当代美学核心：艺术本体论

当代美学核心：艺术本体论

仅仅弄清本体论的历史演进和文艺本体自身的嬗变是不够的，那只为我们的思考提供了一个起点。
艺术何以存在？在于何处？为何存在？当我们被这揪心摄魂的问题紧紧攫住时，我们仍得直面当代世界人的境况去发问：研究艺术本体论的意义究竟何在？或者，文艺本体何以成为当代美学的焦点？艺术本体论是对人生本真价值的遮蔽还是解蔽？

一、艺术本体论：现代美学之维

哲思原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。
—— 诺瓦利斯《选集》

人类永恒的希望和憧憬是对自身加以直观和超越时空的限制以确立生命与世界的意义。然而，人们在为这希望寻找现实的根基和实现的途径时，却受到了逻辑经验主义对本体（形而上学）的致命打击和消解，饱尝了哲学中人非中心化的恶果，看到了理性主义与人的普遍分裂，经受了神恩坍落的茫茫无路。这个无知无觉的世界无法回答人的吁求，只有人才能回答人。只有与人的生命同构的艺术，才能持存人的生命感性。换言之，艺术与人一起承担了世界对人的三个打击。[1] 艺术成为人的精神家园。艺术在哲学美学的危机中，走向与人对话的前景。

1、性灵本体：思与诗在危机时代相遇
传统美学有三个维度：美的本质、审美心理和艺术。在对美的本质追问过程中，古典美学始终关注的是那在变动不居、纷繁复杂的现象背后恒定不变的本体。然而到了近代这种认识遭到了康德的扬弃，于是，世界的本体成为不可知的，能为人所知的是人怎样认识世界，认识如何具有可能性。因此康德就把“我能知道什么”（形而上学问题）、“我应当做什么”（道德问题）、“我可以期望什么”（宗教问题），归结为“人是什么”（人类学问题）。但他想通过“人类学”这一“自经验原则得来的理性认识”来最终回答“人是什么”问题，却适得其反，使“人的问题”就此退出了哲学的中心位置。人越来越成为科学的主题，也就越来越加速着自己的消失，只剩下相关的各种科学（如遗传学、行为科学、心理学、生命科学）的肖像。这样，人的本质不再成为哲学的中心，美的本质在心理学美学那里遭到拒斥。同时，逻辑经验主义、分析哲学为了给科学对象的明晰性和知识性质的普遍有效性的根据的确定扫清道路，而排除了本体论的形而上学依据，进而消解了美的本质。也就是说，这种逻辑哲学的“真实”的意义系统所求证的是对象化的明确性和一致性，它检验出形而上学思考的“不真实”，进而要取消这种思考。这种科学理性的扩张，对旧形而上学的沉重打击和猛烈刺激，使“思想”在流浪之途，在寻找自己的路中与诗（艺术）相遇。因此，分析哲学对美的本质的消解，使美学发生了重大变革。它那种消灭和根绝一切形而上学的问题的作法，从某种意义上加速了科技理性对人的情思和灵性的压榨，加剧了人的工具性演化，从根本上造就了人对现存制度的肯定态度。[2] 这一进程由维特根斯坦拼命划清科学语言与宗教、伦理、审美语言的区别并发展到本体论领域而推进到底。
至此，一切关于人的灵性和生命的终极价值问题，仁义、温爱、自由、幸福，都在分析哲学一系列承诺，拯救思维混乱、摒弃形而上学、消除哲学的超越性与想象力中，遭到可怕的放逐。于是，当现代西方世界成为一个物质极为丰富的世界时，人的精神世界却发生了降解，由理性主义降解为非理性主义；由宇宙本体论降解为人类学本体论，由历史乐观主义降解为历史悲观主义，极而言之，由赞美生命降解为赞美死亡。这种哲学和美学上的“地震”，使人们看到这样一个严峻的事实，分析哲学等理性畸形的思想（One Dimensional Thought）[3] 代表着科技理性对人的生命本体、美学本体的摧毁性的力量。科技理性并不关心人的希望和失望，还禁止提出这类“不可说”的问题。那么，我们将向谁提出终极价值要求？逻辑经验主义运用语义检验标准对一切超验价值大加挞伐，将美的本质连同善的本质，和关乎“人生总态度”（Lebenseinstellung）的“形而上学”逐出哲学。在这种技术主义的扩张和砍伐中，艺术和价值、生命和意义、信仰和思维面临深重的危机。
当然，现当代哲学和美学并没有完全纵身那种对“确定性”加以追求的潮流，相反，从精神科学美学（狄尔泰）、存在哲学美学（海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特）到解释学美学（伽达默尔、利科尔、罗蒂）以及法兰克福美学（本雅明、马尔库塞、阿多诺、布洛赫）的人文哲学向度，也一直在竭尽全力划定自然科学和精神科学（Geisteswissenschaften，亦人文科学）的界限，排除在以自然科学方法来解决哲学和审美价值问题上存在的谬误，进而提出了作为人文科学新基础的现象学追问和解释学逻辑。因此，他们强调特殊（此在）超出一般（共在）的独特性和不可取代性。生活的鲜活感、个人境遇的偶然唯一性，体验着的生命本体存在，都不是由一般、规律、必然完全说得清的。在这个相对的世界里，最确定的就是被注定自由的、不为规律所命定的活生生的单个人，是单个人的选择、介入、焦虑和畏惧。这种人的存在，以及人的存在的意义成为当代西方美学的一个重心。艺术本体论在当代美学中的向心凝聚力，正是高扬本体论的人类本体论演化的必然结果。这样，经过康德和维特根斯坦的几次本体论打击以后，本体并未消解，相反，以本体论为底蕴的整个20世纪的现代美学、现代艺术、现代诗学却极为发达兴盛，这已经超越了理性主义（科学主义）与人文主义（人类学）在人类本体问题上的分歧、对立，达到新的交叉和融合，而标示出艺术本体论被推向前台的另一重要依据。

2、精神家园：以艺术代宗教
对文艺本体失落降解和重新推向前台的关注，迫使我们深思。在西方科技理性精神全面冲击各个领域以后，西方哲学许多重要流派都纷纷涉足美学和艺术。解释学、存在主义、西方马克思主义哲学是这样，结构主义（俄国形式主义、布拉格学派、巴黎学派）、现象学哲学（英伽登、杜夫海纳）、现代宗教哲学（舍斯托夫、马丁·布伯、蒂利希）、解构主义（德里达）亦是这样。西方世界的神像被击碎，世界由科学理性来标划，人们如此炽烈地高扬艺术本体论，如此急迫地栖居在艺术之家中，最为根本的原因是什么呢？当个体处于尖锐的心与物、人与世界分离之时，当人在有限无限超越中缺乏中介，而在渴望一切又怀疑一切、否定一切的两极运动之时，一句话，当人的精神、人的灵魂、人的根基虚无化而环顾左右无所依持时，有两条路提供给人去在肯定价值真实的前提下将分离了的世界重新聚合于人的存在。一条是审美之路，它是将有限的价值绝对化，即在感性个体的形式中把握到绝对（庄子的“逍遥”，孔子的“游于艺”皆是如此）；另一条路是宗教之路。要求在神性存在的绝对形式中把握感性的有限存在。它首先肯定神性的奥秘的生命，而非感性个体的自然生命（而人往往寄身神恩之中，把一切苦楚、受难、不幸乃至屈辱都承担下来，从而感领到神圣的爱）。审美之途往往通过艺术去发展人的感性生命力，通过艺术使世界由此转换成一幅形式图画，以使骚动不安的灵魂得以宁静地栖息。因此，在现代艺术家看来，艺术就是生命，生命就是艺术。只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。
当尼采宣布“上帝已死”，而举起审美主义大旗时，经由康德、席勒呼吁的审美之路得到空前的高扬，诗化哲学家们（席勒、尼采、狄尔泰、诺瓦利斯）都相信艺术可以代替宗教，因为在神性的根基遭到摧毁以后，审美主义才会作为代替品被提出来。终于，自柏拉图、普罗丁、黑格尔、克尔凯廓尔为代表的西方传统哲学、美学中感性的审美低于超验的神性的现状，整个地改观了。于是，在狄尔泰那里，艺术获得了与宗教相同的地位；而理查德兹则说：只有诗可以救助我们；在海德格尔那里，诗（艺术）终于成了思的源头；而马尔库塞更把艺术作为昭示新存在（New Being）的唯一通途。因为在绝对价值虚无中，在终极意义失落中，必得有某种给人以希望的路途，给人以肯定的方式，因为不肯定超验神性，就得肯定生命感性，不肯定至乐的彼岸，就得肯定苦难而又超拔的此岸，非此即彼。这是西方诗学、美学最终不得不出来填补价值的空虚的根本原因所在，也是其当代美学本质和使命所在。
因此，对艺术本体论的吁求，是由上帝之死所导致的价值虚无的历史处境引起的。上帝死了，人们忽然从旧价值的束缚下解脱出来，终于发现，自己可以无恶不作而不受任何惩罚，因为没有彼岸的世界存在，于是对目标的追求变成冒险。人们更痛切地感到，人成为真正的孤独者，人必须对自己所做的全部负责，因为不再有上帝为自己负责一切，苦海慈航已不可能。人处于“未定”之中，使生活本身变成一种焦虑的情感。尽管人们征服自然，获得丰厚的物质财富，但肉体住进新盖楼宇而灵魂仍然在户外淋雨者大有人在。这种心灵的无家可归状态，这种灵魂无寓所的处境，在当代艺术中获得普遍的关切。当代西方艺术以为灵魂寻找寓所作为自己的使命，艺术成了精神的“家园”。因而，艺术本体论的重新出场，代表了当代西方美学对个体生命活力、个体生命的绝对性的肯定和对人自身焦虑的解答。正是在这个意义上，艺术作为人的生存方式，人的灵魂栖息方式的历史内涵才得以昭示。

二、现代艺术：人的生存方式

也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。
—— 米兰·昆德拉 《生命中不能承受之轻》

当代西方美学突出艺术本体论问题，除了前述两个原因之外，还与其现代艺术的发展直接涤荡和改变着美学的面貌相关。

1、世界图景与人生状况
当代艺术蓬勃兴起，流派纷呈，诸如象征主义、神秘主义、印象主义、未来主义、意识流、表现主义、达达主义、超现实主义、黑色幽默以及魔幻现实主义，后现代主义等等，这些五花八门的现代艺术潮流，恰如一道当代人类灵魂苦闷和追求超越的突破口。现代主义艺术的勃发，从某种意义上是对“技术主义的行星时代”（海德格尔语）的反抗和对人的现实境况的深切关注。
人寻找着生命和世界的意义，并在这寻找中生成着新的生命和意义，现代主义诗歌是这种“世界图景”和人生境况的直接呈现。当黑格尔、费希特、谢林、海德格尔等的哲学被逻辑经验主义宣判为“连错误都不是，而是一无所有”时，哲学面临了文化与生存两极间的深渊。此时，处于文化虚无和价值虚无之中的艺术，尽管也面临自身的压迫和处于昏昧的夜半，但它必得在上帝不存在的世界里担当起创造的使命，必得成为一束人生意义之光，必得去寻找和持存一片人性的空间。事情恰恰是这样，世界不会来关切人，只有人能关切人，也只有艺术才对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术似乎成为人的最好的创造方式或逃避方式，成为人的富于人性的选择方式和存在方式。
现代艺术不仅成为一种生存的抗争，也不仅只是人生的表达和吁求，而且直接成为生存的一种方式。成为生存本身。因此，我认为，对现代主义艺术乃至后现代主义艺术的评价，必须以整个世界的终极价值为参照系，而那种将其视为洪水猛兽，一棍子打死的态度是不可取的，也是不科学的。因为人们绝非仅仅是突发奇想，异想天开以标新立异，追求新奇去取代过去典雅、宁静、超迈、优美的传统艺术，也绝非仅仅只是为文化批判这一狭隘目的。透过艺术形式的纷繁和纷繁的艺术现象，可以看到，这一切涉及到一个远为深邃的问题：他们要力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在异化现象日趋严重的惨境中吟痛的人灵，进而叩问个体的有限生命如何寻得自身的生存价值和意义？因为，正如柏拉图所说：“给不确定者以确定”，乃是生命永不安息的根据和生成的根据，唯有生命的感性直觉，方能把它拼命追求的不确定之物确定下来。唯有艺术才能救护正在不断失落的人类的感性和诗意的生命。
然而，“给不确定者以确定”，必然包含着它的反词：“给确定者以不确定”，这不仅是生命的本质，也是生命生成的根基。因为只有生命才能完成非存在向存在即存在向非存在的转化。这恰恰是生命的审美化、艺术化本质，艺术就是有与无、虚与实的永恒转换模式。
现代艺术将“形式”放在本体论地位上，形式作为艺术的生存方式展示出梦幻般的确定性、不确定性以致多样性。这种用“形式”的不懈求新求异求变，不仅直接标示出艺术存在与生命流变的同形同构，而且标示出艺术以其感性生命所带来的鲜活流动、生生不息，造成生命力的一次次冲击力。事实上透过现代西方艺术王国那“各领风骚一两年”的变幻，透过那对自由生命把握的焦渴，透过那对艺术新形式的拼命追求，所传达出、所表征出的恰恰是人无所依持的存在的不安定思绪，企求以形式来固定、确立某种可以为生命所把握的价值。也许，这就是艺术中传达出的当代人通过艺术所表征出的本真处境。

2、艺术意义：拒斥虚无主义
如前所述，当哲学中人的非中心化和美的本质消解时，当科技理性使人沉沦于计算、操作而成为普遍分裂的无根之人时，当神性消逝，人重新审视自己时，诗思——艺术之思担当起了哲思的使命，审美看护了人的感性，使之不泯灭于普遍分裂之中。现代艺术也以新的形式向生成着的新感性发出吁求。
然而，问题似乎并没有如此简单。因为，当个体生命因超验神性世界的消逝，而获得此在的绝对性以后，生命本体得到了空前的肯定和张扬。同时，在艺术的烛照中，在自由生命活力冲撞下，生命本身活力连带其僵化的一面：丑恶、昏昧、混浊都一齐得到肯定，生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值——神性的眼睛盯视着生命本身没有涤净的原始性，于是，人们那生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市，都可以得到生命的沉醉和梦境。荣格正是看到这一点而一针见血地指出：“这样一来，问题就滞留在美学的水平上了——丑也是美，即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。席勒和尼采理解的艺术要求具有拯救的意义，并对于创造和表现有独特的功能”[4]落空了。
怎样看待又怎样解释这个难题呢？对人的生命肯定的艺术难题真的连带那生命中沉沦的东西都要一块加以肯定么？丑进入美学，丑可能成为艺术中的“美”，但这丑是经过艺术家审美体验化的，也就是说这“丑”上面凝定了艺术家对这丑恶的现实和人性中丑恶的一面的批判和否定。神的缺席，并不意味着一切都是可能的。我们肯定生命的价值，肯定艺术对人灵性、情思、活的感性的看护，但却对那种使生命价值降解的恶和丑加以拒斥，对荒诞的世界和人生加以否定。
艺术在当代世界必须同时具有说“不”和“是”的能力，才能够选择正义，否认非正义。肯定一切，会有助于使世界上丑的衍生，否定一切而走向虚无主义也会有利于恶的实行。艺术灵性的眼睛在人类遭受科技飞速发展和心理机制急速紊乱之中，“深情冷眼”地睁着，它不仅仅在广漠不毛的荒原吹响一哨绿笛，也以惨烈的面容直面人自身的丑陋：那变成甲壳虫的格里高尔（《变形记》），那冷漠麻木的局外人莫尔索（《局外人》），那陌生如同路人的夫妻（《秃头歌女》），那麻木生存永远长不大的丙崽（《爸爸爸》），那封闭小城的原始野性和蒙昧丑陋的他和她（《小城之恋》），还有那在音乐殿堂中苦苦寻找“力度”的森森、孟野们（《你别无选择》）。现代艺术使人面对自己的灵魂，去追问：我是谁？！真正的艺术并没有像荣格所说的那样“在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒”。相反，在那荒诞生活之中，在踽踽独行的众生相中，在一个人人都已变形的异化世界中，唯有发现自己，发现这变形的世界的人才是正常的人。这发现荒诞、骚乱、丑陋。迷惘、冷漠和死亡的艺术家才是正常的。艺术成了人性觉醒的向度——当艺术家发现人变成甲壳虫时，不仅格里高尔醒来了，卡夫卡醒来了，而且几乎是整个人类醒来了。是艺术那冷峻的目光和温馨的灵性拯救麻木的灵魂，而使人类痛苦地醒过来。艺术担当了人类良心的仲裁者，艺术成为人生存在意义的给予者，她永远使你的灵魂焦渴地发问：我是谁？并让你在清醒地感受到孤独意识时不沉沦、不退缩，在新的意义上面对孤独，获得超越，得到拯救——我是我自己！我是觉醒之我！——这难道仅仅是一种审美观照么？这难道不正是生命的生存即生成么？
因此，处于本体地位的艺术，在当代以其灵光一现的精神照亮了生存的园地，并通过对事情本身的言说向人们显示出生活的新维度。可以说，艺术的深度就是灵思的深度。她使人对自身灵魂和精神世界因痛苦而吁求，并在对人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避，也无意回避爱、孤独、忧虑、荒诞、死亡等人类命定的深层意识和灵魂骚动：伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活的表面和外围而带来的平庸猥琐、浅薄无聊，而付出了磨难惨烈的代价。
因此，艺术本体论意味着艺术将不再是路旁小花，可以随采随扔以娱人心，而是一种生成活感性，获得灵魂眼睛的人类自我生成的漫长过程。现代艺术在因科技理性以降而带来的对不确定的茫然的彷徨苦闷中，牢牢把握住了人的生存意义问题；艺术在哲学忘却了自己的天命而走入逻辑、计算之中时，出来主动担当反思人生的苦恼；在美学消解美的本质之后，美的形而上学问题即艺术本体论问题，如今由艺术家来追问；因神恩消退而出现的价值虚无、个体的感性生命的皈依问题也由艺术来加以解决。作为当代美学核心的艺术本体论，敢于反抗黑暗，也敢于肯定光明。艺术本体论不是体系，不是信条，而是追问生活真理、人生意义的根基。它的存在，使人在价值虚无感中，勇敢地站起来，敢于拉开帷幔，窥视美杜莎的头而不惮于化作岩石。

三、写作何为：危机时代中的运思

写作是自由和回忆二者的折衷，是能记忆的自由，它仅仅在选择的行动中才成其为自由。在写作的延续过程中，我要是不渐渐变成他人的乃至我自己的词语的俘虏，就不可能再发展这一自由。
—— 罗兰·巴特《写作的零度》

艺术家创造的第一动力是什么？——为何写作？目的何在？动因何在？这些是关涉到作家生存的本体性问题。
当艺术家从内在感受出发重新发现了自己的使命，在价值虚无的后乌托邦时代为人们营造诗意栖居之所。为拒斥虚无主义而“冒险地创作”，那么，这样一个问题就直逼上来：为何写作？为谁写作？怎样写作？写作的意义何在？
于是，写作再也不是与他人不相干的事，而成为对生活的一种介入（萨特），一种“冒险活动”（加谬），一种生命意义和写作自身意义的双重追问。

1、为何写作：怀疑与追问
也许，人类从来也没有像今天这样面临如此多的困惑和疑问。
写作，这人类“认识自己”的神圣事业，“立言”以求“不朽”的生命活动，如今却成了问题。加谬首先直面这一境况，“在我们以前的艺术家所感到的怀疑是同他们本人的才能有关的。而今天艺术家感到的疑虑则与他们对艺术的不可缺少性，进而对自身生存的必然性有关。”[5] 过去的作家怀疑自己的才华，今天的作家怀疑写作本身存在的意义。这—重大转折显示出当代艺术家对何谓艺术、何谓写作的思考的全新深度。
不确定性是全部人的生存的本性。人的怀疑始于对自己不确定性的领悟。如果说，传统作家将写作作为对自身存在的不确定性加以确定，把生命的意义的追问变为创作中对世界人生的审美把握的话，那么，当代作家却将人的怀疑的权力当作把每一种确定的东西改变为疑问的能力，因为，时代的危机已分明使作家们意识到，传统艺术高扬人的存在和性灵尽管无可非议，但是如果不首先弄清楚人的历史存在的真实情况和现实境遇，那么对人的存在和性灵的高扬就有可能建立在虚假基础上的危险。
于是，追问成了当代艺术家的天职。只有彻底弄清了写作的限度，才能确知什么是可以只凭信念来加以把握的；只有确知了我们面临的是什么，才能相信我们从笔底流淌出来的不是谎言，而是真理。
作家对写作因怀疑而追问，因追问而直面精神基础的倾斜。于是追问超出了面临困境的事实本身，而更深一层地触及追问的前提。在这个意义上，处身怀疑时代的怀疑的诗人，成为人类的觉醒者。他因怀疑而发现了写作的无意义一面，并要恢复写作与人生意义的边界。
哲思的开端是人类在必然性面前软弱无力的意识。艺术同样是直面这种必然性的大限（时代的灾难和个体的选择），并真实地描述出人的本体状态——不确定性。
作家的困难在于，他必须处身于世界之中，才能感同身受地遭遇到生活的本来面目，同时，又必须脱身出来，成为生活的思考者，并将这种思考加以审美化地解决。如果他什么都没有感受到，都没有弄清楚，又怎能正当地提出自己的答案而避免虚妄？又怎能确实把握自己行为的合理性而使写作不至于因随性妄为而说出或编织出谎言呢？加谬说：“如果艺术家必须分担时代的灾难的话，那他同时也必须使自己离开这种灾难，以便考查那种灾难并且赋予它以形式。”“真实情形是，艺术家正在黑暗中摸索自已的道路，就好像人们在大街上那样——无法使自己摆脱世界的灾难，只得异常激动地渴望着宁静。他们在梦中憧憬着正义事业，然而自己却充当非正义的根源；尽管他认为自己在驱逐非正义行为，但他却被一辆大于他身体的战车拖着。”“必须谴责应当受到谴责的东西，但这应当是刻不容缓的、坚决有力的谴责。另一方面，我们最终也应当赞扬仍然值得赞扬的东西。说到底，这就是我为什么要当一名艺术家的原因所在。”[6]
这样，问题就提出来了：写作是介入还是消解？是追问真理还是掩盖谎言？换言之，“如果当代艺术家不注意历史的灾难的话，他就会感到自己在说谎或沉溺于无用的文字之中。他必须首先回答自己对自己提出的问题：艺术是一种骗人的奢侈品吗？”[7]
艺术不可能成为自言自语的“独白”，它在20世纪必须重申自己的使命：写作不是一种奢侈品，而是对现代世界图景的揭示。艺术家既不能逃避自己的时代，又不能使自己迷失在其中。写作的目的不是于否定一切甚至连艺术法则也加以否弃，并将自己看作立法者。写作只能是一种“我”与“你”[8]的倾听、对话、理解和交流。不负责任的艺术家的时代理应结束了。当艺术自由的唯一目的是保证艺术家安逸舒适时，它就没有多少价值了。
据此，写作的意义凸显出来：[9]
“写作，是藉虚构揭示出真理的线索来。（[英] 萨门· 拉什迪）。
“对于我，写作是追求真理的唯一手段。”（[法] 让·马拉凯）
“我写作，则我生存。”（[比利时] 雨果·克洛）
“我写作是为了弄清我为什么要写作。”（[意大利] 阿·莫拉维亚）
“我写作是为了改变我们这个时代人们的思想意识，写作是同我们时代最不吐露真情、最陌生的人们进行对话的亲密方式。”（[美] 乔伊斯·卡罗尔·奥茨）
“我写作，是因为我认为谬误、堕落与不公道不应该是合理的；我写作是为了生存；我写作是因为我写作。”（[葡萄牙] 维吉利奥·弗雷拉）

当代作家们对写作意义的明朗化，表明这样一个事实。人生价值何在？人的生存境遇和世界图景的前景是什么？人是什么？人为什么到世界上来？人怎么活才有意义？这一系列终极性的人生意义问题，已成为每一个人，每一个真正对生命负责的人所不能回避的重大问题。我坚持认为，只要人类灵魂中还蠕动着嫉妒、伪善、痴情或吝啬，那么，奥赛罗、答尔丢夫、维特、葛朗台就会长久活在人们心中。只要现实中还有谎言，还有卑污，就会存在呼唤真理、吁求光明的写作。
写作不是“语言游戏”，而是一种价值选择，这种选择将连同自己的灵魂一块带出。写作不是一种谋生的手段，必要时，为了写作甚至可以弃生。正为此，马克思才说：“在必要时，作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。”[10] 写作的内在关联域与人的价值选择和真理追求紧密相契。当托尔斯泰面对白纸时，当他看到苦难的世界和痛苦的灵魂时，他的笔已沉重得使他拿不住了，他如是说：“我每一次用笔蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉。”
写作并不是为自己而写技巧炫耀，而是只为读者而写的心灵对答。萨特说：“对于一个铁匠来说，法西斯主义将要损害的是他作为一个人的生活，但不一定损害他的职业；对于一个作家，他的生活和职业都将受到损害，而且后者受到的损害更甚于前者。我见过一些作者；他们在战前衷心祝福法西斯主义来临，然而正当纳粹使他们备享尊荣的时候，他们却写不出作品来了。我特别想到特里欧·拉罗舍尔（D.Rochelle）。他答应去领导一家有背景的杂志。头几个月他申斥、责备、教训他的同胞们。谁也不回答他，因为人们不再有回答的自由。他因此恼火。他不再感觉到自己的读者们了，他显得更加恳切，但是没有任何一个信号证明他已被理解。既无仇恨、也无愤怒的信号，什么也没有。他不知所措，愈益不安，他辛酸地向德国人诉苦；他的文章曾经趾高气扬，现在却变得满纸牢骚；最后他落到顿足捶胸的地步，仍旧没有回音，除非来自他蔑视的那帮卖身求荣的新闻记者那里。他提出辞呈，然后又收回去，继续发表议论，但是总像在沙漠里一样，没有人听他。最后他闭嘴了，是其他人的沉默堵住了他的嘴。”[11] 在战前战后为德国法西斯效力的作家，[12] 已经亵渎了写作的真理追求性，是他们自己结束了自己的写作生命。同样，也是民众选择了真理而抛弃了谎言。
写作与真理有着非此不可的联系，这造成了写作的现代品格：追问。然而权力话语往往喜好谄媚的、媚俗作态的作品，以满足其虚荣。“统治者的真正死敌就是爱提问题的人。一个问题就像一把刀，会划破舞台上的景幕，让人们看到藏在后面的东西：表面上是明白无疑的谎言，底下却透出神秘莫测的真理。”[13] 这种谄媚的写作，标志艺术在退步中患上了贫血症和软骨症。
当马尔库塞将写作看作“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺”[14]时，解构主义和后现代主义，却将写作的意义加以消解，变成更为朦胧、更为泛化的指向作品自身的游戏。写作不再是介入生活、追问真理的价值定位、正义张扬，而是逃避的、逍遥的语言操作。这种不带感情色彩的操作活动，使人关注文学语言本身。写作成了一种语言解拆和重组，一种“语言的冒险”。这种纯客观的写作，非感性化的写作境界，罗兰·巴特称之为“写作的零度”，萨特斥之为“白色写作”。
写作，在解构主义那里具有不同往昔的后现代性格。巴特贬斥“可读性”作品，推崇“可写性”文本，使读者或批评家不可能以任何相同的方式阅读，只能靠机遇和想象去再创作（即写作）。他鼓励读者或批评家将文本分割，变成不同种类的话语，并在整部作品中随意地进行对意义的玩弄。从而，读者或批评家从消费者的角色转为生产者的角色。
作品并不意味任何一种东西，这种“可写性”文本作为一种后现代的形式，没有明确的意义，没有固定的所指词，相反，它是多元意旨的蔓延扩张，是一大堆的不可穷尽的能指词的聚合，是由各种代码或代码的碎片罗织起来的东西。这里既没有开始，也没有终结。不存在所谓不可颠倒的结果，也不存在等级森严的文本“层次”，因而也无所谓有意义或没有意义。所有文学的文本都是从其他的文学文本中编织出来的，每一个字、词或片断是对在这部作品之前出现的或围绕在它周围的其他作品的复制。
巴特向往的语言的无序和无定向，沉溺于这种“无底的、无真谛的语言游戏”，其根本目的是对终极意义的挑战，藉此来否定神圣、权威和理性。在后结构主义那里，批评和创作之间的界限业已消失，两种模式都归结在“写作”的名目之下。之所以如此，其内在深刻原因在于：语言处在深刻的危机之中。
我们不得不面对这样的问题：在一个话语已经沦为科学、商业、广告和官僚机构的工具的后现代社会，一个人该如何从事写作呢？在读者群体被丧失个性的以追求利润为目的的文化所毒害之时，一个人究竟又能为怎样的读者写作呢？
正是“写作”这一历史困境，逼得巴特终于抛弃了传统意义上的写作是为了某人有关某事而落笔的观念，转而使语言本身直接成为人们注视的全部对象，写作本身就是目的。因为世界和生命双重异化了，历史失去了方向、丧失了意义，社会结构依然故我，难以颠覆，所能颠覆的只有语言结构，因此，只剩下话语可以作为写作者肆意妄为的领地。写作消失了内容，转向了自身，在一种走向极端中立性即所谓“写作的零度”中，完成了从历史到语言的流亡。从此，写作或曰作为写作的阅读，是知识分子可以在那里寻求乐趣的最后一个尚未被侵犯的领地，在那里可以逃避现实种种非人境遇，而尽情享受能指词带来的欢乐。[15]
同样，在德里达看来，写作是在符号的同一性破裂（即能指与所指断裂）分延时的情形下发生的。写作本身也有某种东西最终将逃避所有的体系和逻辑。语义中总是存有一种闪烁不定、蔓延扩散的东西。
在今天，写作意义的问题，仍坚如磐石地在那里等待更新的回答。

2、写作意义：灵魂自赎与精神寻绎
也许，写作是关乎艺术本体论最深奥的秘密了。于是，从现象学入手，寻找写作内在冲动的本源，以发现作家写作的秘密和精神的意向成为当代文艺美学的理论焦点。
艺术家在写作中为何总是身不由己地陷入精神迷狂？为何他平常是一个凡夫俗子，而写作的激情却竟然将他变成了一个出语惊人的“天才”？为什么写作使现代人一度失落的感性之根，又复归于人？为什么写作在意义失落的当代具有精神救赎功能？
对此，荣格、海德格尔、马利坦、杜夫海纳等美学家都从各各不同的角度加以回答。在我看来，荣格对写作意义的深层结构和终极价值关怀的揭示，海德格尔对艺术本源的追问，尤其值得注意。
艺术写作不是个体的心理宣泄行为，而是在写作之中，作者与人类精神、原始意象的一种“神秘参与”。一般地说，写作中与个体审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。这使艺术写作有心理模式和幻觉模式之别，前者的创作素材来自人类意识领域，诸如人生教训、情感的悲欢体验，以及人类普遍命运。艺术家在心理体验中同化了这类创作素材，将其从一般地位提高到诗意体验的水平并使其得到表现，以使读者更深刻地洞察人的内心世界。而后者的创作素材“来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗相对的超人世界。那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而有受其驱使的危险。原始经验的价值和力量在于它广大无边。它从永恒中崛起，显得陌生、阴冷、无边、超凡、怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和艺术体裁标准。在但丁的《贺马斯的牧人》里，在歌德的《浮士德》的第二部分，在尼采的《酒神的狂欢》里，在瓦格纳《尼伯龙根之歌》里，在威廉·布莱克的诗行里，在波墨的哲学性以及诗意的呓语中，我们到处都可以发现这类幻象。这种艺术创作中的幻觉模式，不是使我们回忆起任何与人类日常生活相关的东西，而是使我们回忆起梦、黑夜的恐惧和心灵深处的黑暗。尤其在诗歌中，文艺作品的幻觉性表现得最为鲜明。诗人常常瞥见夜色世界的幽灵、魔鬼与神祗。这表明，原始体验是其创造力的深层的源泉，原始意象是艺术意象的深层原型。这类艺术往往难以使人明白地加以理解。然而，这类不可理解的艺术品，不是没有意义，而是有不同寻常的意义，甚至表达着一种在今天不为人知的意义。这是一种象征艺术，它象征的是不同于日常经验世界的另一个陌生的世界，标示出令人颤栗的灵魂深渊的一个维度。这个象征世界，只能感觉到它的无穷和无涯，却始终无法准确地把握它，正因为这样，这个象征的世界才深邃得令人神往。
当负载人类千百年来的浑茫感刹那间透过作家的脑海时，他超越了个人意识的局限，而深潜入远古以来的集体无意识领域，以其原始意象作为其创作的深层意蕴。这时，艺术家已不仅仅是作为个人在抒发小我一己的琐屑感情，而是作为人类的灵魂对全体人类说话。这时“每位诗人都为千万人道出了心声，为其时代意识观的变化说出了预言”。[16] 而艺术欣赏为这“心声”、为这“预言”所打动，从而瞬间感悟，忘记了自己作为个人的存在，使自已从喧嚣的现实世界中退却出来，沉浸在一片宁静的冥思之中，以整个心灵纳受灵魂深处唤醒的集体性质的审美意象，以活泼的直觉指向那些未知的隐藏的事物，从而领悟到一种前所未有、深不可测的人类情感体验，聆听到一种神秘的声音，并进而认清现代人无家可归的精神灾难，重返自己的精神家园。
写作犹如一条神圣的边界，写作者只要一到达这一边界，他的整个精神状态都将发生改变，甚至使处于写作激情中的作家与平时作为“常人”（das Man）的他，其差异有时可能达到判若两人的程度。这种写作中独具的人格二重性吸引了很多研究者，有的人根据写作的产品——作品去追溯创作活动，在作品的凝定形式（时空）中去实现艺术家的鲜活的生命活动的时间进程；有的根据作家“创作经验谈”进行研究，即以作家理性化的事后追记的“经验谈”并去企图重建那一次性的、不可重复的无可复原的活生生的生命沉醉的创作之境，以意识的理性之光，去烛照那迷狂的无意识审美超理性渊源；有的根据心理学原理进行观察和研究。其实与其他任何创造不同，进入写作状态的艺术家是将自身整个身心全部投入，写作成为作家自我灵魂的搏斗和心灵的对话，是一种处于“酒神状态”的灵肉震荡的生命高扬活动。
写作主要有两种心态，[17] 即内倾直觉型与内倾感觉型。内倾直觉型的作家，在写作发生时，立即从现实状态退回到内心进行自我独白。他禁闭在一个充满神秘意象的世界里，而对那些令人颤栗的神秘意象的涵义却又并不理解，只是感受到人类远古的裂缝。他想传达那不可传达者，他内心的痛苦和骚动迫使他从一个意象跳跃到另一个意象，他不断告别一切已成之局，始终在追寻着那无限新的可能性。尽管他也有常人所不能超越的界限，但他却拥有可供别人思考、整理并加以发展的瑰丽多彩和瞬间感悟的直觉。藉此，他方能有同天启般地说警彻的生命预言。同样，作为“内倾感觉型”的艺术家，他往往远离外部客观世界，而沉浸在自己的主观感觉中。他的内心世界层次丰富，思接千载，意象迭出，因而他感到外部世界苍白喧嚣，了无生趣。除了艺术之外，他没有别的办法表现自己，然而，又因为他完全退回内心，斩断了与世界联系的纽带，因而他创作的作品往在缺乏深宏的力度和气象，缺乏一种直面人类苦难的终极价值关怀，他于低吟浅唱中，使自己思想情感方面愈加贫乏，从而使生命和生活也苍白起来。[18]
艺术家呕心沥血地写作，其促使他陷入迷狂而毁损身体是一种什么力量？荣格认为是来自无意识中的“自主情结”（autonomic-complex），类似于柏拉图的诗人因“神灵凭附”产生“迷狂”而“代神立言”，只不过在荣格看来是“代无意识立言”罢了。而他的“无意识命令”也类似于康德的“绝对命令”。正唯此，一个在自主的创作情结驱使下的作家，一个用原始意象说话的人，是在同时用千万人的声音说话。正是艺术家这种身不由己地对永恒和无限的渴求，使得他对神秘的陌生世界的寻找成为一种永恒的内在冲动，从而使感性的血肉之躯内汇聚着人类历史的连续统一性。
应当说，写作之于作家犹如其生命。艺术家的存在体现在写作活动中，呈现为以一种新的艺术意象符号形式，将那勾魂摄魄的深层体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的灵思簇拥着新的意识进入“有”的领域。艺术家在其迷狂的灵感之中，在一种最内在的骚动、最惨痛的吁求、最自由的神思、最甜美的心境中所感悟到的是整个人类生命进程积淀的经验，他只不过用自己的手，用艺术符号把那陌生的世界，把那尚处于无声无言的“无”引入“有”，使那幽暗的闪烁之光在现有的艺术域中呈现出来。
艺术家惮思竭虑、沉醉迷狂所展示出来的并非其个人的低吟浅唱，相反，那是对不可言说的言说，对所有包括感性在内的无意识想说（上升为意识）的东西的把持，对感性的每一个力图呈现的意味及其深蕴的固结和持存。因此，为人类寻找精神家园成为艺术家生命写作的动力，使他必得要冲破工具理性的钳制，排挞社会伦理所给定的现实境遇，从意识之礁返回人类无意识之海，从而以一种前所未见的艺术新形式将艺术家体验到的前语言的东西、无声无言的无意识的东西固定下来，使不可说的成为可说的，使混沌化为明晰，使瞬间化为永恒。
写作的这一无尽地向生命开拓、索取意义的活动，造成了作家生活境况的独特性。艺术家是具有极为特殊命运的人。他们身陷迷狂，满怀的忧患吞噬着他，激情撞击着他，深陷于痛苦的境遇而将自己最尖锐、最独特的感受熔铸成新的艺术语言，凝定为新的艺术形式，并永远处于焦虑、烦燥、苦闷之中。他们的人生境遇鲜明地体现了人类的真实境遇，同时也体现了人类超越自身呼唤未来新生活的心声。[19]
创造的激情使艺术家呈现人格二重性，处于两极分化的状态：一方面是作为艺术家的个人对于幸福、满足和宁静生活的向往；另一方面是作为个人的艺术家残酷无情甚至践踏一切个人欲望的创作激情。作为一个艺术家，他必得听从召唤去完成较之普通人更伟大的使命。这样一来，他的特殊才能需要在特殊的方向上耗费巨大的精力，而使得个人生命必然相应枯竭痛苦。作为艺术家的人已不是一个个体的人，而是一个负荷并造就人类精神的“总体的人”。
艺术家是痛苦的，他渴望以写作救赎自己，解脱痛苦，但事实上他因写作而加倍痛苦。因为艺术家在写作中是唯一卸下生活面具而具有现代感的人，是唯一发觉随波逐流的生活方式是极为无聊的人。他因“已经漫步到世界的边缘”而对当下的感性生命的悲欢体味极深。“他须把一切被人遗留下来的腐朽之物完全加以遗弃，而承认，他现在仍伫立在一片会长出万事万物的空旷原野前。”[20] 那么，现代艺术家在“世界的边缘”看到的是什么呢？他看到人类正“濒临几千年来的期望与希望的绝望边缘”；[21] 看到“物质上的每一次‘进步’阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁”；[22] 看到“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已成为恐怖之乡了”；[23] 看到“人类理性已遭惨败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代”。[24] 现代人所受到的各种各样的心理打击是致命的，因而最后不得不陷入痛苦和困惑的深渊。
现代精英艺术是一种“审丑”的艺术，一种反向性艺术。现代写作之所以不再标举“美”而指向“丑”，有着内在的原因。情感的萎缩是现代人的一个特征，而现代艺术就是作为对泛滥而虚伪的情感的反动而出现的。人类精神史的历程，是要唤醒流淌在人类血液中的原初记忆而达到向完整人的复归。然而，禀有鲜活生命力的“完整的人”因当代人在其单向性中迷失了自身而被遗忘，但却正是这个完整的人为人性树立了一个新尺度并在所有动荡、激变的时代曾经并将继续在精神世界引起震撼。而处在震撼中心的现代艺术家一方面向着创始之穴沉落，另一方面摆脱了灵肉的繁杂纠纷而以超脱的意识将意象沉思凝想为造物之神，从而在轮回的盲目纷乱之后最终返回自己神圣的家园。他们巨大的创造力源于深不可测的原始经验，使得他们的作品往往象征着通往地狱的旅程，象征着向无意识的沉沦以及对人世的辞别。因此，毕加索笔下人物的现代意义在于：这个人不肯转入白昼的世界而注定要被吸入黑暗；这个人不肯遵循既成的善与美的理想而着魔般地迷恋着丑和恶。在现代人心底涌起的就正是这样一些反基督的、魔鬼般的力量，从这些力量中产生出了一种弥漫周遭的毁灭感，它以地狱的毒雾笼罩着光明世界，传染着、腐蚀着这个世界，最后像地震一样将它震塌成一片荒垣残堞、碎石断瓦。[25]
现代精英作家将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔去活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂。他透过那“丑的光辉”所看到的正是现代人在重新觉醒中所产生的新的生命力的巨大冲击力。当代艺术家以丑的意象去揭示人类的处境，以带血的头颅去撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来。正是在这个意义上，我们说艺术成了人性觉醒的向度。一言以蔽之，写作作为一种精神漫游，已成为现代灵魂的自赎。
然而，写作最终能使卡夫卡、荷尔德林、斯威夫特、果戈理、海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基这类作家战胜孤寂、冷漠，而走向真正意义上的生活吗？事实是，荷尔德林、斯威夫特、果戈理都精神失常。而海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基都自杀了。而卡夫卡呢？卡夫卡通过自己的写作走向了富于意义的生活了吗？的确，卡夫卡曾一度想以写作来解答自己对世界的怀疑和对自我的追问，坚持寻找自己的灵魂拯救之途，因此他拼命写作，以期逃避粉碎一切对他的放逐。“写作维持着我，但这样说不是更正确吗？写作维持着这一种生活？当然我的意思并不是说，要是我不写作，我的生活会更好。相反，不写作我的生命会坏得多，并且是完全不能忍受的，必定以发疯而告终。”[26] 但是，拼命写作并未换来心灵的宁静，一种魔魇般的压力使作家由怀疑世界到怀疑自己的写作。他通过写作揭示了人变为虫的现实，但仍未能战胜世界的邪恶和冷漠。写作的追求真理与救赎价值遭到怀疑，使卡夫卡陷于一种灵魂的巨痛之中：“通过写作我没有把自己赎回来。我一辈子都是作为死人活着的，现在我将真的要死了。我过去的生活比别人的更甜蜜，我的死亡将因此更可怕。”[27] 正是写作意义的失落，使西方作家们走上疯狂和自杀之途。
要探讨诗人自杀的原因，并非本书的目的。在此，我仅仅想说，作家们的真诚，使他们不能容忍这已达夜半的世界，不能容忍这贫困时代中的意义匮乏。作家们通过写作在寻找光明和意义。然而，冒险和感性欲求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆，语言欲望的生产与再生产成为后现代作家的座右铭，在后现代价值消解的语境中，当写作——追求本身已在价值毁灭的时代变为一种不太美妙的幻想时，精英作家们只能用自己的生命为自己的作品划上句号，同时，以生命的践行再一次拒斥这个世界的无意义状况。
写作及其写作的意义再次搁到我们的面前：为何写作？为谁写作？怎样写作？写作何为？
每个写作者必须面对这些问题。每个时代的写作者必得回答这些问题。也许，我们都别无选择！

四、语言本体论转向

一位作家的职能即是啥说啥。如果字词病了，就要由我们来医治。很多作家并不这样想，反而靠这种疾病为生。现代文学在很多情况下是一种字词的癌症。
—— 萨特《什么是文学》

当写作在灵魂救赎和精神寻绎上同时受阻时，艺术家们感到世界和人自身同时断裂而难以聚合，写作何为的问题的悬搁使生命的悲剧意识逐渐退到背景中，而艺术语言本体论问题则空前地突出。当世界与人彼此进入并彼此成为对方最深刻的本质所在时，语言直接成为本质的显现。因为，对世界的进入就是对自我的进入，语言所不断呈现的将是生命的全景。
语言破碎处，世界不复存。诗人如是说。

1、从理性批判到语言批判
20世纪哲学美学实现了两个转向，即从理性的批判到文化的批判，从文化的批判到语言的批判。[28] 这双重转向，改变了当代美学的质素，并引起艺术语言本体论的多元取向。
从理性的批判到文化的批判，是由狄尔泰开始的。狄尔泰为建立自己的精神科学体系而进行“历史理性批判”，他不再满足于康德以来的“理性批判”，认为那是一种认识论水平上的“知”（Verstand），其目的在于把握逻辑的东西，追问人的知识如何可能，而狄尔泰将“总体的人”(ganzen Menschen)作为研究的中心，强调人文科学(精神科学)与自然科学的区别，强调审美主体有血有肉的知情意活生生统一和无生命的死的“主体”的区别。他将本体论水平上的“悟”（Verstehen）作为目标，追问人的体验和理解——“悟”如何可能？他要透过逻辑层面，直观逻辑层面背后的“事情本身”，即把握人的生命中那“先于逻辑的东西”。这样，从“知”到“悟”，从“认识”到“体验和理解”，从理性地把握逻辑的东西到全生命地“直面事情本身”（zu den Sachen selbst！），实现了第一个转向：从理性批判到文化的批判。
其后，胡塞尔的现象学进一步推进了现代文化批判。胡塞尔的“悬搁”、“还原”理论，究其实质，就是要把那根深蒂固的“自然思维态度”（即逻辑思维）暂时“悬搁”起来，中止逻辑判断，以抵达逻辑背后对事情加以“本质直观”（Wesensschau）。所谓“还原”，就是追究文化的“根基”何在，以把握那先于意识、先于主体的东西。如果说，前期胡塞尔坚信，本质的还原使之获得本质，从而使科学知识成为可能；先验的还原则把人引向世界的始原，即把世界最终归结（还原）为先验自我的意识的构造活动。它是世界的理性的基础，也是知识的确实可靠的最后的根据。那么，后期胡塞尔张扬“主体间性”和“生活世界理论”，则使现象学不仅仅是一种意向性理论，而且成为价值重估和意义再释的文化批判。胡塞尔认为，在欧洲工业文明和科学技术兴起之后、虽然使人类生活的范围、内容和物质条件大为改观，但同时科学自身也逐渐意识到，它面临着普遍人生意义迷失的危机。科学并不能取代对人生意义的思考，也无力单独地解决克服这种“意义”危机。因此，胡塞尔提出生活世界的现象学理论，以解救欧洲人的精神价值危机。[29] 在他看来，由于自然科学放弃了对“绝对理念”的追求，忽视了真正的内在生活世界，使古老的欧洲文明陷入深深的危机之中。同时，这也是人的价值和意义的危机，以及整个西方现代生活方式的危机。胡塞尔坚定地认为，把欧洲人从这一危机中拯救出来，关键在于清除自然科学所设计的虚幻的物质世界模型，用现象学来探讨前科学的生活世界，以唤起人们对真正的“内在的”世界的向往。因此，扩展意向性的内容，将其从原来只构成意向相关对象的狭小领域中解放出来，指向人类精神的周遭生活世界，从而赋予它以现实的文化的批判意义，成为胡塞尔关注的中心。一言以蔽之，只有将生活世界作为人的价值存在基础，那一度失落的人的意义才能重新复归。“生活世界”概念的独特意义在于：它不是在发生学意义上最先的，因为当下不可能有不掺杂其他科学文化活动世界的、在时间上最先的“生活世界”，但它在科学的时代仍然是主要的知识；它是指和其他科学知识并存的“直接明证”领域，借助于一种特殊类型的还原对世界作出一种科学解释而重新恢复原貌；是“始初明证”（Urevidenz）、非反省的“信仰”的领域总和，是一切客观认识的基础；它一般地是预先假定的条件，是一种边缘区，是一切真正的和可能的实践的前提。[30]
在胡塞尔的影响下，海德格尔、利科尔进一步完成了由“理性批判”到“文化批判”的转向，并进而推进到语言批判阶段。海德格尔从“解释的循环”入手，紧紧抓住历史、文化、文本、理解中的一套“先行结构”，即先行具有、先行见到、先行把握，意在说明人的理解是整体生命的，是一个生命对另一个生命、一个主体对另一个主体的理解。这种理解是一种领悟，一种先于逻辑的东西，是在两千年来西方哲学和文化遗忘了本源之后的一种新本体论重建。
利科尔也同样认为：意义的家园不是意识，而是某种不同于意识的东西。理解的本体论只有通过方法论的探讨，经过认识论的层次才能最终达到。理解的本体论和解释的方法论不是非此即彼的，而是可以加以统一的。利科尔抛弃了海德格尔的“捷径”；采用“远道”迂回曲折的方式，使解释学由语义学、认识论和文学批评理论来理解和展现被西方哲学遗忘的存在，[31] 即通过“语义学的曲径达到存在的问题。”[32] 这样，认识论和方法论以及语言哲学成为利科尔解释学的中心。
文化批判体现在文艺美学上，则表现为将文化、本源、基始而不是将认识对象和认识逻辑作为美学本体，从而使主体的审美活动本身成为人的本质的外现。审美不再仅仅是理性认识和经验积累过程，只是通过人的心灵将过去的人类审美文化“传递”给今人，使其在理解历史和文化进程中获得自身的理解和生成全面实现自身潜能的能力的活动。如果说，康德以来的“理性批判”是理性的、认识层面的，那么，狄尔泰和海德格尔的“文化批判”则是生命体验的、文化理解的、精神领悟性的。把握这一点，才能把握语言转向的逻辑起点。
由文化的批判到语言的批判是由本体论解释学完成的。海德格尔前期重视“基本本体论”（即文化批判），而后期则逐渐转向语言问题，“言谈具有一种特殊的世界存在方式”[33]已预示着海德格尔向后期哲学的过渡。后期海德格尔不再注重此在（Dasein）的分析，而直接从语言的表现力入手，集中探讨两大问题：其一，追寻希腊语源和希腊式思维的原始魅力，确立整个哲学思想和世界的本源，重新解释西方哲学史；其二，找出“抵达存在之真理”的路途；转向存在与思的诗化。而解决这两大问题的方法是语言分析。这样，由“言”－“思”－“诗”之途，海德格尔实现语言向本体——无限自身的拓展，实现了由存在的处身性向“诗意的栖居”的思与诗的转型。
继承海德格尔的哲学精神，伽达默尔在解释学哲学美学中将语言作为中心问题加以思考。他认为，“语言问题是哲学思考的中心问题”。[34] 对语言的重视，使伽达默尔从解释对话的问答逻辑中更深一层地发现了语言与世界的本体论关系。诚如海德格尔所言，哲学家不只是在语言中思考，而且是沿着语言的方向思考。伽达默尔对此深为赞同。他在《真理与方法》第三部分中，着重阐述了语言在理解活动中的重要性。在他看来，解释学的“对话”逻辑是不同于科学的“独白”逻辑和黑格尔绝对唯心论的“辩证”逻辑的，解释学的理解从根本上说就是理解者与文本之间的对话过程。语言是理解的普遍媒介，是过去与现在实际互渗的介质。理解本质上说是语言的，艺术文本或其他文本形式的解释都是语言的解释。语言是一切解释的结构因素。
总之，从理性的批判到文化的批判再到语言的批判，标明人对文化语言与人的本质联系的自觉。人是文化的动物，一种依持语言的存在。人在理解和解释文化前活动中使用语言，人只借助于语言来理解存在。人的本质是语言性的，语言不只是工具或表意符号系统，也是我们遭际世界的方式，它揭示着我们的世界。也就是说，人永远是以语言方式拥有世界，语言给予人一种对于世界的特有态度和世界观。语言与世界是不可分的，理解的界限也就是语言的界限。人只有掌握语言才能理解世界，因为我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中呈现自己。
然而，我们掌握语言，我们同时也为语言所掌握。现代美学本体论的关键问题诸如理解、解释、解释的循环、意义的创生等，都围绕“语言”问题这个中心展开。解释学美学的“语言的批判”，所研究的是人的理解中的各种问题，它反对英美分析哲学那种巩固、加强、提高、扩大语言的逻辑功能，要求语言的确定性、意义的可证实性的语言哲学走向，坚持语言的多义性、表达的隐喻性、意义的可增生性，从而将语言从语法中解放出来，使之进入一个更本原的本质构架，使人对语言的理解成为对人的存在意义的揭示，成为人对自我生命的理解。
20世纪哲学美学语言的批判，形成三种不同流派，即分析哲学美学语言观、解释学一接受美学语言观和后现代主义语言观。三种语言本体观在彼此的争论和辩驳之中，构成一幅当代语言本体论图景，并极深地渗入当代文艺美学本体论中。

2、从人说语言到语言说人
对语言问题的哲学美学思考形成的三个流派，各自具有不同的思维向度和发问方式。然而，它们三者正好构成艺术的语言本体论的转向的三个节点。
（一）分析哲学美学语言观
分析哲学美学着重语言分析，强调以词、词组、语句以及陈述、命题和判断的指称与意义的逻辑关系。在英美分析哲学看来，世界是一个由语言所决定的世界。一方面，语言使经验成为我们的经验，藉此，世界成为作为我们所把握的对象；另一方面，我们世界中的全部事实都可以被语言所陈述，那些不能用语言表达的则不属于我们的世界。语言建构了世界也建构了我们自己。
维特根斯坦认为“全部哲学就是语言批判”[35]，他试图给“可说的”与“不可说的”划出界限，并认为“思想是有意义的命题，命题的总和就是语言”。[36] 思想是用语言进行的。因此，“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默”。[37] 那种经验的自然科学命题，是有意义的，可以证实为真或假，即“可说的”；而形而上学的东西是无意义的，不可证实，无所谓真假，则是“不可说的”，应该永远保持沉默。哲学上的大多数问题是毫无意义的，是不成问题的问题，偏离了哲学的重要目的。因此，作为“语言批判”的哲学，不是一种理论而是一种活动，其根本要旨无非是使思想在逻辑上明晰，从而达到命题的明晰，由此可划出可证实与不可证实、可思考与不可思考、可说与不可说的界限。于是，全部哲学工作就在于为思维（思想的表述）划定一条界限，这种界限只能在语言中划分。这样，“语言的界限意味着我的世界的界限”。[38] 这似乎意味着，由命题组成的语言描写着世界，不能被描写的便不属于我的世界，世界在它被语言所描写之前并不是我的世界。然而，如果我创造世界的图象而使语言与事实对应，那么，语言描写世界的同时也就是构造了世界的逻辑形式，则语言的界限就成为世界的界限。但是，“语言不能描述本身反映在语言中的东西。我们不能用语言来表现本身表现在语言中的东西”。[39] 语言只能描述它所能描述的东西，那不可描述的对我们保持其神秘性。
这一观点在逻辑实证主义（石里克、卡尔纳普）那里进一步推向极端，他们坚持形而上学如同诗歌一样，只具有表达个人情感的作用，不具有表述经验事实的作用，故它应归到文学艺术一类。传统哲学中的心理学部分应归到实验科学一类。这样，传统哲学只剩下逻辑，哲学就是逻辑的分析。循此出发，在语言转向上，进一步巩固扩大了语言的逻辑功能，要求分清语言的表述职能和表达职能，追求表达的明晰性、概念的准确性、意义的可证实性，从而使语言问题成为与生存意义无关的逻辑问题。
后期维特根斯坦一反前期的语言论，进入了语义分析之途，从设定可说与不可说的差异，而追问词的意义缘何而生，认为词语的意义在于它的用途。词的意义并不在于它经验的对应物，一个孤零零的词是没有意义的，词的意义表现在它不同的语境之中，表现在它不同的用途之中。一言以蔽之，词的用法即词的意义，因而，语言和游戏[40]一样，无法对之下定义，语言的意义在于语言游戏即实际活动中。这样，维特根斯坦终于从语言与世界的对应关系转到语言与世界的语境关系上来了。语言的用法产生语言的意义。维特根斯坦认为：如果我们必须把什么东西指定为符号的生命，那我们不得不说这就是它的用法。同一个词，一句话，在不同的语境关系中具有不同的意义。语境是语言的词义环境。“不问意义，只问用法”，成为语言哲学新概念。这样，维特根斯坦就完成了前期向后期的转折。
总体上看，分析哲学美学语言理论，经历了一个转变过程。即由形式的逻辑分析转向注重内容的语义分析，由本质主义转向非本质主义，由理想语言转向日常语言的过程。正是这种不断的“降解”活动，使得后期维特根斯坦语言哲学的旨趣与海德格尔日益趋近。
（二）解释学一接受美学语言观
与英美分析哲学美学重视语言形式的逻辑分析和语义分析不同，德国人对语言有一种完全独特的理解，他们直接将语言与存在的本源同一起来，海德格尔、伽达默尔、哈贝马斯可谓代表。
海德格尔在批判传统语言观的基础上将语言与存在的人联系起来。在他看来，语言是在之显现和人之说的统一。人与存在遭遇在语言之中。“语言就是语言”，“语言说话”，[41] 意即语言以敞亮、遮蔽、敞开的方式呈现世界，并以其说（Sagen）呼唤物，使物物化，在天、地、人、神四重根中形成为世界，使物从遮蔽状态走入澄明。在这个意义上，语言说的词语具有命名的力量，使各个在者呈现出来，是其所是，而词语本身不是物，无名可循。词语不存在，它只给予着（es gibt）。人说话（sprechen），乃是因语言说话。语言的本质是作为指示的说，在语言和人的说中，指示（Zeige）在起作用，它使在场者呈现，使不在场者消隐。
语言是存在的家，人不可能在语言之外从本质整体上把握语言，人一直参与着语言的本质，只能在语言关涉到我们存在之域中直观到语言的本质。语言为一切提供道路（Weg），它是原初的“道”。语言之说把“在”（ist）给到澄明的敞开境界之中。同时，语言在给出世界四域之时，自身总是退隐到幕后，遮掩住自己成为隐蔽者，成为不可说的秘密。对此，人的言语必须保持沉默，而思应该以此为己任。
存在归汇于语言，在语言中觅得家园。人永远得倾听语言，并在倾听和言说中或显现、或遮蔽、或晦暗、或澄明。人的本质一直参与着语言的本质，因为这种参与，才能使语言对我们言说，我们才能应答语言。人的本质以语言为基础，人是对存在亦即对语言之说的说者。语言是人的存在状态，言语是存在的自身本体显露，语言的贫乏显示人的存在的贫乏。
日常语言使语言的本真性被遮蔽，而以虚妄为真实。人的本体成为飘泊的无根状态而飘浮在日常的言谈中，语言被表面化和平面化。于是，日常的语词取代了原来居住的语言及其定居的词。日常的言谈成了流行的言谈。人处处与它打照面，把它视为对所有人来说都共同具有的东西，而且作为唯一的标准尺度。凡要逃离这种平常，居住到早先定居的真正的语言言谈中去，马上就会被看作对公共标准的忤逆。
日常言谈成为存在的遮蔽，它囿于成见而追逐老生常谈。陶醉于喋喋不休，重复司空见惯的事情，流连于那些易于为人的弱点所接受的世俗的琐屑的东西。日常言谈无视一切具有新意和启迪意义之事，断然拒绝倾听真理的声音，对一切未经验的可能性统统拒斥。因此，“日常语言是一种被人忘却的、因而是枯竭的诗”。[42] 只有诗与思才是人的语言的本质方式。因为通过诗与思而抵达原初之思使存在进入语言并保持在语言之中，思与诗共同把存在带人语言，使存在得以彰显。“被纯粹地说出的一切，是在其中作为被说出的一切的本体的说话的完成，也是说话的本源。被纯粹说出的一切是诗。”[43]
诗的语言最为纯粹地呈示出语言本身的奇迹，并持有和创新着语言之说。在诗的语言中，人为存在和世界命名。“留存下来者，是诗人的赠献”，[44] 只有诗人，才能在飞驰的时间之流中抓住留存者并使之出现在词语中。[45] 诗，是存在的语言和人的语言的契合点，是一种本真的语言。诗使存在的语言成为人的词语，诗是人进入存在的开端，是穿透人的历史的诗性启悟。
思，本源地思着语言之说，使存在的语言在思中形成。海德格尔认为：思就是诗，尽管并不是诗歌意义的一种诗。存在之思是诗的原初方式。正是在此思中，语言才第一次成为语言，亦即进入自己的本质。存在之思道出存在的真理的口述。存在之思就是最初的诗。存在之思是原诗（Urdichtung），一切诗歌由它生发，哪怕是艺术的诗的作品，只要它们是属于语言的范围成为作品的，都是如此。广义和狭义上的所有诗，从其根基来看就是思。思的使命并不在于超越形而上学的思，相反，必须返回到它曾逗留过的原初居所，才能避免形而上学之弊。思，不是逻辑推理、心机计算，而是对存在显现的本真的领悟。人们谈论得太多，而思得太少，至今尚未走向思。因此，应走向思之途。
诗与思以不同的方式对同一本源加以言说。诗为物和世界命名，思则思考存在与语言本身。一切伟大的诗篇总是沉醉于一种本源之思中，诗的本质以思为依据。“一切冥思的思是诗，一切诗作是思。”[ 46] 诗与思在语言中成为存在的无蔽的显现。诗是一种神奇的思的语言，它使死去的语言复活。诗是意义和生命的世界，通过诗而敞开圆融的生命。思是人对世界本源的揭示，进入诗就是进入世界本真状态的揭示过程，使人存在于其中的世界成为世界本身。
语言不仅是存在的家或是诗与思对存在的敞亮，而且，语言也因遮蔽思而成为“危险”。海德格尔在解释语言的危险时说：“危险就是存在者对存在的威胁。……正是语言最先造成了威胁并扰乱存在的明显条件，从而造成了遗失存在的可能性。”[47] 在人日益焦虑不安的生活中，后现代式的语言污染日益侵入生存领域，无聊的烦语、圆滑的文字、漫不经心的国骂、充斥世界的广告语言，已经使语言丧失了清新自然的本来面目，而成为思想贫乏时代人们卑污处境与心态的表征。人们没有看到语言垃圾的大量出现，反而以自己为语言创造者而沾沾自喜，更进一步将语言作为单纯的表达工具和只涉及本能刺激的信号。
语言的沉沦标志着人的沉沦和思的退隐。召唤思就是召唤诗的本真，就是为人重寻一块诗意栖居之所。语言的危险迫使哲人寻找拯救语言的救赎之途：恢复语言原初状态，将语言从语法中解放出来，淡化和消解语言的逻辑功能，使语言具有诗一般的多义性、隐喻性，以及意义的张力结构。同时，通过沉入深广之思，而消解无聊闲谈的词语那种浮于表面的意义匮乏，以诗的语言打破平庸自得的日常语言模式，使人的存在从贪欲和计算的语言中逃离而进入本真诗思之中，将人带入存在的澄明之境。
海德格尔的语言理论在伽达默尔那里得到进一步的阐释和发扬，而构成解释学美学的语言本体论。伽达默尔认为，人只有借助语言来理解存在，人的本质是语言性的。语言不只是工具或表意符号系统，而是我们遭际世界的方式，它揭示着我的世界。他指出：“能理解的存在就是语言”，[48] 也就是说，只有语言才能本真地表达人与世界的内在关系，语言给予人一种对于世界的特有态度或世界观。“人类世界经验的无限完满性意味着，无论我们用什么语言，我们获得的只是一个更为扩大的方面，一种世界观。”[49] 更进一步说，语言与世界是不可分的，理解的界限也就是语言的界限，“不仅世界只有进入语言才是‘世界’，而且语言也只有在世界中得以表现这一真实才是它真正的在。因此，语言本原的属人性质，同时意味着人在世的基本的语言性”。可以说，伽达默尔十分重视语言对世界的揭示作用，是基于这样一种认识，即语言是“我”与世界的交接点，语言把“我”与世界连在一起，不可分割，不可离弃。
人只有掌握语言才能理解世界，因为我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中呈现自己。然而，我们掌握语言，我们同时也为语言所掌握。伽达默尔强调语言与世界的本体论关系，力图打通语言本体到世界的道路，使解释学获得在“对话”逻辑和“语言游戏”中扬弃“主－客”而又包含“主－客”于自身的事实性。，伽达默尔在其语言理论中仍注意到解释学理解的历史性，使存在的意义直接从语言“背后”产生出来。[50]
伽达默尔提出了自己的“语言游戏”说，这一点与后期维特根斯坦相近。[51] 他认为，对话就犹如处在游戏中一样，呈现出游戏般的“没有主体的、自行呈现的、自行更新的结构。游戏者不是主体，游戏的真正主体显然不是活动中存在的主体性，而是游戏本身。文本或艺术品正像游戏一样存在于其呈现作用中，作为游戏的艺术对话，其字词的意义也来自对话的情境，每次对艺术品的解释就是一次新的未知的探险，因为，在与艺术品的对话的每一瞬间，说话人聚集了已言说的东西，并同时向对方递去无限多样的尚未言说的东西。艺术阐释者正是要参与这无限多的未说意义之中，这就使得每次艺术对话都包蕴了一种内在的无限性。因此，可以说，艺术文本的真正意义是在理解的言谈中处于一个不断生成、不断产生新意义的过程，文本的意义的可能性是无限的，对艺术文本意义的探究也是没有止境的。
以“游戏”来表示语言与世界的关系，无疑，伽达默尔看到了语言的任意原则和社会约定性。正是语言的这种由随意偶然的规定向逻辑必然的无限转换，才使得语言空间超出实在世界，从而把现实世界的或然性提升到意义设定的必然性。语言揭示事物的意义，其实质在于要让事物自身通过语言表现自己。解释学事件就是使事物自己成为语言并被理解。当然，进入语言的东西不等于语言本身，但语言的本性却恰恰在于：词在它的实在的在中是为了要消失成为它所说的东西，另一方面，通过进入不同的对话的语言世界，我们能不断被每一相继出现的视界所更新，从而借语言之思沉入更深广的世界。
哈贝马斯认为，后现代出现的“合法性危机”，主要是由人们语言交流的阻绝造成的。语言的重要性在于它是人们流动、互动和交往的手段，以语言为中介，人们才能互相沟通和创造历史。必须通过对人类“交往能力”的分析，辅之以“普遍语用学”的建构，推出一种“理想的交谈情境”（ideal speech situation），才能解决合法化危机问题。[52] 在哈贝马斯看来，所有这些危机都可以归结到生活意义和信仰危机上，因此，自己的“新理性”则必须关注人的相互间产生理解和意义的交往过程和互动过程，以恢复人与人之间的互相理解和信任。哈贝马斯从语言活动本身出发重新审视“理性”，他从普遍语用学角度立论：句子中的语言、句法、语义诸特征，话语中的语用学特征，语言与言语、语言资质和交往资质都允许着普遍意义上的理性重建。因此，现代理性是一个“过程”，即人们通过语言的交往活动所达到的一种具体的“共识”。这种在交往过程中所进行的普遍共识就是一种理性化过程，即“交往的理性”，这样，“交往”逐渐等同于语言，语言成为交往的质点。
在合法性要求下，哈贝马斯坚持，必须把阻绝“言路”的“后工业文化逻辑链条”打断，使人们关闭的心灵敞开，通过语言使人们的“争辩”转化为“对话”。于是，“语言”在这里不仅成为人类的本质属性，而且成为平等的徽章，它实质上被当作达到双方共识的真理所要求的交往，语言成为了对真理、对相互理解的追求。哈贝马斯尤其重视语言所具有的揭示文艺美学的生命意义昭示作用。他认为，语言是我们的需要的构成要素，语言烛照而向我们启露情境（情境往往带有情绪色彩）。语汇的改变是语言的世界图像（linguistic world picture）改变的一部分。在此范围内，艺术与文学从整个语言的世界图像中分化出来，进入一个自我逻辑的领域里，亦即它们有自主性，于是文学与艺术批评的传统建立起来，这个传统努力重新整合创新的美感经验，把这些原本“无言”的经验转化为寻常语言，成为日常生活的沟通实践。扩散的经验（diffuse experience）在社会结构改变而转化的生活环境里得以聚集，透过文化生产力（culture productivity）而得到具有启发性的、意味深长的、具体可见的表达。
总体上看，解释学一接受理论语言观，将语言与人、语言与诗、思诗言与艺术结合起来，从而为揭示语言本体之谜，迈出了重要的一步。
（三）后现代主义语言观
后现代主义语言观以法国思想家德里达和罗兰·巴特为代表。其主要特点是通过消解言语与语言、能指与所指、说与写的二元结构，进而解析逻各斯中心主义，反对概念作为自足的实体存在于语言之外。
法国哲学家德里达认为，自己的任务人是要彻底“消解”西方形而上学的整个“存在－神学的”、“言语中心主义”和“语音中心主义”的传统。“消解”是移植文本的潜在的形而上学结构的批判方法。它通过“颠覆”和“改变”说话与写作的方法，消解“出场”的形而上学，并以“分延”（differance）使在者从存在、结构、中心、本源这形而上的束缚中解放出来。这样一来，意义的绝对根源不复存在，语言只有通过“踪迹”（trace）维持，每个踪迹只有区别于另一个踪迹才能存在，因而意义是流动的。而“播撒”（dissemination）则表现为一种积极的意义，显示了无分延网里文本自身的主动性。至此，语言的深层结构遭到消解，整个西方传统所寻求的整体－结构－中心－本源这一阿基米德点崩溃了，剩下的只有非整体、非结构、非中心、非本源的分延。文本没有本质，不由某种深层结构制约，而是自主的，可以自由地去获取意义，自由地被再度解释。[53]
在主体与结构双元中，解构主义者抛弃了主体而选择了结构和语言。现在，主体消失在语言结构中，主体失去了它自身结构的同时也失去了世界的结构，因为语言的结构取代了这两者。人的哲思活动就被归结为一个本体论的实体（语言）的自我组织和构造，语言变成了存在着的存在物。德勒兹一语中的：“思维就是掷骰子。”真理已经变成由技术和计算机处理的东西。这个世界除了作为由可证实性、可证伪性、系统明晰性和循环解释这些科学标准所支配的认识论以外，没有给人的哲学留下地盘。
如今，在解构哲学眼中，文本和语言的批判成为中心，语言和文本就是一切，而个人意识、历史理性、实践生活就此退出了舞台，纯粹抽象的非人性化的观念和体系充斥前台。过去往往依赖于理性和逻辑的哲学话语现在已裂成碎片，它已丧失解释、描述和敞亮存在的性质，而被用着破坏（解构）的武器，从事尼采式“价值重估”的事业。自福柯率先走出“人的时期”，哲学中人的主题、理性、进步的话语消失了。剩下的只是关于话语（discourse）的哲学争论。[54]
以解构主义作为理论基础的后现代主义，在语言上，也出现了完全不同于现代主义的特征。现代主义以重建宇宙秩序为己任，希冀艺术能做一切事情，甚至成为这个丧失了宗教的社会里的新宗教。如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》皆写成无所不包的“宇宙之书”，想要表现的是“绝对”。现代艺术家注意到这样一个事实：在这个不断大众化的社会，报刊杂志和商品语汇使语言不断标准化，出现了工业化城市中日常语言的贬值，传统的鲜活生动的语言丧失了生机活力，语言可以成批地生产，就像机器一样，出现工业化语言。艺术家的艺术表达出现了危机。解救的办法是，艺术家以完全不同于日常语言的晦涩艰深的语言进行创作。然而，这种自制新词无异于阻绝了交流，于是，在这种语言翻新弄得精疲力尽之后只得到这样一个意识：不管你感觉到什么，你都不能也无法说出来。“说出来的话语是谎言”，剩下的只有“沉默”，不能言说，不可表达，只能缄默，只有无言。这种“无言”其实已经是后现代语言表达的类型。
在后现代语言观看来，海德格尔式的人说语言、语言是存在的家、人是语言的中心的看法业已失效。在后现代，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”。说话的主体是“他者”，而不是我。换言之，语言是一个独立的体系，我只是语言体系的一部分。其结果表现在艺术家那里，则是昔日那种写出“真理”、“终极意义”的冲动，退化为今日的“无言”和“失语”。
在这种状况下，理论也不再提供权威和标准，而以一种怀疑的态度进行不断的否定。理论不再讨论什么真理、价值之类的话题；而是在一种“语境”中，谈论语言效果，成为一种关于语言的游戏，关于语言的表述，关于文本的论争。
当我们直面了当代美学中写作的本体困境之后，又面临了语言的危机，我们更深切感到20世纪文艺美学本体论遭遇到何种意义上的困境。艺术成了问题！艺术在负荷哲思的使命和担当宗教的救赎功能时，却突然发现写作的意义受到威胁，语言的本体转向使艺术语言有坠入语言操作和语言游戏的危险。难道艺术真的从内部开始颠覆？难道艺术已经浮躁到自己忘却自己的本源？难道人类在理性蒙难的危机时代，还要丧失诗意依托的艺术？艺术真的正在走向解体？这些问题仅仅是提出来，就够难的了。
人类的发展总是不听任于任何给定的命运。当写作和语言已成为一种现代操作时，与其暗夜踟蹰，莫若歧路知返，返回人的历史本源，重新去寻找一种充满活力的新美学。
这一图景在伽达默尔后期开始着手设计，他的基本设想就是人类学美学本体论。[55]

五、人类学美学本体论

我们不能以任何构成人的形而上学本质的内在原则来给人下定义；我们也不能用可以靠经验的观察来确定的天赋能力或本能来给人下定义。人的突出的特征，人的与众不同的标志，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。
—— 卡西尔《人论》

20世纪的美学遭遇到了“思”的遗忘，精神家园的失落，虚无主义的侵蚀，写作意义的消解，这使得美学作为一门学科具有了“悲剧意味”。
人们陷入了沉思，乃是因为人们日益沉重地听到老黑格尔的谶语：“艺术的终结。”[56] “艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。这样，后于艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才能找到满足。在起始阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预感和一种怅惘，因为它的形象还没有把它的完满的内容完满地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方瞭望的心灵就要摆脱这种客体性而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在，我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。……从此可知，用感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式。”[57]
黑格尔的艺术解体说标志着艺术在其发展进程中必将遭受危机，这是一种因感性地表现至高的真理所产生的匮乏的危机。现代艺术的危机从内在方面就证实了黑格尔的看法。黑格尔的看法已经得到了证实，因为艺术哲学已经成了一种真正的艺术历史。在黑格尔看来，艺术终究不能离开自己特有的感性形象和感受享受性，这就决定了艺术尚不是精神的最高体现，从而也就决定了艺术不是至极之境，它必得向更高的形式和阶段转化。面对艺术解体的严峻现实，当代美学家伽达默尔从本体论角度在哲学法庭重申“艺术的合法性”问题，并在自己的解释学哲学基础上建立了艺术人类学本体论。
人类学本体论强调从生命的基本感觉（而不是逻辑推理）出发，考察了人的现象。它的实质是从人的生命的某一现象出发来理解人的全部本质，像诸如意绪、爱好、感情等现象是伴随人的生命过程始终的，这些主体的意绪情怀往往独立于客观文化而内在于人的生命本身之中，不易物化于文化客体内，所以不可能从文化对象中直接把握到。因此，人们必须从生命现实现象（如烦恼、喜悦、害羞、沮丧）出发，对这些具有特别重要意义的现象进行深入的解释，从而由点及线、由线而面，从总体上理解人。这样，就使被分析的现象外推到能表现出人类整体的必然的、不可剥夺的功能。从人的某一情绪现象出发，将其视之为自身存在的本体现象，并通过对这一现象的现象学还原，揭示和敞开人的存在结构，将人从浑浑噩噩的状态中解救出来，走向清醒的自我意识的存在。人的这种独特的内部情绪其实郁结着人的难以言传的深层意识，对其进行解释可以真正探索人的真正内心世界。
艺术史上的历史继承性与现实创造性的冲突永远不会止息。新的艺术总是同过去的艺术传统产生偏离和进行挑战，并以新的姿态为艺术“合法化”辩护，以确立自己存在的权利。伽达默尔并不完全同意黑格尔的艺术的过去性看法，他试图将艺术的过去性看作艺术的同时性。他认为，艺术作品具有其“本体”，它的同时性是对它的自身的时间性的解释。一部作品在其创作时代以及随时代环境变迁中的境况存在相当差距，但不管怎样，作品本身在其自身变迁的方面显然并不将自己分离开来，以致竟会失却其同一性。情况恰恰相反，作品存在于自身变迁的各方面。这所有方面都属于它，都是与它同时的，这就提出了对艺术作品作时间性解释的课题。因此，必须将同时性与时间连续性联系起来考察，二者具有辩证的关系。作品本身永恒地处在不同时代的人的理解和解释中，这一过程是连续的，没有终止的。同时，对每一时代的观赏者而言，艺术品始终有其自身的现时性，“就每一特定的现在而言，艺术品是绝对的现在，同时它又准备为每一个将来而言说”。[58] 因此，艺术不会消亡，它将在每一时代的新的理解中，成为“永恒的现在”。因此，重要的事情不是否定艺术与真理的关系，而是“向基本的人的感觉回归”，即向艺术人类学本体论之根回归，从而将现代艺术的断裂形式与传统话语“联结在一种深邃的连续性中”。因此，伽达默尔提出艺术人类学本体论三个重要维度：游戏、象征、节日，在当代西方美学中占有重要地位。

1、游戏：生命形式化的造型活动

作为艺术人类学本体范畴的“游戏”，表明艺术是一种“同时性”存在，艺术的特性即在于，艺术是一种游戏，而游戏即艺术作品本身的存在方式。游戏的特征首先是主体的自我表现性特征，游戏者并非是游戏的主体，而是游戏通过游戏活动者达到的表现。[59]游戏不是直线式的，而是往返重复进行的，是一种本身的来回运动。游戏具有无目的性和自动性特征，它是一种不束缚于目的的过程，是一种不谋求外在目的的自我生命力的过剩表现。游戏具有自律性和同一性。游戏能巧妙地超越自己所设立的目的而回归自身，而被看作绝对自身等同的重要现象。在游戏的情境中，我对待自己像一位旁观者，或者“游戏本身是由游戏者和观者所组成的整体，的确，游戏最根本地是由观者去感受的”。[60]游戏者始终需要观者，反过来，正因为观者在场作为参与者而成为游戏本身的组成部分，游戏才进行着。
“游戏”概念强调处身在游戏中、游戏本身及其特性、游戏的来回运动是首位的，这就为艺术作品的本体论地位提供了基础，并从中引申出解释学美学的基本原则：游戏与旁观者、文本与解释者之间的关系是平等的、互渗的、彼此相关的，没有超然的、无偏见的静观对象的所谓旁观者。相反，只存在解释学的对话，在审美过程中一种往复无穷的来回运动，我们以全部生命意识参与文本，从而获得一种视界融合，而进入一个新的境界。质言之，一件艺术品要求一个解释者，艺术品并非一个固定不变的存在物，它本身并不会实现自己，只有进入审美理解中，文本才会变成活生生的意象，产生富有生命力的意义。
游戏与艺术具有本体同构性，“游戏具有作品的特质”，“游戏为一种创造物”。[61]游戏作为创造物，其真实性超越了现实的真实性，而预设其中可能性于未来视野之中。同时，游戏是一个意义整体，其内涵是流动的、无限的。它不断在与每一个现在相遇的瞬间产生出新的意义。

2、象征：意义永驻象征本体
从“游戏”出发，伽达默尔进入了艺术本体论另一维——象征的探究。他说：“总之，歌德的话‘一切都是象征’是解释学观念最全面的阐述，它意味着每一事件都指向另一事物，这种‘每一事物’不是一个关于它的存在是什么的论断，而是一个关于它是如何与人的理解力遭际的论断。在他看来，一切都意味着什么。”[ 62] 歌德的象征思想，一方面表明了一览无余地观察所有关系的不可能性，另一方面表明个别对于再现全体的象征性功能。作为解释学的普遍性，只有艺术的象征才能臻达。“因为艺术语言的区分是个别艺术品在自身中积聚了象征特性并使之呈现出来，这种象征从解释学看来是属于一切存在之物的。”[63]象征，不是传统文学本体论所认为的那样，是一种以一物去说明另一物的比喻。相反，象征物在一种个别而具体的东西中显示出一种对应的整体的希望。与此相应，艺术作品是一种可能恢复的永恒秩序的呼唤。伽达默尔不同意黑格尔那种将作品看作绝对理念的承担者和传达信息媒介的看法，而是坚持艺术品本身就是一个永恒的存在，是一个将转瞬而过的瞬间感受铸成永恒深沉的“在”，因而作品是建立在它所是之物上，它不仅传达某种隐含的意义，它本身就意味着一种唯一的、不可替代存在的拓展和流变。艺术象征的本质在于，它的意义永驻在象征本身。[64] 艺术作品作为象征，形成巨大的“解释学空间”。几乎具有无限收摄的能力，它向思想深邃的理解者发出呼唤，使之沉浸在与存在本身觌见的欣喜之中，从而，“重新体认那流逝之物中固存的东西。完成这一定居过程。在这里是一切艺术语言的象征及象征含义的要义所在”。[65]

3、节日：返回生命之根的“特别仪式”
在艺术人类学本体论中，时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式、象征体现意义，那么，节日则表征一种独特的时间——共同性。伽达默尔认为：“对节日庆典活动的时间经验，其实是庆祝，是一种特殊的此刻。”[66]节日即共同性，而且是共同性本身在其完满形式中的体现。庆祝节日，意味着这种庆祝是某种多次性的活动，类似于艺术的意向活动，人们在某种事情上聚集起来庆祝，这一点十分明显地关涉到艺术经验。
节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日的时间性质是“被巡视遍”的，而不是分解为彼此脱节的时刻的连续。一般而言，人类存在着时间的两种基本经验，一种是按钟表分割的时间，人们或是用繁忙的空虚，或是用无聊的虚无去填满这种时间结构。时间造就了人，也成为人的樊笼。有些人蝇营狗苟，一任沉浮，只认钟表的时间，生命建筑在这所谓的“标尺”上，活了一生而不知为何而生。时间在这里作为必须“排遣掉的”或已排遣掉的东西而被经历体认，而不是作为真正的时间来体验的。与此截然相对的真正的时间，是实现了的时间或特有的时间，它既与节日又同艺术有着最深刻的亲缘关系。因为，节日的每个瞬间都是实现了。时间是节日般进行的，即通过它自己的庆典而预付时间，因而使时间停滞和延搁——这就是庆祝。在这个可事先预料和筹划的特性中，人们一如既往地支配自己的时间。可以说，在节日庆典里，时间处于静止状态。
诚如海德格尔所说，真正的时间，不是以现成的现在为核心的过去、现在、将来逐次相替的线性流逝过程，而是在这静止凝定的瞬间，让时间之光烛照真正的人生，向我们澄明生的真谛。在伽达默尔看来，这种实现了的时间往往具有一种“庄严的沉默”，这种沉默能自行扩散蔓延，使人被一种绝对庄严的沉默所攫住。这种无声却震撼人心的沉默犹如“寂静的钟声”（海德格尔语），在一片死寂中唤醒对存在的思考，透过日常生活时间那浮沉飘荡、无聊空虚，而闪现出诗性的光辉和陶冶出一种不畏迷误走向真理的生存态度。
正是这“停滞而延搁”的节日时间，使我们在瞬间之中领悟了它所积淀的巨大历史生命力；正是节日这种“使人们从日常有限事物的压迫中松弛一下的偶然机会”，把一切人联系起来，融成一个整体。
节日，这是一种巨大时间流的沉积物，在它上面被经受过的东西特别强调地保存下来了。节日是周期出现的，它使人在心灵重新体验或重温当时的情景和氛围，同时又分明感受到节日延续下来的历史传统的巨大生命力。当个人处在节日中时，他发现自己从日常生活中解放出来，而与原初节日的氛围和历史延续的维度接通了。他在节日中既感受到历史、传统和文化的积淀，也感受到个人与集体、民族的沟通。于是以个体为中介，将历史继承性与现实创造性结合起来成为可能。节日，成为个体加入到民族文化之根的“特别仪式”，成为使个体与群体结合为一体的永恒瞬间。节日战胜了时间性而把具有巨大差异性的传统文化与现代人统摄在自己名下。伽达默尔就这样通过节日找到了艺术作为人类精神超越共同性即人类学基础，并且重新发掘节日在美学中的意义，改变了人们在节日中娱乐主义的态度和个人发泄的价值取向。
艺术的人类学意义在于，人通过艺术感（悲感、乐感、德感、罪感）而返身回到感觉的始源，在这回归与沉醉之途，最重要的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留（Verweilen）。人们参与艺术品上的逗留愈多，艺术品就愈生动丰富。艺术品这种时间体验本质就是学会停留（Weilen），而感悟瞬间永恒之意味。
可以认为，伽达默尔通过游戏－象征－节日与艺术经验的同时性的考察，在本体论上阐述了自己的艺术作品理论，其中，观者对作品的参与和生成受到了特别的重视，于是，艺术上的历史继承性与现实创造性的冲突和争论，终于在“艺术解释面前人人平等”中，得到颇具启示性的解决。
艺术是真理的设入（海德格尔），艺术是真理的解释性把握（伽达默尔）。甚至，当哲学失落于工具计算（分析哲学），宗教遭遇到上帝毁灭的打击以后，真理最终栖息在艺术中。看来，黑格尔说艺术终将被哲学、宗教所取代的说法，在海德格尔的存在本体论和伽达默尔艺术人类学本体论那里是说不通的。
然而，60年代以来，西方美学和文化中出现了一股强劲的后现代思潮。[67]后现代艺术本体论具有与传统本体论和现代本体论完全不同的“反本体论”取向。于是人们蓦然发现，艺术消亡论的幽灵再一次出现在思想史的论坛上。

六、后现代文艺本体消解论

后现代主义的学说锤炼了我们的感性，使之善于感觉事物的差别，使我们更能包括诸多无常规、无标准的宇宙事物。
　—— 伊哈布·哈桑《后现代转折》

后现代主义是60年代在西方兴起的一股文化思潮。它首先在艺术领域产生了根本性影响，继而导致文化理论、哲学观念的全面转向。
后现代文艺本体消解论是对现代艺术本体论的中断。一般地说，现代本体论追求一种“在场”（presence）的形而上学，追求一种永恒不变的真理和终极价值。这些均遭到后现代主义的扬弃。后现代主义既反对人的“镜式本质”（理查德·罗蒂），又反对同一性、中心性、整体性（利奥塔德）。后现代主义反认识论和反本体论特点，使其成为一种非本体论的差异理论（弗·杰姆逊）。
后现代文艺本体消解论，表征为消解认识的明晰性、意义的确定性、价值本体的终极性、真理的永恒性。这种以消解本体为“游戏”的反文化、反美学、反文学的文本解读，终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的精神价值，走向了精神的荒漠和不确定性的平面。至此，本体论开始解体，任何建构中心性理论体系的设想都遭到“解构游戏”的摧毁，因为，任何以一驭万的中心性、同一性企图都被认为是过时的和愚蠢的。
后现代主义丧失了超越之维而走向“平面”模式，使得整个文化裹挟着虚无主义精神。如今，文化丧失了传统性的意味，广告、影像、复制、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式遍布在文化、艺术、无意识领域的方方面面。
文化工业生产与商品紧紧结合，出现了新的文化工业，如电影工业，大批生产的录音带、录像带、激光唱片、视盘等。在古典时期，文化被看作高雅的精神活动，如聆听美妙的音乐和歌剧，欣赏大师的绘画杰作，文化成为一种逃避现实世界浸染，确保灵魂纯真的重要维度。到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化，高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学的界限基本消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此。后现代文化宣布自己已从过去那种特定的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。
后现代主义是当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定了后现代主义同现代主义相区别，其区别表征为：解拆深度模式，消解历史意识，消蚀主体精神，消除审美距离等几个方面。

1、解拆深度模式
平面感，又称浅表感，指作品审美意义深度的消失。后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品所具有的意义。现代主义大师如普鲁斯特、里尔克或乔伊斯的作品要求读者深入其意义深渊之中，通过不断阐释和发掘，获得审美的意义。而后现代主义却拒绝解释，如品钦的《万有引力之虹》，是不可解释的。作品提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，书的意义在于不断的阅读的陶醉之中，而无所谓深层意义。
后现代的平面感作为一种缺乏深度的浅薄，则是导源于后结构主义对解释的深度模式的消解。后现代主义平面感所要打破或削平的是四种解释或四种深度模式：第一种深度模式是黑格尔式的辩证法对现象与本质的区分，这种内与外的对立，使人们的思维总是要由外向内深拓。后现代主义与之相对，专门注意表面，只讨论作品文本，拒斥挖掘任何意义；第二种深度模式是弗洛伊德的表层－深层的心理分析模式，后现代主义彻底抛弃表层下面的深层压抑的说法；第三种深度模式是存在主义关于真实性与非真实性、异化与非异化的二项对立。后现代主义坚决拒斥所谓可以从非真实性下面找到真实性的说法，并宣布“异化”这一概念值得怀疑；第四种深度模式是索绪尔的符号学所区分的所指与能指，后现代主义取消了这种对立和区分，从而也取消了深度。
后现代文化哲学理论与后现代艺术美学逻辑一致，它已削平深度而回到一个浅表层上，获得一种无深度感；它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念；它不再相信什么真理，而是不断地进行抨击批评，但抨击的对象已不再是思想，而是表述。在思想匮乏的时代，理论已不再批评思想的有无对错，而只批判文字和表述的错误，并立即用自己的文本取代别人的文本，这使得新理论不断翻新，层出不穷。真理被搁置不顾，而整个世界成为一堆关于表述的文本；思想不复存在、只有文字写满纸张。后现代主义终于去掉了几千年人类心灵梦魇般沉甸甸的深度，获得了一种根本的浅薄。然而，必须指出，这是人类思想史上一种何等沉重的代价。

2、消解历史意识
深度模式消失的另一表现是历史意识的消失。这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。
如果说现代主义注重现在，但却是将历史性融注在当下，将当下作为人生痛苦体验的瞬间并因此而感到怅然若失的话，那么，后现代注重的“现在”，是以与历史性割裂联系为前提的，那种现代式的怀旧感，在后现代中完全转变成一种新的永远是在现在时的异常欣快和精神分裂的生活。一般而言，历史性可理解为个体对人类时间一种存在的意识或对过去历史上兴衰变革规律的意识。这两种历史意识，在后现代文化的普遍的平淡和浅薄中已经消失。
对历史的理解，标志着一个人、一个民族、一个时代的风尚和意识。过去的历史，不在于它已经过去。而在于怎样理解过去，因为，对人而言，过去不仅过去了，而且现在仍然存在。现时中存在着某种由近溯远的对时间的意识，过去的历史总是不断在纪念碑、博物馆、艺术品上表现出来。历史意识作为一种深沉的“根”，既表现在历史维度中，也表现在个体上，在历史那里就是传统，在个体身上表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆（回忆）双元。而在后现代主义那里，对历史的态度转变了：历史中只存在纯粹的形象和幻影。历史事件转换成了照片、文件、档案，这些仅仅记录了早已不存在的事件或时代。
对历史的态度实质上是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着后现代拥有了一种“非连续性”的时间观。杰姆逊认为，后现代时间特点是一种“精神分裂症”，或如拉康所说的“符号链条的断裂”。即在后现代人的头脑中只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已消散殆尽。后现代音乐除了失去意义深度外，也失去了历史深度，只有一串串若明若暗的暗流在时间中零碎地闪现；后现代小说（新小说）中，零散、片断的材料就是一切，它永不会给出某种意义组合或最终“解决”，它只能在永久的现在的阅读经验中给人一种移动组合的感觉。如果说，现代主义力图在“破碎的意象堆积”后面重建某种理想和形式的整合，那么，后现代主义那种彻底的零碎意象堆积却反对任何形式的整合。因此，从有意识的组合（montage）到东拼西凑的大杂烩（collage）的过渡，成为从现代主义到后现代主义的表征。
时间和空间是人思维的必不可少的范畴，这一康德式的命题，在后现代主义那里成为一种不值一提的东西。后现代主义反对所有的二元并置，因此，它在驻足永久的现在的同时，就已经割裂了时间空间的辩证法。将时间转换成空间，把一切都彻底空间化。这是后现代主义文化现象的最终极的最一般的特征。这种后现代式的空间化不是传统意义上的材料结构的物质性空间形式，而是把思维、存在的体验和文化的产品中的时间、历史因素彻底排斥，使时间永驻现时所形成的新的空间形式。这种空间形式，切断了各种复杂的符号联系，排除了深层观念的文字纯表面之间的捉摸不定的关系，成为精神病状态的“当下”存在。这已经不是一种深层意义匮乏的浅薄，而是一种无根的“空心人”的彻底浅薄，一种生命中“不可承受之轻”。

3、消蚀主体精神
主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经“零散化”而没有一个自我的存在了。“我”这一概念，也仅仅成为语言所构成的印象而已。
后现代人对人的主体失落的透视，是借助于拉康、福柯的解构“目镜”的。语言及其社会性赋予人一个“自我”的概念，这一概念只是像镜子提供给人一个映像而已。另一方面，后现代人在紧张的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的“耗尽”（burn-out）状态。这时，那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，相反，体验到的是一个变了形的外部世界，和一个类似“吸毒”一般幻游旅行的“非我”。人是一个已经非中心化了的主体：无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有任何身份的自我。
随着主体的丧失。随着支配观点的意识的丧失，失去行为统一性或人物统一性的小说，变成了“无情节”的小说，这种感知的麻木，成为艺术非主体性的先兆。
主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主体感性消弭，主体意向性自身被悬搁，世界已不是人与物的世果，而是物与物的世界。人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观地表现物，没有一星半点情感或情思，也没有任何表现的热情。后现代画家沃霍尔的名言就是：“我想成为机器。我不要成为一个人，我像机器一样作画。”只有当艺术家变成机器时，作品才可能达到纯客观的程度。事实上，纯客观的艺术观在雕塑上体现为以合成纤维制成极度真实的人的幻像，这种东西如果长久盯着看，转过身来就会怀疑周围的人的真实性。萨特以“解真实性”（derealization）命之，就像从里面将一个存在的人掏空了，外表依旧，但整个人成为一个空心人，就如同蜡像一样已被解真实化。不仅如此，现代主义名噪一时的先锋色彩和个人魅力不再成为关注的中心，那种标榜先锋的时代已经成为过去。后现代艺术代表了主体性、自我、人格、风格的结束。
当然，这种主体的零散化，表面上看是人性的一种倒退，其实它表明这样一个事实：当代西方“个人”或“人格”的完全堕落，人们急于摒弃这沉沦的人格，这种激进的做法是对主体性堕落的抗议，反对将主体性异化，然而，客观效果上，却又导致了主体的消解。

4、消解审美距离
传统美学总是要求审美尺度具有一种距离感，诸如：典型论、移情说、距离说、陌生化等，无非说明艺术不同于生活，艺术不能等同于生活，艺术只有与人的现实生活拉开距离才会给人以审美感受。后现代美学颠覆了传统美学观，使得后现代主义最根本的主题就是“复制”，后现代主义的全部特征就是距离感的消失。
“机械复制”这一主题，本雅明曾进行过深入的研究。他认为，技术复制在大工业生产中的广泛运用，使众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使“真品”和“摹本”的区分丧失了意义，本真性的判断标准开始坍塌。的确，处于现代社会中的艺术与传统艺术有着完全不同的新质，艺术技巧的革新，直接影响着艺术创作本身，甚至使艺术观念产生了新的逆转。复制，成为文化转型中的后现代文化代码。复制，宣告所谓“原作”已不复存在。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为“类象”（simulacrum），即没有原本的东西的摹本。“类象”成为后现代文化的徽章。形象、照片、摄影、电视、电影，以及商品的复制和大规模的生产，所有一切都是类象，这注定了当今世界已被文本和类象所包围，丧失了现实感，形成事物的非真实化，艺术作品的非真实化，以及形象、可复制的形象对社会和世界的非真实化。
复制导致距离感的消失：看电视时，出现在电视上的信息失去了“他性”，“它进入了你的生活，它上面出现的形象也可以说就是属于你的。在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了，这是一个很奇特的过程，但这一过程可以说正是后现代主义的全部精粹”。[68]录像时代，形象文化（包括电影、电视、广告、摄影）改变着人们的思维方式和生活方式，电视使人看到的与绘画使人看到的完全不同，人所看到的绘画作品不是现实，而人所看到的电视却是“现实”，但不是现实本身，而是现实影像，由物退到物的影像（非真实性）。这种状况不幸被法国解构理论家言中：商品物化的最后阶段是形象，这种事物变成事物的形象的过程，使得事物仿佛不复存在，当指涉物退隐时，距离感也消失了。
其实，从文化哲学层次上看，“复制”的核心，在于“本源”的丧失，也就是没有一个导源出若干他物的本源，这就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性。一切都在一个平面上，没有深度，没有历史，没有主体，没有真理，甚至没有原本。所谓同一性、整体性、中心性纷纷失效。人终于被各种人造的类象包围起来。人创造了文化，而文化的扩张使现实退隐，使主体丧失，世界成为物的世界。
后现代文化氛围下的文艺和美学，无一不打上后现代的时代烙印。而后现代的艺术轨迹似乎并未给人以希望，相反，艺术感知模式的支离破碎，艺术感性魅力的丧失，先锋的革命性和艺术家的风格性的消逝，使艺术一步步成为非艺术和反艺术，审美成为“审丑”。艺术成为适应性和沉沦性的代名词。
后现代艺术本体论以一种激进的反美学形式，消解一切传统审美价值。现代艺术向后现代艺术的转化，是以丧失时代艺术否定功能为代价的。后现代的大众化商品复制与形式上的平面模式，反映出资本主义文化生产的内在危险逻辑。它使文化扩张并消弭了文化的精神特性；它迫使艺术放弃批判功能而顺应消费和科技型生产关系；它使文艺和美学遭遇到四个“削平”，使世界“物化”，加速了表征的紊乱。因而，在杰姆逊看来，将后现代艺术印证于消费资本主义社会结构变化，须从哲学高度昭示出晚期资文本化形态的总危机，即理论话语界限消蚀和语言表征规律失控。
后现代主义丧失了艺术的超越性，而成为“艺术解体”的一个征兆。然而，真正的具有情怀的思想家仍在重新呼唤“铸灵性”的艺术，呼唤新历史意识，以使艺术重新关注人类情感取向和精神价值，使人通过艺术达到精神的超越。
无论如何，20世纪的艺术和美学的主调仍是强调精神超越性的。艺术家们以艺术担当反思人类痛苦的重任，重新厘定人在世界中的位置，进而对人的处境加以审美直观，在人的时空超越性和生成审美感性等终极问题上作出了自己的回答。
那么我要问，在匮乏之时代，艺术超越可能么？