有此事，不过又加了一句，那是我弄的一件假东西蒙外国人的，搞得众人大笑。
“云起楼”三剑客的往事和近事
“云起楼”是上海著名的民族实业家严惠宇，于20世纪40年代在上海开设的一家古玩店，主要以收藏、经营书画为主，在店里工作的三位书画高手：刘伯年、潘君诺、尤无曲被尊为“云起楼”的三剑客。这三位画家的传统功力深厚，特别是刘伯年，在古代书画的复制、临摹上本领高超，不让他的同乡张大千。他早年拜画家王个为师，学习吴昌硕派的大写意花卉，后又广泛地学习宋元绘画的精华，形成了自己的风格。他的画路很宽，从宋人的工笔花鸟到清代华新罗的山水无一不能。解放后，著名的鉴定家张珩想请他到北京故宫博物院从事书画的修复工作，可惜因历史原因，他被关进了监狱。在监狱里，刘伯年被放到监狱的美术厂改造，在这里居然发挥了他的特长——三年半时间里仿制了大量的古画，其水平又达到了一个新的高度。“文革”结束后，他才真正地获得了艺术上的自由。
刘伯年的作伪古画有这样几个特点：一是他虽然拜在王个的门下，但他的画路更近于他的同乡张大千，对宋人作品揣摩得很透，无论是在线条还是在设色方面都有很大程度的对应性，惟妙惟肖；二是他的做旧功夫非常高明，不论是纸上的包浆，还是纸绢的“旧气”都做得非常好，可称是天衣无缝；三是他所临仿的对象多是选择工笔或为小写意的花鸟、人物，没有大写意风格的作品。原因很简单，工笔或是小写意的画绘制时间较长，工序较复杂，不是一朝一夕能完成的。如果摹仿者的水平高、心态稳，可较容易仿到与原作相近的程度。这是他的仿古作品能够让很多大鉴赏家“走眼”，并被各大博物馆收藏的主要原因。如建国前，他臆造了一张《梨花鳜鱼图》，托名是宋代画家李延之的作品，这件作品生动、自然，没有亦步亦趋摹仿古人所产生的生硬、局促之感。它先被人悄悄地弄到了北京，后由画商陆鲤庭卖给了上海博物馆，上博把它作为精品收入《画苑缀英》。刘伯年看到画册后感觉事态严重，就主动给有关部门写信，说明他造这张假画的情况，真相这才大白于天下。
