中国书法史新论魏晋书法论

中国书法史新论魏晋书法论
梁少膺
[内容提要] 魏晋时期是一个处于重大变革的时期，这时是文学、艺术自觉的形成期与成熟期，在意识形态上呈现出崭新的特异的面貌。表现在书法艺术，在汉末成就的基础上，加以发展创新，从而成为卓越的典范。至东晋，王羲之等对行草书的拓展与创造，甚至可以说是绝响。
　　笔者在撰写《魏晋书法论》时，考虑到注意了下面二点：
　　首先，笔者想通过对这时期的书法史的阐述，展示出魏晋书学的大概。当然，当时所处的客观存在的事实也在本文的阐述之中。诸如魏晋士人的政治气候、社会环境、经济生活、地域因素、风俗习惯、行为心理等方面。因为这些都是这一时期文艺领域中的重要方面。如果被忽视的话，便会损伤它的真实面貌，也会使这个时期的文艺内容变得贫乏与苍白。
　　其次，笔者如实地阐扬魏晋士人在书法上独具的艺术成就。作为这一特殊时期的人们，其家庭出身、社会阅历、学问修养和艺术情趣各不相同。因此，他们各自在书法创作的面目上也呈现出千姿百态的风格。这一时期艺术姿性之丰美、丰富，使我们感到其艺术内容之殷实，艺术激情之充盈，艺术生机之盎然，艺术成就之伟大。这也是魏晋书法能开启南北朝、隋唐五代、宋元明清无数法门的原因所在。
　　另还需要说明，本文自始至终对魏晋士人的精神、思想与行为、心理进行了礼赞。笔者在撰写时，觉得他们的生活情态如在眼前，亲切可感。本文另还提出了魏晋书学上有异于时人的一些问题。
　　[关键词] 魏晋 书法 论
　　宗白华指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最高于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（1）持续四百年之久的汉王朝寿终正寝后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。三国鼎立、八王之乱、五胡乱华、南北朝对峙，社会始终在紧张、恐惧、压抑、残酷的气氛中进行。权力更替的频繁、社会秩序的解体，伴随着旧礼教的崩溃、思想与信仰的自由等等，带来了继先秦之后的第二次社会大变革。东汉以来的庄园经济被日益巩固，小农和工商奴隶由此沦为领主土地的农奴。分裂割据，各自为政，世代相沿，等级森严的门阀士族阶级占住了历史舞台的中心。（2）如此的社会大动荡造成了意识形态和文化心理的转折。两汉的经学一蹶不振，标志着新的体系的世界观和人生观贯穿了整个社会。王充《论衡》被重新阐释乃至流行，刘邵《人物志》的出现，佛经的翻译，先秦诸家又为人们所重视与探究，一种真正的“纯”哲学与“纯”文艺由此产生，并由二者构成了中国思想上的一个飞跃。（3）
　　本文因题目所限，仅论述魏晋时期的书法艺术的一个方面。其它如哲学上有何晏、王弼，文学上有三曹、嵇康、阮籍，绘画上有顾恺之、陆探微，雕塑上有戴逵、戴颙父子等等，无不在各自的门类上折射出前无古人、灿烂无比的光芒，成为这时期的显赫代表。
　　大致在公元二二O至二六六年之间，天下分崩离析，军阀割据混战，东汉王朝在战旗猎猎、狼烟浩浩下巅沛流离、苟延残喘。建安二十五年（220）一代枭雄曹操死去，其子曹丕废汉献帝，自立为帝，国号魏，建都洛阳。翌年，刘备也在诸葛亮等大臣的牵扶下，诚惶诚恐地登上了皇帝宝座，建都成都，国号汉。八年后，孙权宣示天下，于建业（南京）称帝，国号吴。至此，魏、蜀、吴三国鼎立的形势形成。三国的政治制度基本上是东汉政治制度的发展与损益，文化亦然。在书法一事中，与绘画一样，当时的体势皆与汉末一脉相承，笔意茂密，纯古憨厚，内蕴法度。刻于齐王芳正始四年（243）的《正始石经》、黄初元年（220）的《上尊号奏》与《受禅表》、《孔羡碑》、《范式碑》等篆书碑额、《苏君神道》题字，用笔沉着凝重，结体宽博，保持东汉刻石端壮威严、雍容朴厚的精神。隶书碑刻中，即使视《乙瑛》为伯仲有“龙震虎威，气雄力厚，魏刻之冠”（4）之称的《孔羡碑》，其风格也是汉末“八分”的延续。据顾炎武《金石文字记》，《上尊号奏》与《孔羡碑》刻于同年，此碑与魏王受禅代汉的《受禅表》并称于世。体势雄浑，气度宏壮，东汉晚期以工整为特征的隶书风格明显存在这一碑刻中。清翁方纲《两汉金石记》和刘熙载《艺概》说，两刻实为同一人手书。因为是官刻文字，显得严整、庄重，意趣略逊。
　　被康有为称为“华艳”一格的《范式碑》同样是魏国时期的名作。是碑刻于青龙三年（235）正月。风华活脱，古今冠绝，与东汉《曹全》、《孔宙》同出流美一路。其它如《张盛墓砖》、《王基碑》、《皇女残石》、《上官掾残石》、《黄初残碑》等，朴厚古茂，湿润典雅，由东汉灵活多姿的神韵，逐步走向方板规整的体式。虽然上述的《孔羡碑》、《上尊号奏》为魏国时期技巧高度娴熟的典型之作，但书写上过于呆板，失去性情，过份追求空间的完美和整齐，而陷入程式化的流弊。目睹这种状况，我们不得不为魏国的碑刻书感到叹惋。
　　魏国的书家邯郸淳、梁鹄、钟繇、胡昭、卫凯、韦诞皆由汉入魏的士人，他们的书法风格同样奠定于东汉。无论是篆书、正书、行草书，都由东汉业已流行的形式中派生出新的潮流。换句话说，曹魏时期书法的“新”（非碑刻书法）的信息都来源于上代，经探索、整理而发展、创造的。
　　当然，这种发展、创造是与身为君王的曹氏父子分不开的。曹操身为不可一世的政治家，却又是书法艺术的先行与实践者。提及曹操，我们很容易想起《三国演义》，更会想起戏台上那位花面的奸臣，把分裂与篡夺的罪名委之于他。但这不是观察生活的真正方法。（5）卫恒《四体书势》载，梁鹄善八分，汉灵帝时因此而获封刺史。后附刘表降曹操，曹操不以他为降臣而慢待，反而非常欣赏他的书法。特意将梁鹄的作品悬挂军帐中，行军打仗中也不忘欣赏。宫殿的匾额榜书，多请他为之。曹操占据中原，自然受到中原文化的熏陶。在与刘备争夺巴蜀时，曹操在汉中石门栈道，见衮河滚滚，犹如雪浪千堆。遂挥笔题下“衮雪”两字，为“石门汉魏十三品”之第一品。（6）据张彦远《法书要录》：“曹操尤工章书，雄逸绝伦”。张华《博物志》曰：“汉世，安平崔瑗、瑗子寔，弘农张芝、芝弟昶并善草书，而太祖（曹操）亚之。”曹操对儒家的伦理并不重视，而对书法的态度与兴趣，无疑推动了当时的书法艺术的进一步独立。
　　魏帝曹丕和陈思王曹植亦善书。曹丕一生风流文雅，名士派十足。他虽然做了皇帝，但他那种旷达的性格，锐敏的情感，天赋的聪颖，使他在文艺上发生了极大的兴趣。在曹丕的眼中，人的生命和禄位都是过眼云烟，只有文艺才能永存于世上。“盖文章经国之大业，不朽之盛事。命寿有时而尽，荣乐止乎一身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”在这篇有名的《典论·论文》中，曹丕已流露出“艺术至上”的倾向，并发表了许多对于文学可贵的见解。相传曹丕曾把这《典论》及一些诗赋一纸寄与孙权，一纸寄与张昭，这也是他一生爱好书法的表现。曹丕的这种做法，就是在今人眼里，也是觉得非常浪漫的。
　　曹植一生不得志，但他却是建安文坛的领袖人物。张怀瓘《书估》列曹植书为第三等，“庶几右军草书之价”。宣和内府藏有传世的曹植章草《鹞雀赋》，宋人称他“胸中磊落，发于笔墨间者，固自不恶尔。”（7）
　　魏国的书法名家多集中在都城洛阳。颖川邯郸淳与梁鹄属同时代人，师法曹喜，精通八体、六书。河东卫凯“好古文，鸟篆隶草，无所不善。”（8）颖川胡昭与钟繇同出于有“行书之祖”之称的刘德升门下。胡与钟的书法有“胡肥而钟瘦”（9）之谓。《三国志胡昭传》曰：“初，昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉。”京兆韦诞书学邯郸淳。韦诞的大字楷书当时负盛名，凡宫中宝器，都由他一人题写。魏明帝时，韦诞曾悬笼题榜，受到惊吓，以至头发皆白。“乃诫子孙，绝此楷法，著之家令。”这是书法史上一则“韦仲将题榜”的故事，当然是传说而已。陈留苏林、清河张揖和南阳刘廙也是魏国知名书家。曹丕《典论》中对苏林曾有论述。苏林乃一时学宗，张揖是魏国的博士，有《埤仓》、《广雅》与《古今字诂》等著作传下。南朝王《文字志目》中，苏林、张揖都名列其中。刘廙初为曹操丞相掾属，后为曹丕五官将文学，以草书见长。魏国的一些书家都是当时的古文字学的学者，堪称一代“儒宗”。
　　这个时期，书法推为一代宗师的，当是能和“二王”并称的钟繇。在东汉末年群雄纷争的复杂政治环境中，钟繇把曹操视为英雄。建安五年（200）十月，曹操以五千奇兵，夜袭袁绍军于官渡（河南中牟），全歼袁军七万余人，这就是中国历史上以弱胜强的著名战例之一——“曹袁官渡之战”。曹操后在铲除袁氏势力，回师途经渤海边时，赋诗明志，留下了千古传诵的名句：“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”起兵之前，钟繇送给曹操一千余匹战马，曹操感激涕零。说：“得所送马，甚应甚急，关右平定，朝廷无西顾之忧，足下之勉也。”（10）为魏立下汗马功劳。魏文帝时，钟官相国、太尉。钟繇作为朝廷的一位重臣，主要精力当然用于政治上，留心翰墨只是业余时间，而在中国书法史上，声名远远超出其政治之上，赢得了“楷书之祖”美誉。
　　南朝羊欣《采古来能书人名》曾对钟繇书法的师承、特点、书体作了简述：“颖州钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于（刘）德升，而胡书肥，钟书瘦。钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”
　　关于钟繇的铭石之书，历来说法不一。上面提到过的魏建国初期的石刻《上尊号奏》与《受禅表》传为钟繇所书，（11）但都不足信。所谓“章程书”，即正书。唐兰释曰：“章程两字的合音，是正字（平声），后世把章程书读快了，就变成正书，又变成真书。”（12）正书是由汉隶演变而来的，汉魏之际的正书是一种新书体，即早期楷书。钟繇可能用这种书体写奏章，所以称它为章程书。（13）如钟繇传世书迹《贺捷表》、《荐季直表》、《宣示表》等，都是他写给朝廷的奏章。在当时，属于规范的字体。“行狎书”，后人又有作“行押书”者。其中“狎”字，在魏晋六朝时频繁使用。沈约曰：“疏必相思，狎必相压。”（14）所谓“狎”者，含有“素所亲密、互为倚从”之意。因此，羊欣释为“相闻者也”，为士人间尺牍交流而兴起的一种专门的称谓，介于正书和草书之间，即行书。既便于书写，又便于识读。王亦云：“晋世以来，工书者多以行书著名。”这个问题应该是没有凝问的。
　　钟繇对中国书法艺术的贡献，主要是指其楷书。《宣和书谱·正书叙论》曰：“降及三国钟繇者，乃有《贺捷表》，备尽法度，为正书之祖。”是表又称《戎路帖》、《贺克捷表》。时蜀将关羽被害，钟得知这一消息后，激愤不已，特向魏王书写贺捷表奏，以报佳音。钟繇写此表时年六十有八。他把这一情感融入了笔意之中，运笔的轻重急缓，结构的疏朗旷达，或正或偏，诚具方外之妙。钟繇另有三帖，即《荐季直表》、《宣示表》、《力命表》也写得高古纯朴，超妙入神，有所谓“云鹤游天”，“群鸿戏海”之趣。
　　楷书的开创无疑是中国书法史上的一次大革命。在中国书体演变史中，隶书破磔的出现是一次有意义的变革。而楷书在点画运动、空间造型上丰富多采，使中国的字体趋于稳定。钟繇对楷书的创造与发展的贡献是毋庸置疑的，真如唐代的张怀瓘所云：“秦汉以来一人而已。”（15）
　　自汉以来，崔瑗、赵壹、蔡邕开了书法理论之先河。到了钟繇时代，他明确地提出了“用笔者天也，流美者地也。”（16）的论书主张，从而成了中国书法美学的至理。
　　书法本身是一种运动的美，随笔墨的变化而成。钟繇以“流美”来强调书法美的特征，实际与当时出现的赵壹、蔡邕书论中以自然物的运动来刻划本体、书势的风气相一致的。（17）元代刘有定《衍极注》中引钟繇此言曰：“笔迹者界也，流美者人也。”虽我们未知所据，但他强调了笔迹所造成的形象。宗白华进一步说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：‘流美者人也’”（18）这是对于钟繇之言的又一注脚。
　　当时效法钟繇书法者甚多。王廙、王导、卫夫人、王羲之等，比比皆是。钟繇的书法成了这个时代的文化标志，并且与他的“流美”观念一样，成为日后晋书尚“韵”这一美学思想奠定了基础。吴国的政治制度与魏相同。黄巾大起义时也没有受到冲击，社会比较稳定。孙权建立政权后，北人南迁，带来了先进的农耕技术。左思《吴都赋》曰：“国税再熟之稻，乡贡八蚕之绵。”生产力的发展促进了经济、文化的繁荣。吴国的碑刻有篆书《天发神谶碑》与《禅国山碑》传下。《天发神谶碑》刻于天玺元年（276），故又名《天玺纪功颂》。是碑字形略方，结体为篆法，且杂隶书笔势。运笔方折，垂笔皆尖，如利刀森森。这种现象于中国碑刻艺术中不见。《天发神谶碑》在字体的表现力上有新的突破，明清以及现代齐白石的书法篆刻多取其体式，别开生面。《禅国山碑》也刻于天玺元年。圆转方折，间杂隶法，亦为篆书中的代表之作，视为珍品。
　　吴国的隶书碑刻仅《谷朗碑》一通，刻于凤凰元年（272）。欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》都有著录。是碑历来虽被看作是楷书最早的一通碑刻，但字形上还保留了浓重的汉隶余绪。圆凝规整，含蓄古雅。清代以来一些书家提倡楷书应杂隶法，此碑即为典型。吴国的隶书我们还可从出土的砖文、买地券以及吴简中去领略，面目众多，风格各异。其中的长沙走马楼出土的简书，属于楷书，并明显地含有钟繇笔意。
　　值得注意的是，吴简中还有一种草书墨迹。如《奏许迪卖官盐木牍》，其中的一行草书写得甚为流便，隶意尽失，近似今草。这种书风的出现值得研究，于此不赘。
　　皇象是吴国的草书名家，也只有他能代表吴时代的风格。今天我们能够见到的松江本《急就章》传为皇象所书。羊欣《采古来能书人名》曰：“吴人皇象作草，世称沉着痛快。”梁袁昂《古今书评》曰：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。”这些评语都是指他的草书。传世《急就章》，点画简约，凝重含蓄，多存隶意。皇象可以说是这个时代的书法风格派人物。三国时期的书法是个特殊时期，它使隶书风行四百年后，在朴朔迷离中转向楷书与章草的书体上来。裘锡圭指出，三国时代流行的草书是章草，典型的今草尚未出现。（19）而事实已经表明，三国时期已经显现了章草与今草的过渡趋向。吴简《奏许迪卖官盐木牍》已示意出这个重要信息。
　　历史往往有惊人的相似之处。公元二二O年，曹操之子曹丕逼汉献帝让位，自己称帝（魏文帝）。事过四十五年，即公元二六五年，司马炎重演曹丕代汉的“禅让”故事，废魏帝曹奂，自立为皇，改国号为晋，史称西晋。公元二八O年，司马炎分兵南下，攻下建业，孙皓投降，吴国灭亡。刘禹锡有诗云：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。”三国鼎立的局势至此被统一的西晋王朝所代替。
　　从汉献帝初平元年（190）董卓之乱以后出现的分裂割据，延续了整整九十年（190-280）而重新归一。然而这种统一是短暂的，到了晋武帝子惠帝统治晚年，爆发了“八王之乱”，统一局面再次崩溃，北方又陷入了分裂割据之中。西晋王朝在中国历史上短促得如昙花一现。
　　卫氏一门是曹魏、西晋时期的儒学望族。卫氏以书法显名，始于卫觊。卫觊年轻时以才学称。曹操时代，卫觊与王粲并典制度。曹丕时，为汉朝侍郎，代汉室起草禅让文诰，后又执掌朝廷的礼制和文史图籍。据《三国志·卫觊传》载，卫觊“好古文、鸟篆、隶草，无所不善。”羊欣说卫觊“草体微瘦，而笔法精熟。”（20）卫觊书名，当时可能能与钟繇抗衡。
　　梁庾肩吾在《书品》中列卫氏书家凡五：卫觊、卫瓘、卫恒、卫宣、卫夫人。这五人当中，其实卫夫人非卫氏宗族中人。而在中国书法史上，卫夫人的地位却是十分重要的。
　　显然，卫夫人是因王羲之书学于她而显名于世。张怀瓘《书断》对卫夫人作了详细的记载：“卫夫人名铄，字茂漪，廷尉展之女弟，恒之从女，汝阴太守李矩之妻也。隶书尤善，规矩钟公。云：碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。右军少常师之。永和五年卒，年七十八，子克为中书郎，亦工书。”在这记载中知道，钟繇曾传授卫夫人笔法。如果这种传说可以成立的话，那么王羲之书法早期大概属于“钟法”。然而，遗憾的是我们不知卫夫人的书法面貌。北宋《淳化阁帖》曾收有卫夫人正书《私南帖》，但也存疑处。
　　卫瓘是卫觊之子，精通古文，他“采张芝草法，取父书参之，更为草稿。”（21）次子卫恒、四子卫宣也以书见称。卫恒还有《四体书势》传下，是西晋时期的重要书学著作。
　　公元二九O年左右，卫瓘、卫恒被杀，卫氏一门书法由盛转衰。然而，无论怎么说，卫氏书法在曹魏至西晋，绵长了几十年，其地位及对当时的贡献作用都是不言而喻的。我们认为，即使在整个魏晋南北朝中，能与卫氏一门相提并论的，恐怕只有后来者琅邪王氏了。
　　西晋是旧道德崩溃时代。以司马氏为首的统治集团贪婪荒淫、奢侈无度。歌舞声容、食前方丈，犹如神仙过日。晋武帝公开卖官，所得之钱，都入私囊。外戚王恺在他支持下，日食万钱，夸多斗靡，竟与石崇比富。王恺用饴糖刷锅，石崇用蜡烛当柴；王恺用晋武帝所赐珊瑚树，“高二尺许，枝柯扶疏，世所罕比。”（22）向石崇夸耀，石崇用铁如意击碎，取出自己的珊瑚枝，高三、四尺的有六、七株，“条干绝俗，光彩曜日。”这种“以奢靡相尚”的风气在少数官僚中引起了忧惧。天下箸处，所费不赀。“奢侈之费，甚于天灾。”由此，一方面西晋士人表现出异乎寻常的繁感与焦虑，他们尽情享受生活的乐趣，挥金如土，求田问舍，游山玩水，为自己的生活方式提供精神支持。另一方面，他们使用各种表达的方式，不管是言辞、文章还是琴棋书画，来展现自己的人格和风度。（23）
　　在我们今天看来，属于最早的墨迹《平复帖》就写于这个时候。书者陆机，东吴人，史称“少有异才，文章冠世。”（24）著述甚多，今传有《陆士衡集》。《平复帖》为秃笔所书，因时代久远，剥蚀太甚，古意斑驳，字奇幻而不可读。据启功撰写的《<平复帖>说并释文》，内容为：“彦先羸瘵，恐难平复，往属初病，虑不止此，此已为庆。承使（唯）男，幸为复失前忧耳。（吴）子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详跱，举动成观，自躯体之美也。思识□量之迈前，势所恒有，宜□称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。”
　　实际上这是一通慰问病情的信札。风格与二王以来的所谓今草全然不同，但也不同于皇象的《急就章》与索靖的《月仪帖》。明顾复《平生壮观》中谓唐怀素《千字文》、《苦帖》、五代杨凝式《神仙起居法》，咸从此得笔。《平复帖》在《陆士衡集》中没有收集，但它是研究文字变迁和书法沿革的重要考品，更是晋代人品评人物的重要史料。
　　西晋时期，另一位重要书家是索靖。他是汉代张芝姊之孙，传张芝草法，以章草名世。有《月仪帖》和《出师颂》传下。月仪为书信文例，按月分十二章。是帖字字独立，却字字流畅，浑然一体。“如飘风忽举，蛰鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”（25）《出师颂》乃汉史孝山撰。草法规则，结体宽博，笔势飞动，有领略不尽之感。
　　西晋的碑刻书甚少，仅《郛休碑》与《辟雍碑》。这可能与曹操饬令禁碑、树碑之风有直接关系。因政治环境的恶劣，人民生活日削月割，颠连穷困，处于极端痛苦之中，为了对现实苦难的抗议或逃避，佛教在西晋广泛传播流行。虽然未能象南北朝时期能占据整个社会的统治地位，但已麻痹于人们的意识形态中。因此，敦煌遗书中的写经书迹和楼兰出土的文书残纸相映辉煌，成了这个时期的重要书法遗品。
　　西晋时期由于它的靡烂腐朽，野心勃勃的王公贵族演出了一场长达十六年之久的“八王之乱”（291-306）。北方地区出现了空前的大动乱。这样一来，造成大批士人渡江南下。公元四世纪初，琅邪王司马睿赴建康（南京）镇抚南方。公元三一七年，司马睿在建康称晋王，次年即位，是为晋元帝，建立偏安于江南的政权，延续晋之正统，史称东晋。
　　司马睿在洛阳时，就与王导“素相亲善”，“契同友执”，王导属琅邪王氏，是北方士族代表人物。司马睿任王导为丞相，掌大权，任其族兄王敦为镇东大将军等职，当时有“王与马，共天下”（26）之说。在司马睿登帝位，接受将吏朝拜之时，他让王导“升御床共座”（27）。可见琅邪王氏在东晋政权中的地位之高。南下的士族门第，还有颖川庾氏、谯国恒氏、陈郡谢氏等，在取得种种特权之后，逐渐忘却了光复的义务与责职，满足于偏安，沉缅于醉生梦死、骄奢淫逸的生活，逍遥度日。
　　晋室南迁，建康成为中国古代的文化中心。不用说，曹魏、西晋时期形成的书风也随之南移。
　　由于时代的原因，曹魏、西晋的书法大族（包括钟、卫）至东晋时都门第衰落。这时的琅邪王氏、陈郡谢代、颖川庾氏、高平郗氏、大原王氏皆南渡的北方士人成为显族，东晋书法之门户被打开了。
　　颖川庾亮长于行草书，弟庾翼书法传少时与右军齐名（28），庾肩吾《书品》中也有庾翼书法地位高于王羲之的说法。高平郗氏书法始于郗鉴。窦臬《述书赋》曰：“道徽之丰茂宏丽，下笔而刚决不滞，挥翰而厚实深沉，等渔父之乘流鼓。”《书断》曰：“草书卓绝，古而且劲。”然而郗氏以书法名世者是郗。羊欣、张怀瓘等人都对他有过赞誉。明帝时，郗王两族关系密切，互相援引。由此郗鉴择婿时看中了王羲之，此后王献之又取郗昙为妻。因为两族皆效忠皇室，身居高位，拥有兵权，当然，他们的书法地位显赫于东晋。陈郡谢氏书法惟谢安一人。谢安是王羲之的挚友，行书“风宇条畅”。太原王氏也显于曹魏王昶时。东晋时，子王述官会稽内史、扬州刺史，位于王羲之上。书法“高利迅薄，连属欹倾。犹鸟罗而势侧，泉激石而分横。”据《晋书王羲之传》，“羲之甚轻之，由是情好不协。”《东坡题跋题逸少帖》亦云：“逸少为王述所困，自誓去官，超然于事物之外。”（29）因此，王羲之“称病去郡”、“誓墓辞官”的原因是和王述有关的。
　　一个重要的现象是，安于一偶的东晋士人在相互之间的信札往来中，书法成了他们攀比的主要手段之一。不仅如此，诸如在文辞的雅致上也极尽心思。往往一通信札，就能看出一个人的综合文化修养，他们以此来标榜自己的身价，以显示对一般寒门士子及百姓的优越感。这种文化资本在士族的发展和维护门户地位的竞争中起着非常重要的作用。
　　比如谢安的《每念帖》：“每念君一旦知穷，烦冤号慕，触事崩勇，寻绛荼毒，岂可为心，奈何奈何，临书悽闷。”王羲之《姨丹帖》：“顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜，奈何奈何。因反惨塞。不次。”等等，篇幅短小精练，语言务求简要，寒喧问候，论人论事，往往只需三言两语，就能达到效果。今天读来，仍蕴藉隽永，回味无穷。这个时期的信札无论在文学史上和书法史上都有重要地位。
　　南朝史学家沈约说：“自开辟以来，未有爵位蝉联，文才相继王氏之盛也。”（30）琅邪王氏自王羲之祖父王正始，皆赫扬于朝廷。王羲之十一岁随叔父王廙南渡，抵建康。大约在二十三岁前后出任秘书郎。大约在公元三五一年，任会稽内史、右军将军。
　　会稽地处三吴腹地，风景优美。《世说新语》云：“顾长康从会稽还，人问山水之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞尉。’”王羲之和王献之也有过赞美，曰：“从山阴道上行，如在镜中游。”“从山阴道上行，山川自相映发。使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（31）南来的北方士族，多在此结庐安息，会稽当时成了藏龙卧虎之地。
　　王羲之在会稽赴任期间，虽优游于山川之间，但也关注北伐，志图复兴，治理郡务等，并对此倾注了极大的精力和热情。
　　关于王羲之的书法师承，前面已提到过“少学卫夫人”之说。传王羲之撰写的《题卫夫人<笔阵图>后》另有一段自叙学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”在这里，王羲之否定了学卫书，“始知学卫夫人书，徒费年月耳”而“改本师”，转向叔父王廙。王廙是东晋早期书画界的领袖人物。张彦远《历代名画记》卷五“王廙”条云：“工书画，过江后为晋代书画第一。”后王羲之又效法钟、张。相传楷书有《黄庭经》、《乐毅论》与《东方朔画像赞》。但有关它的真伪，都认为是有问题的。行书有《兰亭序》、《丧乱帖》等。草书则数量极多。不过无论是行书抑或草书，尽为摹本与刻本。然而我们同样可以从中领悟到那种刚健中和、流美文静，开一代“妍美流便”之风。
　　钟、张之后，东晋士人写草书、行书已经蔚然成风，新的笔法已趋成熟。王羲之吸收多家书写样式，去质增华，拓展了书写的表现性，把东晋妍丽之风推向新境，成了钟、张之后又一代宗师。张怀瓘《书断》中评论曰：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。”唐代虞世南《书旨述》云：“逸少、子敬，剖析前古，无所不工，八体六文，必撰其理，依拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨。”由于王羲之的创新，才形成了独树一帜的书法风格。这一点，范文澜有过精辟的论述：“书法自东汉以来，成为一种主要的艺术。魏钟繇始创真书，独辟新境，因此被称为‘秦汉以来一人而已’。至东晋王羲之，集书法之大成，被称为书圣。王羲之不仅吸取汉魏书家的精华，更重要处还在于脱化钟繇的书法境界又自创新境。”（32）王羲之“在书法艺术的领域内最为完善地体现了魏晋风度，又未流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬彬’和‘中和’的审美现想。”（33）
　　行草最能体现王羲之的书法风韵，同时，行草又代表了整个时代的风范——魏晋风度。宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》中说得甚为透彻：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”宗白华在此回答了行草何以成为晋人风韵的体现这一问题。本文认为，它还与当时出现的一些特殊现象有关。自曹丕确定九品中正制以来，对人的品评不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节上，而以才情、气质、格调、风貌、性分、能力成为重点所在。也就是说，以人的内在的精神性为准则。品评成了社会、政治、文化谈论的中心，因此，魏晋时期对人物才情风貌的审美品评，直接影响到艺术。《世说新语》津津有味地论述着许多神情音貌、传闻逸事，所谓内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行。例如：“时人目王右军，飘如游云，矫若游龙。”“有人叹王恭形茂者，云：濯濯如春月柳。”（34）这种有着超尘绝俗的美、光亮鲜洁的美，其本质与书法中的“行笔放体，雨疾风驰；绮靡婉婉，纵横流离。”（35）是相通相融的，它构成了这个时代“清蔚简令”、“温润恬和”、“高爽迈出”、“清新放达”的审美思想和趣味。
　　这种审美思想和趣味，当然是以老庄哲学为根基，追求人格精神的大解放、大自由，最终导致艺术上的大洒脱、大绝俗。我们可从他们平时的生活中领略到。“王子遒暂寄人空宅住，便令种竹。或问暂住何烦尔，王啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君。”“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思招隐诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返，人问其故，王曰：吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴。”（36）这种异乎寻常的生活态度，追求自由和美，便是东晋士族的艺术人生。王羲之“坦腹东床”的故事，也正与他的书法一样，是无目的而合目的的绝妙写照。
　　这样，士族们的心思、眼界、兴趣当然由环境转向内心，由社会转向自然而转向艺术。“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得、游心太玄”（嵇康）。他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，双修玄礼，既纵情享乐，又满怀哲意，这就形成似乎是那么潇洒不群，那么超然自得，无为而无不为的所谓魏晋风度。药、酒、姿容、论道谈玄、山水景色，成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。（37）
　　晋魏帝永和九年（353）暮春三月三日，王羲之与谢安、孙统、支遁、孙绰、许询、王凝之、王涣之、王徽之、王献之凡四十一人于会稽山阴之兰亭，曲水流畅，饮酒赋诗。王羲之情景交加，一气呵成，写下了千百年来无数文人雅士为之倾倒的《兰亭序》。
　　序曰：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修契事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流畅曲水。列坐其次，虽无丝管弦之盛，一觞一咏亦足以畅叙幽情。是日也，天朗天清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其一致也。后之览者，亦将有感于斯文。”（38）
　　《论语》云：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”先秦这种徜徉自然山水间的生活方式与东晋士族的理性精神甚为和谐。因为是流觞赋诗，王羲之这时还口占一首：“仰眺望天际，俯盘渌水滨。寥朗无崖观，寓物理自陈。大矣造化切，万殊莫不均。群赖虽参差，适我无非新。”良辰、美景、赏心、乐事，“四美”俱至，纯朴、静远、壮阔、秀丽，风光宜人。在王羲之的眼里，景色中充满了生命和情意。《兰亭序》凡三二四字，用蚕茧纸、鼠须笔。其中二十多个“之”字，“皆变转悉异，遂无同者，其时殆有神助。”这是特定精神下的产物。后王羲之“他日更书数十百本，终不及之。”（39）明董其昌在《画禅室随笔》中评曰：“古人论书，以章法一大事。右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
　　《兰亭序》中，在王羲之“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”的同时，也对人生短促，深发感喟：“古人云：‘死生亦大矣。岂不痛哉！’”“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”这种对生死存亡的重视和哀伤，我们可以从早期的《古诗十九首》中听到消息：“生年不满百，常怀千岁忧。”“人生寄一世，奄忽若飘尘。”“人生非金石，岂能长寿考。”如此对生命无常，人生坎坷，欢乐少有，悲伤长多的感叹，从建安直到晋宋，从下层直到皇家贵族，在相当长一段时间中和空间弥漫开来，成为整个时代的典型基调。即使曹氏父子，同样有“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。”（曹操）“人亦有言，忧令人老，嗟我白发，生亦何早。”（曹丕）“人生处一世，去若朝露晞。”（曹植）诸如阮籍“人生若尘露，天道邈悠悠……孔圣临长川，惜逝忽若浮。”陆机“天道信崇替，人生安得长，慷慨惟平生，俯仰独悲伤。”陶渊明“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”……他们道出的都是同一思绪和音调，引成了他们的世界观和人生观。
　　魏晋时期，因政治斗争的残酷，多少名士一批又一批地被送上了断头台，何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔……这些在当时是第一流的诗人、学者、哲学家、艺术家。“广陵散于今绝矣”，“华亭鹤唳不可复闻”，留下来的种种悲哀的传闻。对于这时的士族们来说，不能不可能产生忧恐与惊惧。在现实生活中，他们的外表装饰得如何轻视世事、洒脱不凡，内心却是更强烈地执着人生。他们寻求山水、放浪形骸，把精神寄托在饮酒作诗上，而内心却始终处在一种莫名的矛盾复杂的状态中。
　　在以往的书法史研究中，把东晋王羲之书风的形成仅局限于技巧的范畴，固定于由汉末隶书、章草中变化而来这阵阵相因的论说之中。本文认为，东晋王羲之书风的形成，还有更为重要的方面：
　　一、精神因素。从曹魏到西晋、东晋，整个时期就是一个精神时期。尤其是东晋，是士族获得精神上的最大解放和自由。因此，东晋书风便是这自由、解放的充盈着精神人格的象征和表现。当然，这种象征和表现与欧洲的所谓“文艺复兴”有异。“文艺复兴的艺术带有浓郁、华贵、壮硕的色彩，而魏晋人则倾向于简约玄淡、潇散脱俗。在书法这一艺术门类中更表现得浑运自如、优哉游哉。“或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎如初月之出天涯，落落乎犹众星之列汉列。同自然之妙有，非力运之能成。”（40）王羲之书法对洒脱自然的美的热情和礼赞，成为中国书法审美的最高典范之一。
　　二、隐逸思想。东晋士族隐逸山林，洁身自好，向往的是老子的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的理想社会。追求陶渊明《桃花源记》中构建的一个具有诗意的人生归宿。陈寅恪《桃花源记旁证》说：“陶渊明《桃花源记》寓意之文，亦纪实之义。”士族隐居的目的是“或隐居以求其志，或曲避以全其道，或静己以镇其踪，或去危以图其安，或垢俗以动其慨，或庇物以激其情。”这种思想成了王羲之等人的普遍追求。故在王羲之“誓墓辞官”之后，便与东土人士营山水弋钧之娱，与道士许迈共修服食、采药石、游名山、泛沧海，情不自禁地叹曰：“我当卒以乐死！”摆脱物欲和功利，追慕逍遥自在的理想人生。与其《兰亭诗》一样，“仰视碧天际，俯瞰渌山滨。”（41）对自然的一往情深，当然造成他们书法的清新、英气勃发、飘逸不群的结果。
　　三、人的自觉。王羲之书法与何晏、王弼、三曹、嵇康、阮籍等人的艺术风格一样，在意识形态开创了真善美的崭新思想。鲁迅说这个时代是为“艺术而艺术”的时代。因此，“为艺术而艺术”也形成了这一历史时期艺术之准则。说得直接一点，人的自觉是魏晋时期的产物。因为魏晋以前，文学与艺术门类没有独立的地位（《盐铁论》里的“文学”仅指儒生）。这个时期，不用说文学，即使书法一事也同样具有自身的价值意义，不只是功利附庸的工具。士族把书法这一手段在重视程度、使用范围上都获得大规模的飞跃，进入了成熟期，表现了这个自觉。我们今天欣赏王羲之的《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭序》等，极为优美的线条形式，流露出种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”。这是真正把书法这种“线的艺术”高度纯粹化，走向极致，走向巅峰，走向魏晋风度。
　　到了南朝，羊欣、虞和、梁武帝萧衍评论王羲之书法，诸如“博精群法”、“古今莫二”、“终古独绝”、“龙跳天门，虎卧凤阙”等等，妙语连连。及至唐，李世民亲自为王羲之作传，并大力倡导。“详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！”（42）王羲之书法被推崇到了无以复加的地步。帝王一言，朝野响应，顿时出现了欧阳询、虞世南、冯承素等诸家摹《兰亭序》的现象，以至出现唐太宗死后也把真迹殉葬于昭陵这一事实。王羲之书法“尽善尽美”、“冠绝古今”的地位千古不移，而《兰亭序》的真实性也就成了千古疑案。
　　关于《兰亭序》的真实问题，清代李文田在《<兰亭序>跋》中首先提出质疑。上世纪六十年代，南京效外出土了《王兴之夫妇墓志》与《谢鲲墓志》等五种。经过郭沫若详细考证，这是东晋永和上下三余年间的东西，年代与王羲之同。由此推断，王羲之的字迹，应当是没有脱离汉代隶书的笔意。并进一步推断，《兰亭序》是在《临河序》的基础上加以删改、移易、扩大而成的，非王羲之撰文。郭氏撰就了《由王谢墓志的出土论到<兰亭序>的真伪》一文，发表于一九六五年第六期的《文物》杂志上，由此引发了震惊中国学术界的所谓“兰亭论辨”。当然，有的学者不附郭说，指出郭氏当时“没有考察到东晋书坛的纷繁复杂的特殊性。”（43）上世纪九十年代初，余秋雨在他的《笔墨祭》中还提到这一现象。余说：“《兰亭序》的真伪且不去说它，就基本思路论，我觉得郭沫若忽视了中国文化前后左右的互渗关系，忽视了中国文人复杂的艺术可能性，忽视了在前面这两个前提下魏晋时代书法艺术面对不同的实际需要（如刻碑、修帖、写便条）所必然产生的多元性。”还说：“从魏晋开始的一个极其漫长的历史过程中，在书法领域内部，几乎一切都是可能的。因为这是一个浑然一统的世界。颠倒、错位、裹卷、涡漩、复旧、超前，什么都不用奇怪。大体的阶段和脉络有一点，时肥时瘦，时浓时枯，但一旦要作过于科学的裁割立即会顾此失彼，手忙脚乱。”（44）本文对此提出异议。余氏等揭露的只是当时的时代与环境，而忽视或是没有强调最基本的一面——经济生活与社会习俗等方面。东晋时代的南方士族继承与发扬行草书是有它的客观性。陈寅恪《魏晋南北朝史讲演录》中说：“南朝士族与城市相联系，北朝士族与农村相联系。南朝商业发达，大家族制度破坏，带来的一个结果是，士族喜欢住到城市中去，且喜欢住在建康、江陵。”而“‘大魏恢博，唯受谷帛之输’，决定了北方士族与农业土地的难分关系，北方家族制度的继续维持，又决定了北方的士人与宗族的难分关系。北方士族除了在京城和地方做官，都不在城市。”（45）士族身居城市，诸如在信息传播、反馈渠道与文化交流方面甚为便捷，兰亭雅集即为其中一个佐证。因此在书法方面必然能起到促进作用，从而加速行草书的成熟。故到了东晋，行草书在南方得到空前的发展。反过来说，如果当时晋室不南迁，王羲之看到的都是中原古风，那他未必能有如此飘逸的风格出现。再是书刻问题。“东晋墓志因仅仅是临时埋没而作为迁葬时辨认官木用的记识，不可能有书法家参与书写，而是任由民间石匠书刻，形制较西晋、南北朝墓志简单，书刻也粗率。”（46）郭氏的失误，其中一点“由于没有去探究东晋墓志设置的意图，以及由此形成的形制和书刻、特征。仅因为在同一时期，就拿来作为最重要的参照物。这就失去了论证的科学性。”（47）王羲之《兰亭序》在当时情况下的产生，并不是个见仁见智的问题，而是有客观存在的事实可言的。东晋时代，再有一位完全能代表晋人一派风流神韵而书风比王羲之更为放达者，即为王献之，他是王羲之的第七子，官中书令，后人称“王大令”。父子齐名，称为“二王”。王献之是以六朝风流名士的心态与情调来作书的，走笔如风，酣畅淋漓，活泼飞舞，一笔连数字，这是有别于王羲之的又一种潇洒风韵。王献之有《中秋帖》、《鸭头丸帖》和小楷《洛神赋十三行》传世。张怀瓘《书断》云：“天籍因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。怀驰神纵，超逸伏游，临时制宜，从意适便，若风行雨散，润色开放，笔法体势之中，最为风流者也！”另外，王氏一族王珣的《伯远帖》也能代表晋人书法的风貌，能够体现晋书的“韵”味。王珣是与王羲之一起“变章草为今草，韵媚婉转”的书家王洽之子。《伯远帖》也是一通信札，写得潇洒不拘，舒卷自如，可以说美丽得“倾国倾城”。附带提一下，东晋时代，在翰墨书札的天下同时，处于南方的边陲地区云南，还有《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》的存在，风格自然迥异于江左风流。这种书风与随后的南北朝的北魏获得了呼应。这是又可以值得探讨的课题，在此不赘。
　　晋室东迁，虽有北伐之举，但士族仍沉溺于三千珠履、纷华靡丽的安逸生活之中，最后未能逃脱灭亡之灾。从公元三一七年至四二O年，历一O四年后，东晋王朝在刀光剑影又充闻着靡靡之音的历史舞台上落下帷幕。刘裕建立了宋，及其后的南齐、梁、陈，史称南朝。中国历史上的南北朝对峙从此开始。南北朝时期的书法主流仍以二王一系新兴书风所笼罩，书家辈出，有羊欣、范晔、萧思话、阮研、王僧虔、陶宏景、梁武帝、郑道昭、萧子云、袁昂、庾肩吾等，他们大都有著作传世，在中国书法史上光芒四射，奉为经典。如果我们再把视野放得宽阔一些，文艺评论家刘勰、钟嵘、创设中国第一部完整绘画体系的谢赫、开创“永明体”的谢、沈约、编选《文选》的萧统与写出历来被视为骈文的典范之作的庾信、鲍照、吴均等，也在这时相继诞生。受到世人尊敬和顶礼的、在中国科学史上称得上开天辟地的巨匠祖冲之、贾思勰、葛洪、郦道元也在这个时代中涌现而出。中国知识分子的文明成果又一次次在这块充满鲜血淋漓、恐惧哀伤、痛苦感叹的土地中姗姗结成，当然，它与魏晋名士慷慨任气、慰藉安息、执着人生又超然事外的时代状态所开拓出的他们所独有的高超精神和智慧品格不无关系。
注释：
（1）宗白华《论<世说新语>和晋人的美》、《美学与意境》第183页，人民出版社，1987
（2）李泽厚《美的历程》第85页，文物出版社，1989
（3）本文采李泽厚《美的历程》“魏晋风度”中“人的主题”说
（4）宋张稚圭于碑末题记。见《中国书法鉴赏大辞典》第130页，大地出版社，1989
（5）鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《鲁迅全集》第283页，新疆人民出版社，1995
（6）卫恒《四体书势》、羊欣《采古来能书人名》、郦道元《水经注毂水注》等，都载曹操好梁鹄书
（7）黄伯思《东观余论》
（8）王澍《虚舟题跋》
（9）、（38）、（42）《晋书王羲之传》
（10）《晋书钟繇传》
（11）欧阳修《集古录》、张怀瓘《书断》
（12）唐兰《中国文学史》第178页
（13）刘涛《中国书法史魏晋南北朝卷》第73页，江苏教育出版社，2002
（14）《宋书萧思话传》
（15）张怀瓘《书断》
（16）陈思《书苑菁华》：“繇曰：‘岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者 地也，非凡庸所知’。”
（17）王镇远《中国书法理论史》第28页，黄山书社，1996
（18）宗白华《美学与意境》第337页，人民出版社，1987
（19）裘锡圭《文字学概要》第95页，商务印书馆，1998
（20）、（28）羊欣《采古来能书人名》
（21）王僧虔《论书》
（22）《晋书石苞传》附石崇传
（23）刘涛《中国书法史魏晋南北朝卷》第100页，江苏教育出版社，2002
（24）《晋书陆机传》
（25）刘熙载《艺概》
（26）《晋书王敦传》
（27）《晋书王导传》
（29）《东坡题跋》第191页，上海远东出版社，1996
（30）《南史王昙首传》
（31）《世说新语言语第二》
（32）范文澜《中国通史》
（33）李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第418页，中国社会科学出版社，1987
（34）《世说新语容止第十四》
（35）王珉《行书状》
（36）《世说新语任诞第二十三》
（37）李泽厚《美的历程》第93页，文物出版社，1989
（39）何延之《兰亭记》
（40）孙过庭《书谱》
（41）王羲之《兰亭诗》
（43）《王羲之研究》第230页，山东文艺出版社，1990
（44）余秋雨《文化苦旅》第241、242页，知识出版社，1992
（45）陈寅恪《魏晋南北朝史讲演录》第329页，黄山书店，1987
（46）、（47）华人德《论东晋墓志——兼及“兰亭论辨”》、《兰亭论集》第207页，苏州大学出版社，2000
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原载《书法研究》