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文学与音乐 在人类的童年时代，诗乐舞是结合在一起的，用于祭祀和欢庆。封建社会早期，诗歌与音乐也有着密切联系。我国第一部诗歌总集《诗经》就是篇篇可人乐的。早期的文学批评看到了诗与乐、舞的内在联系。《毛诗序》日： 诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。 在古希腊，诗与乐起初也是同体共生的，诗即乐，乐即诗，合二而一，故名诗乐。不仅诗配有乐，吟唱时要用乐器伴奏，而且诗中有乐，诗文创作要依据一定的声韵与格律，其自身结构就具有音乐成分。因此当时的诗人离不开他的七弦琴。随着社会的进化，分工逐渐细密，相应地文学与音乐也独立开来，成为不同的艺术种类。钱钟书认为，“诗、词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各擅其绝。……即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美”①。文学与音乐的分离是一种必然，这种分离促使了各自发展的完善。没有这种分离就没有现代文学和现代音乐的高度发展。而如今两者的互相渗透和互相倾慕又表现出各自对自身的超越。 作为艺术门类来看，文学和音乐有着一些共同的因素。相对绘画、雕塑而言，文学和音乐都属于时间艺术，时间是这两种艺术存在的框架，音乐是在时间中展示的声音动态结构，文学是在时间中连续呈现的词语有序结构。不过，它们所用的媒介又各不相同，音乐的旋律比文学的文字更为抽象，它对听众提出了更高的要求，也给听众带来了更多的想象的自由。而这一特点正是文学所努力追求的。另一方面，音乐的某些表现方式如叙述性、戏剧性与文学的某些本质特征也有着一定的关系，有些音乐作品的题材来自文学作品。著名的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是在民间广泛流传的梁祝故事基础上创作出来的。 文学与音乐的关系在那些具有比较深厚的音乐造诣和音乐经历的作家的作品中表现得更为明显。音乐往往成为作品的一个组成要素。在罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中，音乐在作品的整体结构和表现手法上都起到了重要作用。在托马斯·曼和米兰·昆德拉的作品中，音乐性也得到了充分的展示。了解作家与音乐的关系，对于理解作品大有裨益。
一、对音乐技巧的吸收 文学，尤其是诗歌一直与音乐关系密切。英国现代派诗人艾略特曾指出：“我认为诗人研究音乐会有很多收获。……音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构感。，’②他荣获诺贝尔奖的诗作《四个四重奏》就是这方面的尝试。《四个四重奏》由四首诗构成，每一首诗都以一个与诗人的全部经验中某一时刻相关的地方命名。从结构上说，每首诗分成的五个部分，就像“有自己内在结构的五个乐章”。诗人所采用的音乐手法使诗歌回转跌宕，严谨而富于流动美，也使人们在“倾听”中领略作品的美感。 文学对音乐结构和节奏的借鉴也表现在叙事文学上。昆德拉的小说就是突出的例子。他将音乐的思维方式引进小说创作，以音乐为参照系，在小说形式上作了大胆的革新。他要求新的小说既能包容现代世界存在的复杂性，又具有建筑结构的清晰明确a换句话说，既要广阔复杂，又要简洁凝练。而这一思想直接来源于捷克音乐家雅那切克作品的启迪。为了增加小说的密度，昆德拉借鉴了雅那切克的创新手法，即在音乐中无情地删去无用的音符，只让能表达基本性东西的音符存在，并且不用过渡，采用突然的并列，不用变奏，采用重复。由此，他要求小说必须摆脱陈规旧习，削去一些无意义的展示、描写、解释和过渡，使其言简意赅。昆德拉所追求的小说对位艺术也是受到音乐中复调的启发。所谓复调，即同时展开两个或几个声部(旋律)，它们既保持其相对独立性，同时又构成一个统一的整体。昆德拉所说的复调小说不仅仅指几条情节线索的对称和平衡，还要求把非小说性的文体合并到小说的复调中，如哲学、历史、诗、梦在小说中的运用，其意旨在于构成一支关于人的存在的和谐的音乐。他在自己的小说中努力探索并实践着这种音乐对位。在《生命中不能承受之轻》第六章中，我们看到了多种因素的并置：斯大林儿子的死，一个神学思考，亚洲的一个政治事件，弗朗兹在曼谷死去，托马斯在波希米亚下葬。这些叙述构成了一种多层次、多线索、多形式交织融合的立体小说风格，更适合表现复杂的现实世界。此外，音乐中有一种通过主导动机的反复出现来标明特定情景和人物以加强结构的方法，文学中也常采用这种主导动机的方式，通过重复使作品的某些意蕴得到加强，或在结构上形成呼应。在这个意义上，音乐结构对现代小说文体的变革产生了深刻的影响。
二、文学对音乐本体性的追求 现代以来，文学的这种追求已不是一般性的要求诗歌应该具有“音乐美”，也不仅仅是通过借鉴音乐方法来丰富和扩展文学创作领域，而是对音乐本体的追求。音乐成为文学的“理想自我”。 这种追求首先表现为音响的运用。音乐之所以较之其他艺术门类能更直接地表现人类的情感，重要特征之一就在于它是通过音响的强弱来实现的，而这一点正是法国象征主义诗歌所看重的。这些象征派诗人在创作中表现出对音乐中音响模式的渴求。前期象征主义诗歌的代表人物保尔·魏尔伦在《诗的艺术》这篇象征派诗歌的宣言中特别强调诗歌的音乐性，认为诗歌的首要因素是音乐。他在《被遗忘的小咏叹调》里，将一些有表现力的词语反复呈现，模拟雨声的单调、连绵，渲染出哀愁、忧伤的情调。后期象征派诗人瓦雷里更重视语义和音响的融合，他的《海滨墓园》被称为“诗之乐”。在用词上，他选用半谐音和叠韵词，使诗句铿锵错落，富有律动；在语调上，又根据内容情调的抑扬起伏强弱变化进行巧妙的设计，使开篇与结束首尾呼应，中间的语调变化丰富，全诗具有一种昂扬乐观的基调。象征主义诗人对诗歌音乐性的追求，使诗歌中的音乐因素更加鲜明、突出，从而丰富了诗的表现力和美感。我国现代诗人戴望舒的《雨巷》受到象征主义诗歌的感染，在诗中不仅比较成功地运用了象征手法暗示诗人的感伤情绪，而且在声音的处理上别有特色。诗人反复描写雨巷的悠长，姑娘“默默彳亍着”，“走近”，“飘过”，“远了，远了”，体现了法国前期象征派诗人讲究形象的流动性的特点，而诗中反复出现的“悠长”的“长”、“雨巷”的“巷”、“希望”的“望”、 “女郎”的“郎”等字，韵母相同，音韵和谐，具有法国前期象征派诗人魏尔伦主张的音乐美，为我国新诗用韵开辟了一条新径。 文学对音乐性的追求更重要的是表现为对音乐语言的抽象性、含混性的仰慕。丹纳在《艺术哲学》中曾指出：“音乐比别的艺术更宜于表现漂浮不定的思想，没有定型的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想要而又觉得一切无聊。”①含混性、抽象性是音乐的又一重要特征。19世纪后期的音乐奇才瓦格纳的诗剧《尼贝龙根的指环》对意识流小说的产生具有重要影响，普鲁斯特在《追忆逝水年华》中就一再提到这位音乐大师。当然，文学对音乐本体的这种追求是在类似的层次上，而不是说要最终取消语言。总之，现代人对音乐本体的追求是现代社会和文化的折射，音乐化的语言似乎比具有明确所指的文字陈述更能传达出对现代生活的特殊感受。
三、文学理论批评与音乐 文学理论批评与音乐的关系又可分为两个方面：一是在批评的过程中用听音乐的方式感受作品，形成阅读文学的新模式；二是文学批评本身吸收音乐的理念和方法。 用阅读乐谱的方式阅读神话，从和声中把握神话的深层结构是结构主义人类学家列维一施特劳斯主张的一种阅读方法。在《神话与意义》这本小册子中，列维一施特劳斯将神话的阅读和理解与音乐相提并论。他说，如果我们阅读神话像阅读报纸和小说那样，一行接着一行，从左到右，我们是不会了解这个神话的。……神话的基本意义是不能从一段一段的事件来了解的，神话必须从许多事件中去了解，虽然这些事件在故事的不同时间里出现。所以我们读神话时，应该像阅读交响乐队的乐谱一样，不是一行五线谱接着一行五线谱，而是要领悟全页。他本人就是用这种方式阅读俄狄浦斯神话系列的。他将不同时间的一系列事件加以组合排列，在纵横交错中读出了其深层的二元对立。 文学理论批评对音乐的借鉴主要表现在对音乐理念和方法的吸收上。其中比较熟悉的概念有“复调”理论。所谓“复调小说”，是由苏联著名文学理论家巴赫金在对陀思妥耶夫斯基小说进行分析时提出的，指作品中权威声音的消失，众多人物构成一种平等的对话。复调小说目前已成为现代小说中颇受青睐的一种。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说是一种“多声部性”的、全面对话的小说。作者创造了独立的、处于平等对话地位上的主人公，使作品不再是“在作者统一意识支配下层层展开”的艺术品，而构成了“众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合”，宛如音乐复调中多个并行穿插的旋律。也许小说作者并不是有意创作一部“音乐化”的小说，但批评家却在音乐的启发下，“读出”了小说中的复调结构。文学批评中所出现的一些术语如“变奏”、“动机”等也来自音乐。 |
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