黄宾虹书札两通
黄宾虹（1865-1955），近现代杰出国画大家。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887 年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。
1907年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员。兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。1948 年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。
在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是安徽的山水画大师黄宾虹。他擅长山水、花卉，并注重写生，但成名相对较晚。
他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。
六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。
69-70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！
“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。
七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层。”（1940年题画山水）
国画在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。
在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。
黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。 
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黄宾虹作为一代艺术大师，其绘画成就之巨已广为世人所知所重所宗，而其书法意蕴之深、境界之高，不独其本人无夥自道，对其生平和艺术作过专门研究的学者们也相当忽视，所以至今还谈不上广大书法爱好者及专家对其书法的艺术特色能有多少重视和研究，更不要说给予应有的确切评价了。
近几年与同道好友论及近代书法，每有称誉宾虹书法者，往往对其书法的非凡功力和独到之处表示出由衷的赞叹：有言黄宾虹书法内涵惊人，决非平常人所能知所能到；有曰黄宾虹大篆之妙有非吴昌硕辈梦见处；有叹深山有宝，果真给无心于宝者得之云云。李裕康先生在一次晤谈中偶尔询及我对黄宾虹书法的看法，当时不知其问为何意，也不知道他正着手编辑黄宾虹的书法专集，只略而答之：黄宾虹乃道中之人，道中人重视艺术，自有非个中人所能备、所能及的一种气味品质。在查阅黄宾虹的有关资料中、知道黄宾虹与豪杰谭嗣同一时心契，并订有文字交。谭遇害后，他大为悲伤，以诗哀挽，中有“不愧道中人”之言。可见黄宾虹对于“道中人”是很赞叹，很有心会的。
中国古圣先贤对于一个“道”字是很有讲究的，说得玄起来，真是不可言说，说着便不中了；讲得简单通俗起来，又是非常的简单。统而言之，亦不外乎天地人的一种妙契与总和。据于这一点，古人常常把那些能够超越常情凡欲，神游乎天地之间，证得天地与自己同根，万物与自己一体的人称之为圣者、道人。历观古今在艺术上大有成就的艺术家，几乎都是大悟其道、大行其道的人——不管他宗的是孔孟之道，还是老庄之道，或者是西来释氏之道。黄宾虹老人有言：“古今蜕变，虽极流动，然道归于一。未能一以贯之，不足以语高深。”“诚以专门之学，非贯古今纵横宇宙不为功。”“实中有虚，虚中有实，是气韵人工天趣合而为一，所谓人与天近谓之王。王者旺也，发扬光辉，照耀宇宙。”法语数则，可称道言乎，可窥有道人之道心乎。
黄宾虹从事书画篆刻之外，曾参加过推翻清王朝的革命，重视过农业发展的实业；也曾醉心于历代文物的赏鉴，以诗篇唱和于诗林。他当过多年的编辑，而以教育为终职；他一生好游名山大川，饱受自然之真趣，并与一代名士相往还，以人品格调称重于当时。其交游之广、经思之富、阅历之深，以及多方面的学问修养，对他艺术的究竟大成有着说不清的好处。对于那些“不观古今名迹，不读前人名论著作之书，不友海内外通人，以扩闻见，而以展览欺愚蒙众，以高值骇吓富豪”之人，讥之为“此颜习斋大儒所谓诗文书画天下四蠢，诚痛乎其言也。”对于当时“齐白石每方尺订法币四千元，张大干每张十六万”之“空前获利之举”不屑一顾，仍坚守自己“择人而予”的原则；并倡言“身外之物，有无得失，皆宜度外置之”，且认为“虽生活困难，正当大有希望”。他向往“松柏后凋，不与凡卉争荣”的高尚气节，而“殚毕生之力，无间断之时”,“专心之至，朝夕不倦”的非凡的进取精神，去获取“一以贯之”、“大而化之”之正果。
黄宾虹作为一个道中人是无愧的，作为一个画家是出色的，而作为一个书法大家亦是理所当然，成就卓著可窥的。
黄宾虹在青少年时期，在当时尚碑风气的影响下，揣摹过很多不同风格的魏碑，如《郑父公碑》、《石门铭》、《南秦川刺司墓志》等等。在尚碑之外，他对帖学也非常用心，上至魏晋、中及唐宋，下至明清，其间许多名帖名迹他都或多或少涉猎过。中年时期几乎每天抄书临池，狠攻行草书法。行书中下功夫最多的是颜真卿的《争座位》帖；稍后又偏爱裴煜与文彦博的书法，精研过这二家的笔意体势；同时也关心赵子昂、倪云林以及明清人的书意。到四十岁左右，其行草书已基本形成了自己格调，笔意非常凝练典雅。对于书法理论，黄宾虹最为赞赏的是《艺舟双辑》，包世臣深入浅出地阐发了合于内家拳理的书法理论，特别讲究内力内美——一种无形之巨力、难见之真美，非具灵性不能悟，非具真力不能到，非具慧眼不能识。包氏一宣前人所未言，深深地激动着他的心。在黄宾虹的眼里，历代书迹中与这一理论最为相应、也最令其激赏的是殷商两周的古文字。大约在二十岁左右，有友好送他一张周代的《师寰簋》拓片，他心爱极了，将其装裱成折子，出门皆随身带上，先后沉醉临写了十多年。后每遇类似金文，皆欢喜之至，手摹心追，不计时日。在这方面他较多自白：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尢为留意，北居恒以此学消日，故凡玺印钱币匋罐兵器兼收并蓄。”“妙悟一波三折，便是从钟鼎中来。”他认为三代文字用笔与布置之妙，“胜于拓石鼓国山诸碑”。在他看来，为人推崇备至的《石鼓文》尚不如三代古文字来得深奥高妙。对中国武术有一定研究的人，都知道层次最高的拳术虽不离后天之形，然不用后天之力，不尚血气，尤重在虚静中练气化神之功；其中意蕴奥妙，非亲闻亲受不能理会。黄宾虹在三代古文字中看出了这一门道，妙悟了“圣人法天”，“道法自然”的返还原理、通天法则。至此，“心得有说不出之妙在心领神会中”，倾发出了“未能一以贯之，不足以语高深”，“非贯古今纵横宇宙不为功”的自我立论。
经过对道、对自然的一番妙悟，黄宾虹深刻地认识到自然是万物之本、艺术之源，他深信“今古不磨之理论，无非合乎自然美而已”，“法从理中来，理从造化变化中来，”“非探原理，无由入门。”他叹惜对古代书法要言“人人能知能言，惜乎用力细心体认者少，所谓皮相而已。”停留在皮相上面的人，往往只见其法而不明其理，只知古人而不知自然。这种人常常把古代书法大家的一些至理名言看作为故作玄虚之谈。心迷必然手塞，那能得到真正的果实呢! 一位有心人记录下了黄宾虹一席话谈，先生说：“尝以山水作字……凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣；故《说文》曰：山，宣也。吾以此为写字之努，笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准乎平；故《说文》曰：水，准也。吾以此为字之勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故逆入平出。凡山，一连或三峰、或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得：凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右；凡水，其波浪起伏，无不齐，而风之所激，则时不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”在这里，大家不难看到黄宾虹是怎样将理法与自然高度统一在一起来的，也不难领悟到古人“书肇自然”的深意了。假如对自然与理法的关系不能有一个正确的、完整地理解，就入不了真正的书法的大门。入不了门的人，当然也就很难体会到黄宾虹书法中深湛的法味了。假如从黄宾虹的书法中真实地看到了古人之理法，本人之道心；更感受到其中蕴含的天地之灵气、万物之生意，就必然会迷上他的书法。同时也就不难看到那些沾沾于法的书家们的伪迹，总是或多或少地存在着行尸走肉般的死气了。另外，如能认识到黄宾虹的书法，确实是以神使气，全由自然中生出真力，果然是无功之功、无为而无不为，也就不难感觉出以吴昌硕为代表的书风，真象外家拳一般只有后天的拙力与蛮气，确实不足为志存高远的人们取法和称道了。
黄宾虹一直希望自己的艺术能像庄子化蝶之说那样，“栩栩然之蝶，蝶之为蚁，继而化蛹，终而成蛾飞去”。就好象修道之人，最终要升仙得道；绝不能似烟火凡夫一般生而老，老而病，病而死，就此了事。所以他的艺术道路是艰深的，异乎寻常的。就拿他的绘画来说，一生勇猛精进，直至生命的最后一二年，方才自云成功二字，真正是大器晚成。他的书法亦是这样，在其生命历程的最后几年里，黄宾虹的书法达到了炉火纯青的地步。其中出色者，可谓一片化境，直可与天工比美，而成千古之绝唱。
最后值得一提的是：专门重视书法的专家们往往轻视画家的书法，总觉得画味不如法味来得正统、称意。殊不知画味往往多自然之真趣，而法味常常仅存空洞的假相。笔者研究中国书法史，惊奇地发现这样一个事实：唐以后的书法史，主要是画家书法家的书法创造史；画家攻书，大成者夥。如宋有苏东坡、米芾、赵佶；元有赵孟頫、吴镇、倪云林；明有董其昌、张瑞图、徐渭；清有王觉斯、傅山、金农等。一代仅举三人，皆是大画家兼大书家，于此可想其大概。究其原因，实因书家之所长，画家未必短；画家之所长，书家或短之。提出这一点，对于领会黄宾虹的书法真境应该是有帮助的。再从取法的角度看中国书法史，帖早被前人“钻”空了，碑也将要被强者“挖抢”光了，今后何去何从呢? 应该相信，只有自然才是万物之本源，用之而不竭，取之也无尽。留得青山在，何怕没柴烧呢！？黄宾虹的书法道路，不正好给大家以这方面的启示吗？
（庄天明）
黄宾虹书札（待考）
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